Вслед за пьесами Марстона на английской сцене появились трагедии Сирила Тернера, где перед зрителями возник еще более гротескный мир. В начале "Трагедии мстителя" (1607)[23] ее главный герой Виндиче (по-итальянски — мститель, но он же обличитель нравов в духе Марстона) представал перед публикой с черепом своей невесты, которую несколько лет тому назад отравил старый герцог за отказ стать его возлюбленной. По вине герцога умер в опале, и благородный отец Виндиче. Чтобы наилучшим образом осуществить свою месть, Виндиче подвизался в роли сводника на службе у сына герцога развратного Луссуриозо.
Чем дальше разворачивалось действие пьесы, тем полнее зрители ощущали безысходно-мрачную атмосферу всеобщего порока и зла, пропитавшую весь двор старого герцога. И трагедия героя-мстителя в том и состояла, что, с радостным упоением осуществляя свою месть, он полностью терял нравственную дистанцию обличителя пороков и сам становился частью окружавшей его аморальной среды. "Трагедия мстителя" безусловно связана с эстетикой Б. Джонсона[24]. Действительно, Тернер наделил почти каждого героя трагедии значащим именем, олицетворявшим какую-либо черту его характера, его "гумор". Однако не менее важно, на наш взгляд, указать на общую обоим драматургам традицию средневековых моралите, куда уходили корни их творчества[25]. Ведь почти каждый персонаж "Трагедии мстителя" воплощал какой-либо нравственный порок, двигавший его поступками. Маньеристски усложненный, изобилующий побочными линиями сюжет сталкивал всех героев, к концу пьесы истреблявших друг друга. У зрителей в самом деле могло возникнуть впечатление, что все действующие лица трагедии кружатся в причудливом танце смерти, заполняя сцену все новыми и новыми трупами. Под занавес, из бахвальства выболтав свою тайну, погибал и сам герой-мститель, которого новый властелин казнил из опасений, как бы Виндиче не навредил ему в будущем.
Безусловно, за всей этой сложностью интриги чувствовалась твердая рука автора, уверенно распутывавшего сюжетные нити, — ощущалась его жесткая позиция сатирика-моралиста. Комедия-фарс и мрачная трагедия мести, эти, казалось бы, два противоположных полюса, в духе маньеризма, постоянно "грающего контрастами, все время сталкивались в пьесе, неразрывно сплетаясь во многих ее сценах. В душном мире двора герцога, где люди живут по законам джунглей, не зная никаких духовных идеалов, тем не менее действует некая "Высшая Ироническая Справедливость"[26], воздающая каждому по его заслугам и его же собственными средствами. Тернер далек от нигилизма своих героев. Для него истинное добро связано со старыми патриархальными ценностями, которым нет места при дворе герцога, но которые существуют где-то за сценой, создавая должную моральную перспективу.
Вторая пьеса Тернера "Трагедия атеиста" (1611) в художественном отношении уступает "Трагедии мстителя". Здесь уже нет былой цельности, а назидательно-дидактические пассажи местами кажутся слишком прямолинейными. Но сгущенная атмосфера зла, в которой живут и действуют герои, здесь все та же. Как ясно из заглавия, герой трагедии д'Амвиль, подобно Фаусту Марло, исповедует атеизм. Однако герой Тернера не ставит перед собой титанических задач Фауста, и абсолютное знание не влечет его. Д'Амвиль скорее вульгарный макиавеллист, рвущийся к деньгам и власти. Его атеизм сводится к примитивному обожествлению природы в духе шекспировского Эдмонда из "Короля Лира" и к не менее беззастенчивому, чем у Эдмонда, аморализму[27]. Д'Амвилю противостоит Шарлемон, благородный герой-стоик, написанный не без влияния Чэпмена. Хотя д'Амвиль убивает отца Шарлемона, разлучает его с невестой и отправляет в тюрьму, Шарлемон отказывается от мести, предоставляя ее "царю царей". И в финале трагедии д'Амвиль, желая собственными руками казнить Шарлемона, случайно наносит себе смертельную рану. Ироническая Справедливость в мире, лишенном справедливости, и в этой трагедии Тернера решает судьбы героя.
В пьесах Джона Уэбстера картина всепоглощающего зла, которое пропитало мир, изображена еще более мрачными красками, чем у Тернера. Хотя трагедии Уэбстера в наши дни ставятся на английской сцене чаще, чем трагедии других младших современников Шекспира, о его месте в истории английской драмы до сих пор идут споры. Еще в конце прошлого века Бернард Шоу, ниспровергавший Шекспира во имя реализма ибсеновской драмы, ниспроверг и Уэбстера. Саркастичный Шоу назвал Уэбстера "лауреатом мадам Тюссо", сравнив тем самым маньеристские ужасы его трагедий с пресловутой камерой пыток в лондонском Музее восковых фигур мадам Тюссо[28]. И в наше время некоторые исследователи[29] утверждают, что упадок английской драмы начался именно с трагедий Уэбстера. Другая же группа критиков[30] считает Уэбстера вторым после Шекспира поэтическим гением английского театра XVII века. Второе мнение ближе к истине. Уэбстер действительно обладал незаурядным поэтическим дарованием, особенно ярко раскрывшимся в его лучших трагедиях "Белый дьявол" (1612) и "Герцогиня Мальфи" (1612-1614), хотя кризисно-маньеристские черты в его творчестве никак нельзя преуменьшать.
