«Митьковские» представления о разных сексуальных ориентациях как о чем-то таком, у чего, пользуясь словами Кософски Седжвик, «есть весь потенциал для репрезентации в универсальном контексте», выглядят чрезвычайно провокационными в стране, чье правительство начиная с 2011 года стремится к криминализации гомосексуальности.
Тем не менее характерное для «Митьков» сочетание консервативных социальных взглядов с эротически окрашенной дружбой или товарищеской солидарностью рождает диссонанс, требующий дополнительного комментария. Чтобы лучше понять, почему они с готовностью принимают это самопротиворечие, необходимо взглянуть на него сквозь призму постмодернистской практики. В интервью Джеральду Пирогу художник Игорь Макаревич, участник московской группы «Коллективные действия», критикует использование термина «постмодернизм» применительно к современному российскому искусству. По словам Макаревича, постмодернизм возможен лишь в стране, искусство которой прошло через бюрократизацию, «подверглось максимально возможной редукции и распалось на сотни крошечных зон», ориентироваться в которых под силу «разве что искусствоведу или критику»[394]. Соглашаясь с разумной точкой зрения Макаревича, полагающего, что термином «постмодернизм» в оценке современного российского искусства чрезмерно злоупотребляют, мы также можем соотнести его понимание постмодернизма как лабиринта множеств с неоднозначным характером «митьковского» творчества. Борис Гройс, один из наиболее строгих и убедительных теоретиков российского постмодернизма, утверждает, что идеологически противоречивые художественные произведения, соединяющие в себе далекие друг от друга эстетические категории (например, документальность и фиктивность или, как в случае с живописью Герхарда Рихтера, абстрактность и реализм), обладают, вопреки ожиданию, наибольшим политическим потенциалом. Гройс называет такие произведения «предметами-парадоксами»:
В действительности быть предметом-парадоксом — нормативное требование, имплицитно относящееся к любому произведению современного искусства. Последнее лишь настолько ценно, насколько интересен воплощаемый им парадокс, насколько оно дополняет и поддерживает идеальное равновесие сил между тезисом и антитезисом. В этом смысле даже самые радикально односторонние произведения могут рассматриваться как достойные интереса, если они могут помочь вернуть нарушенное равновесие в сфере искусства в целом[395].
Принимая во внимание гройсовскую интерпретацию постмодернизма как искусства парадокса (поскольку в постмодернизме культивируется противоречивое соединение разнородных субкультур или «зон», как выразился Игорь Макаревич), мы должны задать провокационный вопрос: нужно ли вообще разрешать все эти противоречия, если речь идет о движении, которое гордится своей сатирической амбивалентностью и перформативностью? В сущности, именно впечатляющая, неразрешимая парадоксальность «митьковского» литературного и художественного наследия и обеспечивает ему место в перформативной сфере современного искусства. Запечатлевая притяжения, возникающие между людьми в субкультурной «солнечной системе», которая передает информацию о себе в остальную «галактику» — андеграундную среду, «Митьки» предвосхитили такие явления, как флешмоб и социальные сети, еще в доцифровую эпоху. Рассуждая о конвертации непосредственного социального взаимодействия в цифровые практики, Джудит Бессант пишет, что «новые медиа могут способствовать интеграции, ориентированию участников друг на друга на языке нового поколения [курсив автора]» агентивных акторов. Кроме того, Бессант отмечает, что такое синкретическое понимание цифровых медиа в полной мере применимо к московскому «панк-молебну» «Pussy Riot», который «символически вернул месту [восстановленному храму Христа Спасителя] статус пространства не только для протеста, но и для религиозного поклонения»[396].
«Митьки» всегда понимали свои стилизованные перформативные практики (а также методы оповещения о них) как набор стратегий, призванных символически реабилитировать телесность и материальность ради спасения политизированного мира, погрязшего в мертвящих идеологических абстракциях. Пожалуй, телесность — самый совершенный (и политический) из гройсовских «предметов-парадоксов». Несомненно, именно это имела в виду Ольга Флоренская в тексте для каталога выставки «Классическая смерть» (2015): «Буквы, цифры и символы были скомпонованы там иногда самым парадоксальным образом. Подкупало и то, что эти плоские объекты висели не на стене, а в воздухе, что подчеркивало свободную сущность ткани»[397] (слово «ткань» можно интерпретировать и в биологическом смысле). Быть может, именно этот образ необходимой плотской свободы, непобедимого реализма тела и создаваемых им пространств и имел в виду Андрей Битов, назвав «митьковский» постмодернизм «жизнеутверждающим». Не исключено также, что тем самым он опровергал распространенное мнение, что выбор Икара в качества символа «Митьков» свидетельствовал об их губительной идеологической пассивности и фатализме. Эти суждения Флоренской и Битова (который в каком-то смысле может считаться почетным «митьком» или «попутчиком» движения) дополняют предпринимаемые в современной североамериканской критической теории попытки защитить постмодернизм от расхожих обвинений в воинствующей бессодержательности и холодном равнодушии, продемонстрировав его многослойность и глубину, возникающие из продуктивного сопоставления диссонирующих культурных элементов[398]. Именно это, конечно же, хотел сказать Битов, описывая постмодернизм «Митьков» как живую художественную инсталляцию, где бритвенный помазок ставят, «как иконку, на полочку», бушлат объявляется «совершенной формой одежды», а советскую песню и кино любят «наравне с Пушкиным и Лермонтовым»[399]. Или, как говорит Ольга Флоренская, «плоские» произведения искусства становятся телами, населяющими наше пространство и претендующими на равенство с нами, зрителями.
