Друзья Прокофьева часто страдали от сложности его характера, отмечая его резкость, своенравность, высокомерие, холодность, самобытность. Родители его первой невесты Нины Мещерской считали его человеком «с железным и сумасбродным характером» [Вишневецкий, 2009, с. 120]. Его отношения с людьми, как и его музыкальные «Сарказмы», порой отличались жестким и безжалостным чувством юмора. В консерватории он однажды вонзился ногтями в руку сокурсника Лазаря Саминского. Тот был потрясен. Позднее, в воспоминаниях он характеризовал Прокофьева словами «стихийная сила, дикарский поток» [Вишневецкий, 2009, с. 47].
Личный секретарь композитора, Г. Горчаков, сетовал, что не поздоровиться могло каждому, кто случайно нарушал рабочую рутину композитора. В такие моменты любое вторжение внешнего мира, включая членов его семьи, «провоцировало сильную, иногда жестокую реакцию»: «Горе тому, кто осмелится побеспокоить его, приоткрыв дверь!» [Morrison, 2013, p. 137].
Емко описана противоречивость характера Прокофьева в воспоминаниях актрисы С. Бирман, которой приходилось сотрудничать с ним: «Но бывал он и грозен. Даже груб. <…> Властелин в искусстве, Прокофьев был преданнейшим слугой его и в служении своему призванию был бескомпромиссен» [1971, с 216].
Директор детского театра Н. Сац, с которой Прокофьев работал над созданием симфонической сказки «Петя и волк», подтверждала, что «предусмотреть его реакцию обычно было трудно: то неожиданно кроток, то еще более неожиданно строптив». Познакомившись с Прокофьевым ближе, она узнала, что у него бывают «резко континентальные характеры и настроения» [1984].
Старший сын Прокофьева, Святослав, в беседе с Н. Савкиной говорил: «Мои представления об отце довольно контрастны. В воспоминаниях детства – энергичный и трудолюбивый, изобретательный и жизнерадостный, оживленный и веселый. В последние годы жизни <…> ощущались какая-то угнетенность, затаившаяся горечь и утомление, которые, по-моему, отражали пережитое» [1994].
Знаменательно, что те же черты характера, которые мешали композитору в личной жизни, обогащали его палитру, отражаясь в его творчестве оперного композитора: «Прокофьев во всем ищет “странности” – предельные душевные состояния героев или предельные рубежные ситуации в их жизни <…>. Как правило, “взрыв” происходит по многим и разным направлениям, в нем участвуют все выразительные компоненты данной сцены, создавая некую “гармонию хаоса”» [Ансимов, 1994, с. 12].
2. Причастность к рождению новых парадигм
В 1914 г. Прокофьев писал: «Несомненно, что со временем меня будут считать самым заядлым классиком, но теперь, говорящий это – открывает Америку» [т.1, 2002, с. 408]. История подтвердила его правоту.
Вершины, достигнутые в миновавшем году Феникса (1398 – 1891) и считавшиеся в нем классикой, больше не казались таковой новым поколениям. Уроженцы часа Феникса не ощущали принадлежности ни к одной из эпох, а черпали свои познания из «среза времен». Прокофьев говорил: «Я не стесняюсь заявить, что по существу являюсь учеником своих собственных идей» [Вишневецкий, 2009, с.8].
Родившимся в час Феникса часто приходилось делать сложнейший выбор: стать ли частью разрушительных сил, ломавших отжитые устои, или принимать участие в созидании новых парадигм. Чаще всего они воспринимались окружающими как люди, сочетавшие оба типа поведения. Так случилось и с Прокофьевым. Таким преподавателям, как Римскому-Корсакову или Лядову, сложность его ритмов казалась непостижимой и пугающей. В 1909 г. Лядов возмущенно говорил: «Ни гармонии, ни формы, ни музыки – ничего нет! Драконы какие то! <…> Прокофьев – это несомненный талант, а пишет… черт знает что!» [т.1, 2002, с. 73]. В 1915 г. о разрушительной способности музыки Прокофьева говорила ему его первая невеста Нина Мещерская: «Вот под эту музыку можно застрелиться» [Вишневецкий, 2009, с.121]. В 1917 г. композитор Метнер негодовал на концерте Прокофьева: «Если это музыка, то я не музыкант» [т.1, 2002, с. 638]. В противовес им, в 1918 г. нарком просвещения Луначарский разглядел в молодом композиторе человека-созидателя. В дни гражданской войны, он говорил Прокофьеву: «Я узнаю в вас то, что в то время, когда все занимаются разрушением, вы созидаете» [т.1, 2002, с. 697].
Обе стороны таланта Прокофьева сумел распознать Эренбург, писавший: «Сергей Прокофьев умел не только строить, но и ломать. В этом внешне спокойном, как бы северном человеке, жила необычайная внутренняя страстность. Один из первых он передал в музыке бурю своего века» [Прокофьев, 1965, с. 479]. Поэт Г. Оболдуев, тоже рожденный в час Феникса, усиливал сказанное:
Гражданин Прокофьев душит
Наши пасквильные души:
Надо им помереть,
Чтоб потом жить и петь.
