(о «Мнимом величии») …В «Предисловиях», как и раньше, в «Кибериаде» и «Сказках роботов», строится некая новая литература – литература приема, литература, в которой источником движения является локальный прием и разбегающееся от него множество ассоциаций в толще языка; язык, а не внешний сюжет обеспечивает единство и смысл произведения. Сюжет становится как бы внешней формой (маскировкой), а форма (языковая структура) – подлинным содержанием.
Эссе
Элизабета ЛЕВИН
ПРОКОФЬЕВ – ЗНАМЕНИЕ И ЗВОНАРЬ ЧАСА ФЕНИКСА
Аннотация. Предлагаемая статья – сокращенная журнальная версия первой главы книги о С. С. Прокофьеве «Опера ПРКФВ». На основе Дневников, Автобиографии и писем композитора творчество Прокофьева рассматривается в связи с его эпохой и сопоставляется с поэзией Серебряного века. Ключевая роль Прокофьева в развитии современного оперного жанра и киномузыки освещена в свете хронологической модели больших циклов, названных «часами Феникса».
Ключевые слова: циклические процессы, история музыки, история оперы, рождаемость творческих личностей, Прокофьев, время, часы Феникса.
Прокофьев – знамение времени.
В. Каратыгин
Историю жизни человека можно пересказывать по-разному. Можно свести ее к прочерку между датами его рождения и смерти. Можно подчеркнуть лишь те свойства, которые принесли ему успех или славу, и описать одно-два события, ставшие кульминацией всей жизни. Можно пробежаться по биографии семимильными шагами, а можно проползти по ней со скоростью улитки. Можно свести всю жизнь к потоку бессвязных событий, а можно подметить в ней сеть взаимосвязанных цепочек, в которых каждое звено обозначено хронологическими датами.
Это описание становится более наглядным, если читать его под музыку Сергея Прокофьева к сцене полночи в балете «Золушка». Всего за две минуты музыкального текста можно прочувствовать совмещения многих жизненных ритмов: биений сердец Золушки и Принца, перестука колес кареты и топота лошадей, полуночного боя часов и звона колоколов, возвещающих новый жизненный цикл. Вся музыка в целом сливается в шарманку основной темы Любви и Жизни, не прекращающуюся с полночным Перезвоном, возвещающим конец бала и начало будущей жизни.
Дирижер Е. Мравинский поражался мощи планетарного драматизма музыки Прокофьева. Анализируя жизнь самого Прокофьева на фоне его эпохи, я решила пройтись по вехам, обозначенным различными планетными ритмами. Помогают в этом его Автобиография и Дневники, написанные прекрасным литературным языком. В них с ранних лет композитор день за днем воссоздавал картину своей жизни во всей ее многогранности, стараясь не упускать из виду ничего. Прокофьев писал о мелочах быта и о болезнях, о работе и мечтах, об отношениях с близкими и о мировых событиях. В его записях сливаются воедино «Мимолетности» и «Наваждения», «Сны» и «Мысли», «Сарказмы» и «Война и мир».
Сергей Сергеевич Прокофьев (1891 – 1953) был одним из крупнейших композиторов и пианистов XX века. Его старший сын, Святослав, писал в предисловии к Дневникам отца, изданным в 2002 г.: «Прокофьев жил в эпоху, богатую значительными событиями в истории России и всего мира; время бурного развития культуры, значительных событий. Люди, с которыми сводила его судьба с самого детства, в свою очередь были неординарны и оставили свой след на Земле» [2002, т.1, с. 9].
Редактор эпистолярного наследия Прокофьева Х. Робинсон отмечал неординарность его литературного таланта. По его мнению, переписка Прокофьева уникальна и потому, что он общался с центральными фигурами важнейших исторических моментов в культурной жизни XX века [Robinson, 1998].
Ровесник Прокофьева писатель И. Эренбург писал о нем: «Это был большой человек, и потомки не смогут понять трудного и славного времени, которое мы еще вправе назвать нашим, не вслушиваясь в произведения Сергея Прокофьева и не задумываясь над его необычайной судьбой» [Прокофьев, 1961, с. 481].
Композитор А. Шнитке приходил к выводу, что Прокофьев «видел мир иначе и иначе слышал его. Наверное, природа подарила ему иные основы и иные точки отсчета, чем подавляющему большинству людей» [1994, с. 210]. В чем причина этих особенностей Прокофьева, и характерны ли они были для кого-либо еще?
Согласно хронологической модели, описанной в книге Часы Феникса, Прокофьев принадлежал к особому поколению первопроходцев, родившихся между 1885 и 1900 годами, в так называемый «час Феникса» [Левин, 2014]. Анализ его биографических материалов в свете этой модели предоставляет редчайшую возможность выявить ритмичность в жизни отдельных людей и целых сообществ.
Так как Дневники, Автобиография и письма Прокофьева описывают события десятков тысяч дней и насчитывают несколько тысяч страниц, анализу различных ритмов в жизни Прокофьева можно уделить многотомное исследование. Но у Прокофьева есть еще одна особенность: лаконичность. В прозе, как и в музыке, он умело выделял центральные моменты и ярко очерчивал различные лейтмотивы. Об этом таланте Прокофьева писал И. Мартынов: «Прокофьев был созвучен эпохе»; в его музыке есть «размаха шаги саженьи», и ее «надо мерить крупным масштабом, не отвлекаясь на частности» [1974, с. 362]. Именно созвучность эпохе позволяет отделить личное от глобального и рассмотреть особенности Прокофьева в свете характерных черт его поколения. Биограф Прокофьева И. Вишневецкий так характеризовал это уникальное свойство: «Настоящий Прокофьев уже не вполне человек, а медиум сверхчеловеческих историко-природных процессов» [2009, с. 177].