Пожалуй, нигде этот принцип эмпатии, вырастающей из первоначального отвращения к чужим телам, не проявился так ярко, как в шинкаревском тексте для выставки рукописной графики «Написанная картина» (причудливых и заведомо неосуществимых идей инсталляций), которая прошла в музее Анны Ахматовой осенью 2004 года:
На ковре 8 х 8 м густо натыканы пластмассовые и матерчатые цветы и листья подорожника, лопуха, незабудок и борщевика, все в 8–10 раз больше натуральной величины. Посередине в позе крайнего изнеможения лежит кот высотой 2,2 м, сшитый из 40 подержанных черных мутоновых шуб. Широко раскрытые глаза кота с укоризной и тоской глядят на зрителя. Бока и спина кота равномерно вздымаются с помощью поршня, поднимающего и раздвигающего пластмассовые полусферы. В такт вздыханию из динамиков внутри кота раздается тяжелое сопение, переходящее в храп и кашель. Звук дыхания, как и сам кот, в 8–10 раз больше натуральной величины. В воздухе парят подвешенные к потолку бабочки и стрекозы в 8–10 раз больше натуральной величины. Насекомые, цветы и шерсть кота слегка колеблются от действия вентилятора.
Инсталляция переполняет зрителя мучительным состраданием (в 8–10 раз больше натуральной величины) к несчастному животному, оттачивает его, зрителя, этетическое чутье в 8–10 раз больше и заставляет невесело задуматься[400].
Придуманная Шинкаревым инсталляция представляет собой гротескную версию, трехмерную и кинетическую, картины в наивном стиле; ряд деталей соответствует нескольким полотнам художника, изображающим хищных животных. Все описание проникнуто сочувствием к сорока несчастным овцам, принесенным в жертву искусству, к прожорливому коту, пусть и ненастоящему, и к переживаниям зрителей. Есть здесь, впрочем, и то, о чем пишет Любовь Гуревич в связи с одним сюжетом в творчестве Ольги Флоренской: «большая фигура человека или животного, своей формой, линией контура призванная обозначить первозданную невинность», — изображение которой дает пищу для нравственной рефлексии[401]. Не менее важно и явное влияние механических инсталляций Ольги и Александра Флоренских; оно проявляется в том, как в данном случае рождается связь с другими людьми — главная суть предложенной инсталляции. В «Конце митьков» Шинкарев причисляет чету Флоренских к существовавшей в середине 1980-х годов группе идейных художников-нонконформистов, которые явились непосредственными предшественниками «Митьков». Та группа не обладала, по словам Шинкарева, ни единой эстетикой, ни иерархией; по счастью, ее участники не разделялись на «ведущих» и «ведомых»[402]. Если говорить о творчестве самих «Митьков», то принципы демократической горизонтальности, вольного товарищества и отсутствия лидеров пронизывают творчество Шинкарева и особенно Флоренских.
«Митьки» выступают в роли «либертарианских социалистов», если прибегнуть к термину, использованному историком Полом Эвричем в его новаторском исследовании о подавленном Кронштадтском мятеже 1921 года. Кронштадтские моряки попытались избавиться от угнетения, проникшего во «внутренний мир трудящихся»[403]. «Митьки» же сражаются с тенями, стоя позади освещенного экрана бурной истории российского флота и то идентифицируя себя с событиями Русско-японской войны, подвигами военных кораблей «Потемкин» и «Аврора» и Кронштадтским мятежом, то дистанцируясь от них. Они всегда позиционировали себя как, с одной стороны, сторонников империи, а с другой — восстающих против нее мятежников. Главная нравственная цель мультимедийного творчества «Митьков» — с их нонконформизмом, «наивным» отказом от возвышенного в пользу телесного, прозаического, с долгой мелодраматической историей их взаимовлияний — заключается в остранении общепринятых норм. «Митьковская» мифологизация алкоголя, как было показано, во многом связана с его остраняющим эффектом. Однако не менее важно для них и чувство отвращения, тоже ведущее к изменению привычного восприятия. В своей статье «О Чехове» (1914) Борис Эйхенбаум пишет: «И в этом прикосновении к низкому, к пошлому, к страшному, чтобы сильнее было отталкивательное движение в сферу мечты, — главный алкоголь чеховского художества»