«Эфирный город», Гансовского «День гнева», Ефремова «Тень минувшего», Емцева и Парнова{15} «Возвратите любовь», Гора{16} «Сад», Варшавского{17} и др. И последнее – старый (20-х годов) роман украинца Винниченко{18} «Солнечная машина». Винниченко – известный писатель уже до революции, позже националист, эмигрант, еще позже – просоветски настроенный эмигрант. «Солнечная машина» имеет тот же аромат, что книга Жулавского{19}. Это серьезная фантастика. В центре книги – изобретение простого, примитивного устройства, превращающего траву в полноценную пищу. Иными словами – ликвидация необходимости труда и, как следствие, крах прежней культуры, как системы, основанной на необходимости труда. Распад культуры прослежен весьма добросовестно и серьезно, не без драматических эффектов. Финал – апофеоз нового, добровольного труда (тогда еще не знали о свободном ваянии) и зачатки новой культуры. Объем – около 500 страниц. Если Вас заинтересует, я могу прислать книгу, хотя она у меня в потрепанном виде (не переиздавалась почти полвека).
У чехов вспомнил книгу Иржи Марека{20} «Блаженный век», антиутопия; но не знаю, на каком счету этот Марек. Вспомнил также, что в нашей печати промелькнуло сообщение о новом романе Саке Комацу{21} (первая часть трилогии), который стал в Японии бестселлером. Названия не помню (хорошенький из меня советчик!).
Из англичан: Стэплдон; Хаксли; Голдинг (Повелитель мух); Колин Уилсон (Паразиты мозга); Герберт (Дюны); Боллард; Олдисс; Эдмунд Купер{22}; Уиндэм{23} (Хризалиды); Кларк{24} начал какую-то трилогию о пришельцах.
Из американцев: Бестер (Тигр, тигр!); Гаррисон{25} (Посторонись, посторонись!); Шекли (Размерность чудес); Хайнлайн (Дверь в лето и Луна – жестокая хозяйка); Силверберг{26} (Станция Хоуксбилл и Вверх по лестнице).
Вы упомянули Толкайена. Эту трилогию я знаю. Скучно. Интересно, наверное, лишь в том плане, в котором Ваша (неполученная мной) статья.
О Стругацких. Как говорил мне некогда Аркадий, «Трудно быть богом» задумывалась как своего рода полемика с «Эдемом». Различие (и, вероятно, к худшему), по-моему, состоит в том, что для Стругацких проблема «вмешательства-невмешательства» – не историческая, а сугубо нравственная проблема. Это неразрывно связано с тем, что они не воспринимают культуру, как систему, а лишь в ее моральном аспекте, вырванном из контекста. Это позволяет (и обуславливает) такие хаотические «культурные» организмы, какие мы видим не только в «Трудно быть богом», но чуть ли не во всех вещах Стругацких. «Зона» в «Пикнике» – из той же оперы. Культурный фон, стоящий за Малышом, тоже нарочито размазан. Внеисторический отбор наиболее ярких нравственных уродств из разных культур – не ошибка или неграмотность, а принципиальная линия (вспомните «Второе нашествие», «Лебедей» или «Хищные вещи века»). Разрушив культуру как систему, они получают свободу нравственных оценок: технология всегда – лишь орудие этики, она хороша, если служит очеловечиванию человека, и плоха, если наоборот; человек же (и его этические нормы) неизменен и от технологии не зависит. Вы когда-то недоумевали, – почему у них так легко сопрягаются вещи прямо противоположных планов: очень оптимистические и очень пессимистические. Может быть, это как раз реализация концепции «хорошей и плохой технологии»? Показательно, что в «светлых» вещах (например, «Возвращение») радостным фоном служит технология (роботы и проч.) на побегушках у хороших людей. Характерно и то, что они все время ищут «рецепты спасения» и всякий раз на полном серьезе предлагают новый такой рецепт («Лебеди», «Обитаемый остров», «Пикник»). В основе всех рецептов – воздействие на человека как такового, некое инструментальное воздействие на социальный строй и социальную личность. Возникает двойственность: на пути к идеальному состоянию (технология как служанка этики) неизбежным оказывается этап, на котором технология выступает как орудие перестройки социальной этики, становится выше человека. Стругацкие «преодолевают» эту двойственность, вводя «поверх» столь могущественной технологии еще более «могущественных» существ (Малыш, Пришельцы в Пикнике, Максим в Острове и т. д.), – люди все-таки выше (а уж хороши они или плохи, – это решает дело). Сопряжение двух линий их творчества было бы, на мой взгляд, возможно, если бы они исходили из понимания человека (технологии, строя и т. п.), как погруженного в культуру, в исторически сложившуюся и исторически ограниченную систему связей.
