Сочетание барочных и классицистских черт характерно и для комедий Мэссинджера, где он вслед за Мидлтоном также развивал традиции Б. Джонсона, дав сатирическую картину английских нравов 20-30-х годов. Как и его предшественники, Мэссинджер высмеивал лицемерие, честолюбие и стяжательство героев из буржуазной среды. Однако по сравнению с Мидлтоном процесс постепенной трансформации жанра городской комедии пошел в его пьесах много дальше.
В этом отношении интересно сопоставить раннюю пьесу Мидлтона "Как провести старика" с лучшей комедией Мэссинджера "Новый способ платить старые долги" (ок. 1625). Поданная в джонсоновском ключе тема власти денег главная в обеих пьесах, а их сюжеты очень близки друг другу. Знаменательно, что фигура сэра Джайлса Оверрича, главного злодея в комедии Мэссинджера, была во много раз полнокровнее и жизненнее обоих сатирически карикатурных старых ростовщиков Мидлтона. Черты двух этих персонажей сконцентрированы у Мэссинджера в одном и раскрыты с незаурядным мастерством. Силой эгоистических страстей, маниакальной одержимостью честолюбивых устремлений сэр Джайлс должен был напомнить зрителям Вольпоне. Но это уже был Вольпоне 20-х годов, барочный злодей, не выдерживающий гибели своих планов и театрально сходивший с ума в финале комедии. В соответствии с менявшимися вкусами публики мидлтоновская куртизанка, выдававшая себя за богатую наследницу, стала у Мэссинджера богатой и благородной вдовой, которая из альтруистических соображений соглашалась сыграть роль невесты Фрэнка Велборна, разорившегося племянника сэра Джайлса. И выходила она замуж в конце пьесы за не менее благородного и достойного, чем она сама, — знатного лорда Ловела. Велборн же отправлялся за границу, чтобы там в военных сражениях искупить грехи своей неразумной молодости. Интрига пьесы развивалась, пожалуй, еще более стремительно, чем у Мидлтона, а авторская ироническая отрешенность заменялась морализаторством[37]. Так эстетика "кавалеров" стала постепенно проникать и в английскую сатирическую комедию 20-30-х годов.
Последним крупным трагедиографом кануна революции XVII века был Джон Форд, которого известный эссеист-романтик Чарлз Лэм причислил к высшему разряду поэтов[38]. В своих трагедиях Форд в основном следовал традиции Бомонта и Флетчера, не расширяя, но лишь известным образом углубляя ее. Зрение Форда было достаточно ограничено и вместе с тем необычайно зорко, что позволяло драматургу передавать тончайшие нюансы чувств. По сравнению с бурлящей событиями трагедией начала XVII века пьесы Форда иногда кажутся малоподвижными, хотя в них и использованы мелодраматические эффекты кровавого жанра, который драматург целиком подчинил барочной поэтике.
Форд хорошо знал творчество своих знаменитых предшественников и учился у них. Особенно близок ему был, по-видимому, Шекспир, реминисценциями из которого буквально пестрят его пьесы. Однако шекспировские ситуации полностью переосмыслены драматургом в духе его времени. Исследователи много писали о сюжетном сходстве трагедии Форда "Как жаль ее развратницей назвать" (опубликована в 1633 г.) с "Ромео и Джульеттой". Действительно, в пьесе Форда тоже рассказывается о любви двух юных существ, родившихся "под звездой злосчастной". Но как далека барочная экзальтация чувств Форда от ранней трагедии Шекспира, где, по меткому выражению Л. Е. Пинского, раскрыто "самоутверждение жизни в самой гибели, которую она в избытке сил и страсти стихийно влечет за собою"[39].
Здесь наглядно сказалась важная закономерность эволюции послешекспировской драмы. В ренессансной трагедии при всем ее многообразии существовала некая устойчивая шкала ценностей, где, например, идеальная любовь противостояла грубой похоти; маньеристы нарушили это равновесие, сконцентрировав свое внимание на изображении порочного мира, где почти нет места высоким чувствам. Для барочных же драматургов это различие вовсе потеряло смысл. Они соединили возвышенное и земное, создав своеобразный культ страсти, где чувственное начало тесно переплелось с мистическим и подчинило его себе[40].
В пьесе Форда злой рок юных Джиованни и Аннабеллы в том, что их — родных брата и сестру — неодолимая сила соединяет в тайном любовном союзе. Драматург делает главный упор на изображении страсти влюбленных, которая своим накалом как бы поднимает героев над окружающим их бездуховным обществом, где вообще нет места любви, и одновременно носит болезненный характер, совмещая мистику с эротикой. Джиованни и Аннабелла, поддавшись страсти, в отличие от Ромео и Джульетты бросали вызов не феодальным условностям общества, но естественным нравственным нормам. Именно это и обусловило конечную деградацию их некогда обманчиво прекрасного чувства. Любовь Джиованни из поклонения к концу трагедии превращалась в маниакальный эгоизм, заставивший его поверить, что жизнь сестры составляет его собственность в буквальном смысле этого слова[41]. Пьеса заканчивалась эффектным финалом. Убив Аннабеллу, которая вышла замуж, чтобы скрыть их связь, Джиованни появляется на сцене с наколотым на кинжал сердцем своей сестры.