Всю жизнь Прокофьев посвятил музыке; он изучал музыку прошлого, вслушивался в звучание современности и диктовал ритмы будущего. Работая над оперой «Огненный ангел» и фильмами «Александр Невский» и «Иван Грозный», он искал способы воспроизведения тембра музыки Средневековья. Ему это удалось лишь частично, и он предположил, что «человеческий слух, а может даже ухо, эволюционирует непрерывно» [Прокофьев, 1961, с. 327]. Став частью эволюционного процесса, музыка и отражаемые ею эмоции приобрели право на историчность, в которой роль композитора становилась, по С. Шлифштейну, «очевидной»: «быть чутким и точным барометром своего времени» [1977, с. 104].
Прокофьев сумел стать таким «барометром». Говоря о нем, Вишневецкий был убежден: «Такого медиума нельзя в себе воспитать, им можно только родиться. Между человеческой природой и внечеловеческим миром уже не оставалось разделительной черты, все грозно колебалось и вращалось в ритуальном “циклоне”» [2009, с. 177]. Что это за «циклон», и какими свойствами «внечеловеческого мира» было обусловлено рождение Прокофьева? Эта статья пытается ответить на поставленные вопросы в рамках модели часов Феникса, рассматривающей большие исторические и астрономические циклы.
Более чуткого барометра той эпохи, чем
творчество Прокофьева, я не знаю в искусстве.
Борис Асафьев
Когда начинаются эпохи, кто-то должен оповещать об их приходе. По традиции, восходящей к Моисею, духовые инструменты служили пульсом ежедневной жизни и глашатаем смены ритмов. Они издавали трубный зов в дни нового года или смены 50-летних юбилеев. На Руси эту миссию исполнял вещий глас колоколов, звонивших в праздники или созывавших народ на вече.
В Часах Феникса был рассмотрен астрономический цикл Нептуна – Плутона с периодичностью в 493 года. Оказалось, что ему сопутствовали большие циклы в истории человечества. Дважды в тысячелетие, в те периоды, когда Нептун и Плутон наблюдались в одном и том же районе эклиптики, наступал «час Феникса». Длился он порядка 10 – 15 земных лет, и последний раз был отмечен в период 1885 – 1900 годов.
С приходом каждого часа Феникса на Земле происходили резкие смены повестки дня и ритмов жизни. Поэты, родившиеся в час Феникса, замечали знамения грядущих перемен ранее, чем жившие рядом с ними современники, родившиеся в другие годы. В России одним из вестников нового года Феникса стал поэт Велимир Хлебников (1885 – 1922). Одним из первых он расслышал в шуме небесных сфер призывный клич, исполнявшийся неизвестным дотоле инструментом – «хотелью»: «И я свирел в свою свирель/ И мир хотел в свою хотель».
Пророческая роль музыки в становлении нового года Феникса упоминалась в творчестве многих поэтов, рожденных в час Феникса, таких как Ахматова, Гумилев, Пастернак. Мандельштам, Цветаева, Маяковский. Ахматова говорила о музыке: «В ней что-то чудотворное горит». Гумилев писал о «медной музыке стиха» и о своей «певучей душе», подобной «дальним арфам». Мандельштам заклинал: «И, слово, в музыку вернись».
Американский композитор и музыковед Р. Гринберг дал определение музыки, как звуку во времени, или времени, упорядоченному звуками [Greenberg]. Если это верно, то музыка способна не менее чутко, чем поэзия, отражать исторические перемены. Проблема в том, что до изобретения звукозаписи невозможно было воспроизводить музыку прошлого, и потому в Часах Феникса историю музыки сложнее было проанализировать, чем поэзию. Радикальные перемены выпали на долю уроженцев часа Феникса 1885 – 1900 годов, ставших первым поколением звукозаписи.
Параллели в творческом всплеске музыкантов и поэтов того поколения были подмечены многими. Так И. Мартынов писал, что музыка Прокофьева несла эмоциональный заряд, сравнимый только с поэзией близких ему по возрасту поэтов: «В концерте [первом] есть современность мироощущения, по-разному воплощавшаяся в стихах молодого В. В. Маяковского и В. В. Хлебникова, словом – в творениях молодых, старавшихся вырваться из пут прошлого. Эта смелость дерзания живет и в музыке первого концерта Прокофьева» [1974, с. 74].
Цветаева уверяла, что в балете Прокофьева «Блудный сын» телодвижения сходны с ее стихами, а Маяковский возвел Прокофьева в ранг «Председателя земного шара от секции музыки». Поэт В. Каменский причислял его к футуристам, вспоминая, как во время игры Прокофьева казалось, «что в кафе происходит пожар, рушатся пламенеющие, как волосы композитора, балки, косяки, а мы стояли готовыми сгореть заживо в огне неслыханной музыки» [Мартынов, 1974, с. 153].