Эти двое дошли до того, что одну из своих поэм “Игра в Аду” начертали церковнославянскими литерами – и предпочитают такие слова, как злато, вран, власа, коровушка, мамонька, сердечушко» [Чуковский К. 1969b: 253];
«Бунт против логической речи сводится… к написанию целого ряда ничего не значащих слов.
Кроме этого, Крученых ничего не умеет. Даже к хорошему скандалу не способен. Берет, например, страницу, пишет на ней слово шиш – только одно это слово – и уверяет, что это стихи, но шиш выходит невеселый. Только Россия рождает таких скучных людей… У другого вышло бы так забубенно и молодо…
– Белляматокияй!
– Сержемелепета!» [Чуковский К. 2004, 8: 51].
Из символистского стана футуристов в разное время и по-разному критиковали Дмитрий Мережковский и Валерий Брюсов.
Свою гневную отповедь и им, и сочувствующим вроде Брюсова, Мережковский озаглавил «Еще шаг грядущего хама» (кн. «Было и будет. Невоенный дневник», 1914–1916). Особый интерес представляют начало и конец этого эссе, в которых борьба с противниками принимает почти религиозные формы – изгнания бесов из храма искусства и из России:
«Уйди от скандала. И если даже услышишь: “караул! помогите!” – уйди. Это не жертва скандала кричит, а он сам. Уйди молча: для него единственная казнь – молчание…
Какие, в самом деле, причины, что мы попали в скандал футуризма?
Всемирное невежество газетной критики…, а также особенная русская… податливость. Все на все готовы, и никто ничего не хочет, а футуристы как будто хотят чего-то.
Вот почему нигде скандал футуризма не разразился с такой непристойностью, как… в России. Кстати же совпал он и с внезапно охватившей нас жаждою лекций, прений, диспутов. Как будто вся Россия сейчас – оружейная палата, где… куют… новую идеологию. Ну, а что, если только языки стучат, а не молоты?…
Пришл[а]… шайка хулиганов, скандалит, бесчинствует, – и все покоряются, подымают “руки вверх”, как сидельцы в лавке, которую грабят экспроприаторы.
“Мы хотим прославить пощечину и удар кулака… войну, милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов… многоголосые бури революции… презрение к женщине… Мы хотим истребить музеи, библиотеки… Пусть же придут поджигатели с почерневшими пальцами!.. Вот они! Вот они! Подожгите же полки библиотек!.. Возьмитесь за лопаты и молоты! Сройте основания славных городов!” (“Манифест о футуризме”. 1909).
Если это не бесстыдная реклама, не “всеоглушающий звук надувательства”, то просто ахинея, ибо нельзя же соединять патриотизм и милитаризм с анархизмом, пощечину и удар кулака с откровением новой истины.
Казалось бы, так. Но вот оказывается, что “вся наша эпоха под знаком футуризма”; что это – “возрождение культурных ценностей”; что “бессознательная религиозность, несомненно, кроется в футуризме”; что “мы еще услышим от него новое слово” (“Футуризм”, Генрих Тастевен. Москва, 1914).
Неизвестному критику весь этот вздор… извинителен. Но вот… и академичнейший Валерий Брюсов – туда же!…
Он ли не хранил святого огня на алтаре искусства? И вот, когда святотатцы говорят ему: “надо плевать на алтарь искусства”, – Брюсову возразить нечего. Он ли не берег “великий русский язык”? И вот, когда дикари или сумасшедшие превратили этот язык в нечленораздельный рев звериный, – Брюсову опять-таки возразить нечего. Он пас футуристов, как пастух пасет овец; но овцы оказались волками, и волки съедят пастуха.
Что такое футуризм? Утверждение будущего. Это не ново, ибо кто не утверждал и не утверждает будущего? Новизна футуризма начинается там, где утверждение будущего переходит в отрицание прошлого: чтобы создать то, что будет, надо уничтожить то, что было…
[Академичнейший Валерий Брюсов, что вы на это скажете? Знаете ли, кто идет по вашим телам?…
Футуризм – еще шаг Грядущего Хама. Встречайте же его, господа эстеты, академики, культурники! Вам от него не уйти никуда. Вы сами родили его… И не спасет вас от него никакая культура…
Что такое “хам”? Раб на царстве… Только с Царем истинным можно сказать рабу на царстве: ты не Царь, а Хам» [Мережковский 1914: 3].
Брюсов пересмотрел свое ранее, достаточно покровительственное, отношение к футуризму уже после Октябрьского переворота, в эссе «Смысл современной поэзии» (п. 1920–1921). Правда, то был Брюсов не старого символистского, а нового, советизированного, образца. Тон его рассуждений о футуризме остался прежним – холодно академическим, как и подобает критику:
«[Художественные создания первых футуристов далеко не стояли на высоте выдвинутых ими задач. Во-первых, в рядах раннего Футуризма было мало подлинных… дарований; во-вторых, школа с самого начала предалась… крайностям, иногда просто – вызывающим выходкам, сразу ее дискредитировавшим… Опасаясь рассудочности Символизма – отказывались вообще от всякого идейного содержания… В поисках новых ритмов и рифм разрушали самое существо стиха, писали стихи а-метрические, и а-ритмичные… Стиль футуристов был крайне невыдержанный, смешанный, заставлявший воображение читателя метаться от одного образа к другому, совершенно противоположному; их метафоры, их сравнения, по жажде новизны, часто натянуты, вымучены, неестественны. Самая их забота о “слове, как таковом” приводила многих к заполнению стихов совершенно ненужными словообразованиями, построенными не в духе языка, частью непонятными, частью звучавшими фальшиво и претенциозно» [РФ: 309–310].
