Первая фаза (1410 – 1560) стала подготовительным этапом для оперы. В эти годы родились основатели Флорентийской камераты – философы, поэты и музыканты, стремившиеся возродить искусство греческой оперы. Среди них выделялись теоретик музыки Винченцо Галилей и композитор Джулио Каччини, разработавший технику речитатива.
В те дни родился также итальянский композитор Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, которого называют «князем музыки». Его считают одним из крупнейших полифонистов Ренессанса, но в отличие от уроженцев часа Феникса, Беншуа и Дюфаи, он не стал самобытным зачинателем нового, а оставался продолжателем их традиций.
Вторая фаза часа Феникса (1561 – 1577) – это годы рождения отцов современной оперы Якопо Пери и Клаудио Монтеверди. Член Флорентийской камераты, итальянский композитор и певец, Якопо Пери (1561 – 1633) вошел в историю как изобретатель оперы. Музыка к его первой опере «Дафна» не сохранилась, но вторая его опера «Эвридика», написанная на либретто Каччини, стала старейшей сохранившейся оперой. В ее сюжете, основанном на мифе Орфея и Эвридики, просматривается тематика конфликта второй фазы цикла Плутона – Нептуна. В Орфее – музыканте, пробуждавшем в людях возвышенные чувства, – воплощены традиционные черты Нептуна. Но чувства Орфея к Эвридике не оставались безоблачными, а подверглись тяжким испытаниям, когда укушенная змеей Эвридика умерла и попала в подземное царство Плутона. Для спасения Эвридики (Любовь, Нептун) Орфею нужно было победить себя и спуститься в подземелье (подсознание, Плутон). Ему это не удалось, и он потерял возлюбленную.
С 1600 по 1607 годы было создано несколько версий «Орфея и Эвридики», от первого варианта Пери и Каччини до исправленного либретто Алессандро Стриджо (младшего) в опере Монтеверди «Орфей». Именно Монтеверди, рожденный, как и Шекспир, во второй фазе юношеского протеста, осмелился изменить правила, которым следовали композиторы, верные идеям Палестрины. Впоследствии опера «Орфей» Монтеверди прочно укоренилась в репертуарах мира. Многие композиторы последующих фаз возвращались к теме Орфея и Эвридики (например, Глюк, Гайдн, Лист, Оффенбах, Журбин). Менялись детали сюжета, но неизменной оставались темы любви и смерти, в которых проступали архетипичные образы Плутона и Нептуна.
Во второй фазе родился также композитор и скрипач эпохи барокко Саломоне деи Росси – потомок старинного еврейского рода, осевшего в Италии при римском императоре Тите. Деи Росси во многом способствовал зарождению балета.
Третья фаза (1578 – 1620). В этот период гармонии, достигнутой на рубеже между двумя половинами года Феникса, наиболее значимым преемником Монтеверди стал Франческо Кавалли (1602 – 1676). Его «Ясон» (Il Giasone) стала самой популярной оперой XVII века. Кавалли известен также мессами и псалмами. Он написал 41 оперу и придал ариозному пению бельканто большую красоту и округленность. Благодаря этому опера не только распространилась по всей Италии, но и приобрела популярность во Франции.
В этот период также родилась дочь Джулио Каччини, Франческа – первая женщина, сочинявшая оперную музыку. Она широко известна как композитор, поэт, певица и крупнейший музыкант эпохи барокко
. В 1980 – 1990-х годах ее комическая опера «Освобождение Руджеро» была возрождена и поставлена на сценах театров Германии, Италии, Польши и США.
К концу этой пифагорейской эры опера выделилась как самостоятельный жанр искусства, начавший свой путь распространения по Европе. К началу эпикурейской эры назревали глубокие перемены.
Четвертая фаза (1621 – 1667). В отличие от творческого порыва и энтузиазма первой половины года Феникса, вторая его половина – это время собирателей, переводчиков, толкователей. В опере – это период зарождения французской и английской школ, период музыкальной трагедии и опера-сериа. Ярким композитором этой фазы стал скрипач, танцор, дирижер и педагог Жан-Батист Люлли (1632 – 1687), родившийся в Италии, но прославившийся как отец французской оперы.
Первая опера на французском языке появилась в 1669 году. По мнению Р. Гринберга, отличия между французским и итальянским оперным стилем были неизбежны, так как французский язык не терпит речитатива, лежащего в основе оперы барокко [Greenberg]. Стремясь приблизить оперу к вкусам французской публики, Люлли назвал свои оперы «трагедиями, положенными на музыку» и ввел в них ряд перемен. Певцы стали выступать без масок, женщины – танцевать в балете; в оркестре появились трубы и гобои, музыка стала создавать драматические эффекты. Во многом успеху Люлли способствовало сотрудничество с либреттистом и поэтом Филиппом Кино (1635 – 1688), которого Вольтер ставил в один ряд с Мольером и Лафонтеном.
В тот же период Генри Парселл (1659 – 1695) стал первым композитором, сочинившим оперу на английском языке. Параллельно, в Италии Алессандро Скарлатти (1660-1725) стал ключевой фигурой в развитии оперы-сериа и основателем Неаполитанской оперной школы. Тематика оперы-сериа отличалась героико-мифологическими сюжетами, а в музыке преобладали виртуозные арии солистов, которые не столько стремились к гармонии, сколько соревновались в мастерстве вокала.