Мотив экзальтированного чувства, правда в несколько иной форме, лежит в основе самой знаменитой трагедии Форда "Разбитое сердце" (также опубликована в 1633 г.). И героев этой трагедии спартанцев Пентею и Оргила тоже властно влечет "злосчастная звезда" любви, но в отличие от Джиованни и Аннабеллы они так и не соединяются друг с другом. Здесь отчетливо сказалось влияние трансформированного в духе барочной эстетики культа платонической любви, который был в те годы весьма популярен при королевском дворе. В "Разбитом сердце" трактовка этой темы приняла форму парадокса. Брат Пентеи спартанский военачальник Итеокл расторг помолвку сестры и выдал ее замуж за нелюбимого ею и фанатично ревнивого Бассания. Но союз любящих душ нерасторжим, и, выйдя замуж, Пентея чувствует себя "развратной шлюхой", которую подвергли насилию, и вместе с тем отказывается уступить страсти Оргила, сохраняя формальную верность Бассанию. Таким образом, личная честь и любовь в специфически узком понимании нравственного кодекса "кавалеров" сталкиваются в трагедии, предопределяя ее финальную катастрофу. С большой художественной силой Форд показал, как его герои, внешне почти ничем не проявляя своих эмоций, стоически несут бремя горестей. Но так не может продолжаться долго. Непосильная ноша надламывает Пентею, и она, подобно шекспировской Офелии, сходит с ума и умирает. Уже давно замысливший месть, Оргил убивает ее брата, а потом и сам хладнокровно встречает смерть. В финале трагедии, не перенеся гибели любимого ею Итеокла, с разбитым сердцем умирает и стойкая принцесса Каланта, до конца сохранявшая присутствие духа.
В отличие от маньеристских трагедий в барочных трагедиях Форда комические сцены играют явно второстепенную роль, а сатирические мотивы почти отсутствуют. Все здесь подчинено единому эмоциональному настроению, а потому даже и смешной вначале маньяк Бассаний, подобно всем остальным героям "Разбитого сердца", под конец тоже становится, выражаясь словами, относящимися к Пентее, благородным "мучеником любви". Как и в барочной поэзии того времени, темы любви и смерти сплетаются здесь воедино, ибо смерть несет героям долгожданное освобождение от горестно-сладостных мук любви. Общее меланхолическое настроение особенно усиливается благодаря эмоциональной образности языка трагедии, где, по меткому выражению Л. Г. Салингара, воздух наполнен алтарным фимиамом и слезами любовного поклонения, трепетом мятущихся и кровоточащих сердец[42].
Особое место в творчестве Форда занимает трагедия "Перкин Уорбек" (1634). Известный англо-американский поэт и критик Т. С. Элиот, в целом весьма враждебно относившийся к Форду, назвал ее одной из самых лучших исторических хроник эпохи[43]. Элиот был, несомненно, прав. Однако, с блеском возродив этот уже непопулярный среди драматургов его поколения жанр, Форд и ему сумел придать характерную барочную окраску. Центральная фигура трагедии — самозванец Перкин Уорбек, выдававший себя за сына Эдуарда IV и претендовавший на английский престол. В соответствии с требованиями жанра действие пьесы охватывало множество событий и из Англии переносилось в Шотландию и Уэльс. Драматург с большим мастерством вел сюжетную интригу, сталкивая две группы действующих лиц — приверженцев английского короля Генриха VII и сторонников шотландского короля Иакова IV, поддерживавшего Уорбека, тем самым искусно воссоздавая исторический фон. Однако здесь уже не было колоритных шекспировских персонажей типа Фальстафа или Хотспера. Да и сам этот фон нужен был автору главным образом для раскрытия психологии героев — Перкина Уорбека и его жены леди Катерины, которую страстно влюбленный герой в духе барочной эстетики называл святой и "дивным ангелом". И здесь стойкость духа перед лицом невзгод снова выступала на первый план. Леди Катерина до конца оставалась верной мужу, не покидая его в несчастьях и морально поддерживая вплоть до самой казни. Сам же Перкин Уорбек, которого большинство источников представляло низким самозванцем, изображался автором с явной симпатией, а его страстная вера в свою миссию опять оборачивалась своеобразным парадоксом. Она была настолько сильной, что почти убеждала зрителей в законности его притязаний, делая его фигуру сродни барочным мученикам за правое дело типа инфанта дона Фернандо из "Стойкого принца" Кальдерона.
Мотив игры, иллюзии — один из главных в пьесе, и в этом тоже была своя закономерность. Контраст между мнимым и сущим, еще столь недавно надрывавший души героев великих трагедий Шекспира и служивший объектом горьких размышлений маньеристов, теперь повернулся своей барочной гранью, окрасив собой мироощущение трагедии, где кажущееся и мнимое нераздельно слилось в единое целое.