В процитированном эссе указывается на ряд минусов литературного футуризма: несовпадение программы с реальными практиками, выхолащивание содержания, невладение формой, наконец, подмену собственно литературной субстанции словотворчеством. Что касается словотворчества, то, по мнению Брюсова, в тех масштабах, в каком оно эксплуатировалось футуристами, оно быстро девальвировалось.
В поединок с авангардом вступил и Ходасевич. Его взгляд – сугубо надпартийный. Более того, он как будто сводит в единый приговор предостережения Шкловского, дружески адресованные футуристам в «Улля, улля, марсиане!», опасения Тынянова, что Маяковский советского периода начал изменять себе, высказанные в «Промежутке», и диагноз «самореклама», поставленный футуризму Чуковским. Из всех критиков он предъявил кубофутуристам самое серьезное обвинение, возложив на них ответственность за развал дореволюционной России. Это случилось в эмиграции. Но уже в 1914 году, когда в России о футуризме старались высказаться все, в статье «Русская поэзия. Обзор» он коснулся итальянского происхождения кубо– и эгофутуризма, ставки этих групп на индивидуализм и осуществляемого ими подрыва такой безусловной ценности, как язык:
«Эстетические и иные верования обеих футуристических фракций общеизвестны. Общеизвестно и то, что настоящая родина футуризма – Италия. Ни московский, ни петербургский футуризм в наиболее существенных своих чертах не могут претендовать ни на оригинальность, ни на новизну. Проповедь крайнего индивидуализма, некогда лежавшая в основе петербургского эгофутуризма, стара, как индивидуализм. “Непреодолимая ненависть” к существующему языку, чем преимущественно отличаются москвичи от петербуржцев, – кроме того, что выводит их поэзию за пределы критики, – также не нова. Она целиком заимствована у футуристов западных» [Ходасевич 1990а: 159].
В эссе эмигрантского периода «О Маяковском» (1930) Ходасевич подверг безжалостной критике кубофутуристскую программу «самовитого слова»:
«Хлебниковско-крученовская группа базировалась на резком отделении формы от содержания. Вопросы формы ей представлялись не только главными, но единственно существующими в поэзии… [С]амовитое слово… было объявлено единственным, законным материалом поэзии. Тут футуризм подошел к последнему логическому выводу – к так называемому “заумному слову”, отцом которого был Крученых… Обессмысленные словосочетания по существу ничем друг от друга не разнились. После того как было написано классическое “Дыр бул щыл”, писать уже было нечего и не к чему. К концу 1912 или к началу 1913 г. весь путь футуризма был пройден» [Ходасевич 1982: 182].
Что касается Маяковского как наиболее успешной литературной фигуры в рядах кубофутуристов, то его посмертный портрет, вышедший из-под пера Ходасевича, был целиком негативным. Маяковский представлен не как писатель, а как литературный погромщик: враг России и – шире – гуманистических ценностей, делец от литературы, охотно жертвующий товарищами по цеху и даже кубофутуризмом как таковым. Ср.:
«Маяковский быстро сообразил, что заумная поэзия – белка в колесе. Практическому и жадному дикарю, каким он был, в отличие от полуумного визионера Хлебникова (которого кто-то прозвал гениальным кретином, ибо черты гениальности в нем, действительно, были, хотя кретинических было больше), от тупого теоретика и доктринера Крученых, от несчастного шута Бурлюка, – в зауми было делать, конечно, нечего. И вот, не высказываясь открыто, не споря с главарями партии, Маяковский… подменил борьбу с содержанием… – огрублением содержания… Маяковский пошел хуже, чем на соглашательство: не на компромисс, а на капитуляцию… Он уничтожил все, во имя чего ими было выкинуто знамя переворота, но, так сказать, переведя капитал футуризма, его рекламу на свое имя, сохранил славу новатора и революционера в поэзии» [Ходасевич 1982: 183–184].
Уделил внимание Ходасевич также писательской несамостоятельности Маяковского (т. е., выражаясь в наших терминах, фактам заимствования традиции) и вульгаризации поэзии:
«Его поэтика – более чем умеренная: она вся заимствована у предшествующей поэзии. Если бы Хлебников, Брюсов, Уитман, Блок, Андрей Белый, Гиппиус, да еще поэзия раешников отобрали у Маяковского то, что он взял у них, – от Маяковского осталось бы пустое место. Но его содержание было ново.
Поэзия – не ассортимент красивых слов и галантерейных нежностей… Грубость и низость могут быть сюжетами поэзии, но не ее… истинным содержанием… Маяковский первым их сделал не материалом, но целью своей поэзии… Богатства, накопленные человеческой мыслью, он выволок на базар и – изысканное опошлил, сложное упростил, тонкое огрубил, глубокое обмелил, возвышенное принизил и втоптал в грязь» [Ходасевич 1982: 184–185].