О Тарковском, Соларис и «страдании». Я имел в виду страдание как интеллектуальную категорию, страдание разума, стоящего перед необходимостью «перепрыгнуть» через себя и привычные понятия. И имел в виду, что Тарковский уловил сам мотив трагической ситуации, привкус страдания, и перевел его в знакомый, по великой русской литературе, план, ему близкий. Есть, наверно, в Соларис и еще один мотив – границ познания. Разум, воспитанный (со времен просветителей) в убеждении своей суверенности и беспредельности, сталкивается с ситуацией, которая навсегда будет «ему не по плечу», сталкивается с границами своих возможностей, воочию видит и ощущает «рамки» своей культуры, к которым приговорен пожизненно. Вероятно, эти рамки можно сломать (вместе с культурой), – но тогда это будет уже иной разум. Ситуация почти та же, что с бессмертием в Вашем рассказе. А еще ближе – к прогнозу Голема. Любопытно, что у Вас («Эдем», «Соларис») Иное используется как средство «увидеть» нашу культуру. Вроде стенок сосуда, благодаря которым можно ткнуть в невидимое и сказать: вот это – воздух. Невидимое обозначается его границей. Это своеобразное «отстранение», развернутое на целый роман.
Что же до самого фильма, то тем лучше, что он сделал Вам паблисити, – это повысит авторитетность Вашего голоса для массовой публики. Хотя перевоспитать ее, Вы правы, невозможно. Иногда мне думается, что подлинная революция, которой мы не замечаем, занятые НТР, кибернетикой и прочим, состоит в выходе на авансцену истории среднего сословия, которое все более властно диктует свои требования в отношении культуры, быта, потом технологии и науки, потом – исторических целей и т. д. Его влияние на историю рано или поздно закончится построением нивелированной культуры, без флуктуаций. Падение интереса к космическим полетам в Америке произошло и без бетризации; элементарные частицы оказываются слишком сложны и дороги, – вообще, при гарантированном мире и спокойствии добрую половину нынешней науки ликвидировали бы весьма быстро. А заодно – и литературы. А также слишком сложных правил правописания, грамматики и т. п. Все это не плохо и не хорошо. Просто закономерно.
Рецензию дурака Бадриса я читал. Но он же просто дурак.
Вы затронули проблему детектива, в котором усмотрели такую же двойную хронологию, о которой я писал в связи с «Возвращением». Меня эта Ваша мысль натолкнула на следующие предположения, которыми я хотел бы с Вами поделиться. Нельзя ли допустить, что макроструктура времени в детективе (при обязательной двойственности) реализуется различно, в нескольких основных типах? В одном случае речь может идти как бы о двух временных осях, идущих из общей начальной точки в противоположные стороны: линия расследования – в «будущее», линия «преступления» – в «прошлое». При этом каждое событие на одной оси имеет аналог на другой, оно как бы раздваивается, оно движет действие, т. е. включено в цепь предшествовавших событий, в «преступление». Сама же развязка (та «лекция», которую произносит следователь перед разинувшими рот слушателями) – это та точка, в которой обе оси встречаются вновь, образуя окружность. Слияние будущего с прошлым исчерпывает происшествие и демонстрирует его полную вневременность. Это слияние имеет свое внешнее выражение: происходит слияние, отождествление следователя и преступника (в сущности, следователь все время своего действия стремится, как к пределу, к подстановке себя на место преступника, т. е. к отождествлению).
В этом смысле Ваше «Возвращение» тоже есть детектив с реконструкцией прошлого. Брегг развивается в направлении самоотождествления с прошлым, воплощенным в людях, проживших это время на Земле (для него это женщины, старик). Блестящая реализация самоотождествления – беседа в парке; она исчерпывает структурное противоречие, но не решает личной судьбы Брегга; понадобилось еще множество страниц, чтобы Брегг небесный слился с Бреггом земным, восстановил непрерывность времени. Таким образом, ваш Брегг никак не мог улететь (или во всяком случае кто-то там у Вас не мог улететь, иначе не было бы физического объекта, замыкающего структуру).
Другой вариант детектива: оси, идущие в одном направлении, но с разным масштабом (темпом) времени, – вроде Ахиллеса и черепахи. Это те детективы, в которых к исходному преступлению добавляются новые, необходимые для реконструкции первого. Закулисные события и расследования идут, перекрываясь во времени, т. е. параллельно, но с разной скоростью, приближаясь к общей точке развязки.
Но что сказать о Хаммете{27}, Чандлере, Спилейне? Здесь само действие становится формой расследования, саморазвертывание преступления реализует процесс его разгадки и реконструкции, преступление в своем саморазвитии расследует самое себя. Время реконструкции совпадает с реальным временем как в направлении, так и в темпе. Внешним выражением этого и является, наверно, тот факт, что в таких книгах «следователь», фактически, является если и не самим преступником с самого начала, то необходимым действующим лицом преступления, его компонентой.