Оригинальность отличала все творчество Прокофьева. Ансимов не переставал удивляться тому, что каждую из своих 8 опер Прокофьев писал, используя новые приемы, так, как будто «не зная о музыкальном театре, и вообще пишет оперу впервые» [1994, с. 11]. И – главное – он оставался впереди тех, кто родился до часа Феникса. Всего лишь 10 лет разделяли Прокофьева с его ближайшим другом и сокурсником Н. Мясковским (1881 – 1950), впоследствии завоевавшим известность выдающегося композитора и музыкального критика. Тем не менее Мясковскому эта разница казалась пропастью: «Человечески мне Сережа “адский друг”, но как музыкант он для меня недосягаем. <…> Такие гении рождаются раз в сто лет или раз в пятьдесят лет. Мы должны быть счастливы, что живем в одно время с ним. Он с ранних лет – и всегда оригинален <…> Я не всегда понимал его. Он идет впереди времени» [Мендельсон-Прокофьева, 2012, с. 206].
3. О жизненной философии
С ранних лет Прокофьев любил философию и с интересом читал работы Шопенгауэра, Канта и Фейербаха, Маркса и Ленина. В Париже он увлекся Христианской наукой, и долгие годы оставался ее последователем. В этом учении его притягивали постулаты, помогавшие преодолевать жизненные трудности и поддерживать внутреннюю гармонию.
Из Дневников Прокофьева видно, что мир в его глазах был заполнен духовным началом. Характерно, что его, как и Жан-Жака Руссо, немало занимал вопрос – в чем состоит роль оперного композитора – в отражении жизненных образов или в воспитании чувств? Не случайно, что героями его опер стали средневековый доктор Фауст и злая колдунья Фата Моргана, дающие принципиальные ответы на вопрос о фатальности жизни и о границах свободы выбора самого человека.
4. Раннее осознание своей миссии и душевная зрелость
Прокофьев рано осознал, к чему он стремится. Оперы он начал сочинять в возрасте девяти лет, опередив на два года Моцарта, написавшего первую оперу в 11 лет. Первый учитель Прокофьева композитор Р. Глиэр вспоминал: «характерное для творческого метода Прокофьева стремление планировать свою работу на месяцы и годы вперед проявляется уже в детском возрасте». Успешному развитию таланта способствовали и родители будущего композитора, которые рано осознали незаурядную одаренность сына.
С детства Прокофьев кардинально отличался от других композиторов тем, что сам работал над либретто. Не случайно Ансимов относился к Прокофьеву прежде всего как к «композитору-драматургу». По его мнению, особый талант Прокофьева заключался в том, что при создании опер он живо воссоздавал образы реальных людей, полагаясь лишь на самого себя: «Все сам – и композиция, и конструкция сюжета, и драматургия, и, конечно, музыкальные решения» [Ансимов, 1994, с. 30].
Особенно поражает недетская серьезность его первых опер и решение с 12 лет вести подробные хронологические записи. В Автобиографии Прокофьев отмечал, что для него «традиционным сюжетом была человеческая драма», а «детские сюжеты, с волшебниками, чудовищами и другими сказочными персонажами, совершенно отсутствовали и даже не приходили в голову» [1982, с. 66]. В 13-летнем возрасте Прокофьев уже полностью дал волю своему мироощущению. Он вспоминал: «Я вдруг ударился в свободное сочинение. Надоели все эти гармонии, контрапункты, аккомпанементы и песенки с симметричным повторением тактов, хотелось сочинять что-нибудь размашистое, чтобы тебя никто не держал за фалды» [1982, с. 139].
5. Создание и назначение школы
Может показаться слишком громким говорить о школе Прокофьева. Тем не менее под его влиянием росло не одно поколение композиторов, писавших музыку для кино и опер. Эйзенштейн считал, что Прокофьев не только один из великолепных композиторов современности, но и «самый прекрасный кинокомпозитор». Его кантата «Александр Невский» стала едва ли не первым в истории кинематографа случаем написания музыки непосредственно для фильма композитором такого уровня. В итоге «после “Александра Невского”, ставшего в 1938 году плодом новаторского сотрудничества Прокофьева с российским кинорежиссером Сергеем Эйзенштейном, выяснилось, что крупномасштабная оркестровая музыка становится мощным фактором в создании более увлекательных, более страшных и более эмоциональных фильмов. Если кто-то вам скажет, что классическая музыка умерла в двадцать первом веке, это лишь означает, что он не смотрит кино» [Goodall, 2013, p. 168]. В наши дни К. Бартиг подтверждает, что на фильмах «Александр Невский» и «Подпоручик Киже» учатся искусству синхронизации студенты многих консерваторий мира [Bartig, 2013].
О том, что музыка Прокофьева вынуждала новые поколения артистов и зрителей мыслить и чувствовать по-иному, писал Ансимов, отмечая, что «оперы Прокофьева требуют определенного типа исполнителей. Не вокалистов, а певцов-актеров, умеющих думать об образе, о том, почему герой поет именно так, и именно это. Это новый взгляд на оперу вообще» [1994, с. 26].
6. Высокие нравственные качества
Прокофьев неоднократно отмечал, что с детства родители следили за его нравственностью. В своих детских произведениях он стремился показать финальное торжество справедливости. На протяжении многих лет он посылал продуктовые посылки нуждающимся друзьям и помогал попавшим в беду родственникам. В Христианской науке он ценил не только лечебную, но и моральн