Пятая фаза (1668 – 1808). В эпикурейской эре история Эвридики возродилась вновь, на сей раз в России. В 1792 г. Евстигней Фомин (1761 – 1800), которого называли «русским Моцартом», написал оркестровую увертюру к мелодраме «Орфей и Эвридика» на слова драматурга Якова Княжина. Она стала первым примером русской драматической симфонии.
Этот период зрелости, совпавший с веком просвещения, совпал также с затянувшейся эрой классицизма и с расцветом оперы. Во многом это произошло благодаря рождению целой плеяды прославленных либреттистов и драматургов, таких как Пьетро Метастазио (1698 – 1782), Карло Гольдони (1707 – 1793), Жан-Жак Руссом (1712 – 1778), Лоренцо да Понте (1749 – 1838). Начиная с Метастазио, оперы создавались на сюжеты художественных произведений, представляющих самостоятельную ценность независимо от музыки. Музыка, в свою очередь, перестала стремиться к техническому искусству виртуозности; она стала гармоничнее и осмысленнее. В этой фазе Ян Стамиц (1717 – 1575) впервые придал симфонии законченную четырехчастную форму, а де Понте ввел в оперу буффа финал как самостоятельный эпизод.
Популярность музыки росла, и в 1748 г. в Оксфорде открылся первый в истории концертный зал, выстроенный специально для симфонической музыки. Период золотой эпохи просвещения и гуманизма дал миру самых исполняемых и поныне композиторов; среди них Бах и Гендель, Вивальди и Перголези, Рамо и Глюк, Гайдн и Моцарт, Чимароза и Керубини, Бетховен и Шуберт, Россини и Доницетти, Берлиоз и Глинка. Основной их заслугой стало умение придавать своим героям человечность. С оперной сцены постепенно исчезали мифические герои, сменявшиеся людьми с их обычными переживаниями и заботами.
Шестая фаза (1808 – 1824). На смену идеалов красоты пятой фазы классицизма пришла короткая, но бурная шестая фаза кризиса.
С рождением Рихарда Вагнера (1813 – 1883) в опере восторжествовали революционная атональность и гигантомания. Поклонником драматической правды в России стал Александр Даргомыжский (1813 – 1869), в Италии – Джузеппе Верди (1813 – 1901). Во Франции в этот период родился Шарль Гуно (1819 – 1880), а в Чехии – основоположник национальной оперы Берджих Сметана (1824 – 1884). Миновали времена гармонии Моцарта или Россини, а с ними исчезал и стиль бельканто. Певица, по словам Верди, не должна быть красивой; леди Макбет не обязана красиво петь. В целом же, по словам Прокофьева, «величие Вагнера губительно отозвалось на оперном развитии, вследствие чего даже самые передовые музыканты стали считать оперную форму отмирающей» [Мартынов, 1974, с. 111].
Седьмая фаза (1825 – 1884) – это завершающий этап года Феникса, когда идеи, заложенные Данстейблом, Беншуа и Дюфаи, достигли максимального развития. Среди ярчайших представителей этой фазы Сен-Санс и Делиб, Бизе и Дебюсси, Бородин и Чайковский, Дворжак и Массне, Мусоргский и Римский-Корсаков, Леонковалло и Пуччини, Шенберг и Равель, Сибелиус и Григ, Скрябин и Стравинский.
Если в пифагорейской эре опера зарождалась постановкой мифической истории Эвридики, то в конце года Феникса в опере преобладало так называемое «веристское», реалистическое направление, в центре которого стоял человек, обреченный на безрадостное существование. У Леонковалло опера приобрела характер реальности деталей земной жизни, а «Тоска» Пуччини стала одним из наиболее драматических произведений реализма. Дальнейший путь музыки «был не столь уж прост и прямолинеен»; в нем «стали проявляться кризисные черты» [Нестьев, 1973, с. 10].
По словам Гудолла, балет Стравинского «Весна священная» стал «зенитом музыкального модернизма в начале ХХ века. Но к 1913 г. эта музыка уже достигла такой точки, что ставила прогрессивно настроенных композиторов симфонической оркестровой музыки перед дилеммой: куда идти дальше? На этот вопрос уже назревали ответы, но ни Стравинский, ни Дебюсси, в 1913 г., не могли даже представить себе, насколько мощными окажутся силы перемен» [Goodall, 2013, p. 136].
Ощущение того, что музыка модернизма (седьмой фазы) зашла в тупик, не покидало и критика В. Каратыгина. Несмотря на его преклонение перед творчеством Скрябина, он образно писал: «Никогда и ни одному композитору не удавалось создавать таких бешеных звуковых вихрей, как Скрябину в “Прометее”. Но эти вихри, как и символизируемые ими экстатические восторги, – стоячие. Скорость вихревого движения огромна. Но вся вихревая система неподвижна».
Насколько ощутимым был разлом между седьмой фазой уходящего года Феникса и часом Феникса нового года, покажет более детальное сравнение творчества Стравинского и Прокофьева.
Прокофьев был младше Стравинского всего лишь на девять лет, но посреди этого промежутка пролегла линия водораздела между двумя годами Феникса. После «застоя» седьмой фазы, с рождением нового поколения часа Феникса движение возобновилось с троекратной силой. В 1918 г. В