Тема, ставшая в начале XVII века уже достаточно привычной на английской сцене, — обратная сторона возрожденческого титанизма, приобретает у Уэбстера оттенок гротескной гиперболизации, причем степень ее заметна даже по сравнению с "Трагедией мстителя". Хотя сатира — важнейший компонент пьес Уэбстера, для него не характерна тернеровская холодновато-отрешенная ирония; при всей своей поэтической условности "Белый дьявол" и "Герцогиня Мальфи" гораздо реалистичнее "Трагедии мстителя".
Герои Уэбстера — личности необычайно сильные, наделенные неукротимым темпераментом и могучими страстями. Они сеют разрушение и смерть, от которых, как кажется, нет спасения. Уэбстера увлекали критические ситуации, момент, столкновения характеров, неизбежно ведущий к кровавой катастрофе, в изображении которого драматург действительно часто не скупился на ужасы. Но сами эти ужасы являлись своеобразной сценической метафорой зла, принявшего поистине сатанинские размеры. Главным же для автора было поведение его героев, оказывавшихся лицом к лицу с этим злом и либо поддававшихся ему, либо силою своего духа побеждавших его.
В отличие от большинства своих предшественников Уэбстер в центр обеих своих трагедий поставил женские характеры, вокруг которых разворачиваются бурные события сюжета. В первой трагедии — это Виттория Коромбона, пылкая красавица, становящаяся после убийства ее мужа Камилло и отравления жены герцога Брачиано герцогиней Брачиано. Хотя Виттория была соучастницей этих преступлений, которые Брачиано совершал из безумной любви к ней, в. конце пьесы зрители не могли не восхищаться ее находчивостью и отвагой в критических ситуациях, ее безусловным мужеством. Однако, как нам представляется, никакой двусмысленности в авторском отношении к героине, сочетавшей в себе весьма противоречивые свойства, здесь все же не было[31]. Задача Уэбстера в том и состояла, чтобы показать, что в уродливом, раздираемом безудержными страстями мире зло не всегда однозначно и легко различимо. Об этом же говорит и само название пьесы — "белым дьяволом" тогда именовали замаскированное, облеченное в прекрасную форму, а потому и более опасное зло.
Внутренне цельная героиня второй трагедии Уэбстера была своеобразным антиподом Виттории. Борясь за любовь и семейное счастье, герцогиня Мальфи становилась жертвой мести своих братьев, которые преследовали ее за неравный брак с человеком, стоявшим ниже ее на общественной лестнице. И в этой пьесе Уэбстера добро, не могло противостоять натиску неукротимого сатанинского зла. Однако, умирая, герцогиня не сдавалась, она сохраняла присутствие духа перед лицом изощренных пыток и казни и тем самым одерживала безусловную моральную победу над своими гонителями. И такая победа была явлением весьма редким для английской драмы середины 10-х годов XVII века, ибо смерть делала герцогиню личностью поистине героической, хотя героизм этот проявлялся скорее в мужественной стойкости, в благородном величии души, чем в активном действии.
Не менее мрачен и мир третьей известной пьесы Уэбстера "Всем тяжбам тяжба" (1620?), написанной, правда, уже в жанре трагикомедии. И здесь царил разгул хищнических страстей, а сатирические мотивы звучали не менее сильно, чем в трагедиях Уэбстера. Во всяком случае, гротескно-пародийные сцены суда в трагикомедии были вполне под стать аналогичным сценам "Белого дьявола". Главные герои пьесы — циничный хищник-макиавеллист Ромелио, готовый на любое коварство для достижения своих целей, и его одержимая любовной страстью мать Леонора, — безусловно, сродни мастерски написанным характерам трагедий Уэбстера. Вместе с тем в пьесе усилились религиозно-мистические настроения, уже давшие о себе знать в "Герцогине Мальфи". Именно они и предрешили необходимую в трагикомедии благополучную развязку сюжета: Ромелио осознал тщетность своих эгоистических устремлений, и добродетельный, брак венчал сюжет. Такая развязка сюжета, равно как и само обращение Уэбстера к жанру трагикомедии, сближала пьесу с эстетикой Бомонта и Флетчера, оказавшей мощное влияние на развитие английской драмы в 20-30-е годы.
Последним крупным драматургом, близким к маньеризму, был Томас Мидлтон. Его драматургическое наследие достаточно велико и весьма многообразно: он сочинял романтические и сатирические комедии, трагедии мести, трагикомедии в духе Бомонта и Флетчера и пьесы для представлений, организуемых лорд-мэром Лондона; писал самостоятельна и в соавторстве со многими другими своими современниками. Не все и не всегда удавалось Мидлтону. Однако его ранние сатирические комедии и более поздние кровавые трагедии сыграли важную роль в истории английского театра XVII века.