[578]
Еще раз, еще раз,
Я для вас Звезда.
Горе моряку, взявшему
Неверный угол своей ладьи
И звезды:
Он разобьется о камни,
О подводные мели.
Горе и вам, взявшим
Неверный угол сердца ко мне:
Вы разобьетесь о камни,
И камни будут надсмехаться
Над вами,
Как вы надсмехались
Надо мной.
Я гений пламенных речей
Я господин свободных мыслей
Я царь бессмысленных красот
Я Бог исчезнувших высот
Я господин свободных мыслей
Я светлой радости ручей.
Когда в толпу метну свой взор,
Толпа как птица замирает
И вкруг меня, как вкруг столба,
Стоит безмолвная толпа.
Толпа как птица замирает,
И я толпу мету как сор.
Повторно сформулирую задачу, решение которой не было доведено до конца в предыдущей главе. С одной стороны, имеется «биографический» Хармс – слабо образованный авангардист с невысоким для писателя творческим потенциалом и, по обэриутскому выражению, «самодеятельный мудрец», а с другой – его теперешняя репутация: писатель-эрудит, философ с большой буквы, логик, забавляющийся антилогикой, и математик[581]. Как можно видеть, между двумя этими ипостасями пролегает непреодолимая пропасть. Аналогичным образом, «биографический» Хлебников столь же далеко отстоит от того фантома, в который он превратился, став объектом культа. Беда солидарного авангардоведения состоит в том, что оно изучает не реальных Хлебникова и Хармса, а культовые имиджи этих писателей.
На то, что ученые трактуют личность и наследие Хармса превратно, в свое время посетовал М. Л. Гаспаров. Сделал он это, правда, в частной переписке с Н. С. Автономовой:
«Хармс за последнее время почти стал философом. Это их обэриутское бедствие: в их кружке было два профессиональных философа, т. е. учившихся на философском факультете; один из них, писавший книжечки про взятие Зимнего, погиб, а другой [Я. С. Друскин. – Л. Л.], ничего не писавший, выжил, сочинил в стол много философских интерпретаций к сочинениям своих друзей и передал их молодым обэриутоведам, на которых они произвели неизгладимое впечатление. У меня аспирант пишет по Хармсу, и это тоже будет философия.
Хоть я ему и твержу, что философия у Хармса пародическая, и что изучать пародическую философию куда трудней, чем серьезную» (письмо от 22 мая 1994 года, [Гаспаров 2008: 351]);
«[Я] ей [маме. – Л. П.] прочитал “Плоды раздумий” К. Пруткова, она сказала: “из этого можно вывести всю марксистско-ленинскую философию” (Наверное, и любую иную; если бы я был образованнее, я бы в этом поупражнялся, и, наверное, получилось бы нечто похожее на Хармса в интерпретации Жаккара и Мейлаха.) Козьму Пруткова Хармс перечислял среди нескольких величайших для него мировых авторов, рядом с Блейком (о котором знал разве что со слов Маршака) и еще кем-то столь же неожиданным» (письмо от 1 июня 1996 года, [Гаспаров 2008: 369]).
Насколько мне известно, ни до Гаспарова, ни после на публичное обсуждение казус Хармса не выносился. Что касается Хлебникова, то проблематизировавшие его высказывания раздавались и продолжают раздаваться как приватно, так и иной раз публично, без особого, впрочем, резонанса. Полагаю, что начатую таким образом дискуссию о фантомах Хлебникова и Хармса следует направить на выявление тех культурных механизмов, которые привели к их возникновению.
Причины возгонки фигур Хлебникова и Хармса до масштабов «писателя-больше-чем-писателя» в настоящей книге неоднократно назывались. Это, прежде всего, ставка обоих авторов на прагматику, столь мощно и артистически дерзко разработанную, что она оказалась способна не только подменить собой литературное творчество, но и отменить самую его необходимость. Подход к литературе, выросший на прагматических основаниях, был и радикально нов – и как нельзя более современен. Одна его разновидность, поведенческая, подробно рассматривалась в предшествующей главе, а теперь речь пойдет о текстовых преломлениях этого подхода.
1. Контракт авангарда с потребителем
Искусство предполагает разного рода условности, по поводу которых писатель заключает с читателем негласный контракт. В случае сентиментализма – скажем, «Бедной Лизы» Карамзина, – читателя призывают посочувствовать утопившейся героине и от горького сопереживания ее несчастной судьбе получить сильное эстетическое наслаждение: сладостную муку[582]. Реалистическая проза XIX века требует веры в то, что она воспроизводит действительность. Взамен она предоставляет в распоряжение читателя некоторую картину общества, в частности, его низов, ранее не становившихся объектом познания. Символисты, напротив, настаивают на доверии к ним, к их гениальности, уникальной судьбе и провидческому дару, обещая за это приоткрыть трансцендентное, невыразимое, недоступное обычному читателю и позволить приобщиться ему к их экстраординарному опыту. В сравнении с перечисленными контрактами авангардный оказывается особенно заманчивым, поскольку истинной творческой стихией авангарда является как раз прагматика (т. е. ось «автор – читатель»), причем в этом отношении авангардный контракт развивает символистский.
Согласно авангардному контракту писатель вступает в отношения не с отдельным читателем, а с целой аудиторией, точнее, широкой читательской массой, или, на языке авангарда, толпой. Составляющие эту аудиторию отдельные читатели должны отказаться от своей индивидуальной воли и разделить вкусы и настроения группы. Сами же эти вкусы и настроения навязываются аудитории писателем-авангардистом, который преподносит себя в качестве сверхчеловека (ницшеанского толка), ведущего толпу за собой, толпе же велит верить в его властные полномочия и гениальность, воодушевляться пропагандируемой им жизнетворческой (идеологической, поэтической…) программой и включаться в ее осуществление. Эстетическое удовольствие, получаемое по этому контракту аудиторией, носит мазохистский характер. Она должна подчиниться напору авангардиста[583] и подыгрывать ему, закрывая глаза на систематические промахи в его «гениальных» текстах. (Кстати, таким образом авангард подготовил послушного читателя-мазохиста для очередного контракта: соцреалистического[584].)
Авангардный контракт, только что эксплицитно сформулированный, имплицитно содержится в кубофутуристских манифестах и «Манифесте ОБЭРИУ». Вычитать его из них не представляет труда, так что не будем на этом задерживаться. Проникает авангардный контракт и в художественные тексты Хлебникова и Хармса, естественно, в совершенно уже замаскированном виде. Исключительный интерес с этой точки зрения представляет повесть «Ка». В главе II подробно рассматривался тот ее эпизод, в котором авторский герой взаимодействует с толпой, репрезентирующей, в свою очередь, образ читателя (англ, narratee) – послушной массовой аудитории. Отношения между двумя инстанциями, авторской и читательской, строятся так, что обе следуют прописям кубофутуристских манифестов. Авторский герой нисходит до толпы-аудитории, чтобы одарить ее своим величием, а она охотно вручает ему свою волю.
Еще более изощренные вариации на тему власти авангардиста над толпой, символизирующей читательскую среду, находим в «Зангези». В соответствии с «Пощечиной общественному вкусу», гласившей:
«Мы приказываем чтить права поэтов:
1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Словоновшество)» [РФ: 41],
Хлебников создал соответствующую сценку вокруг Зангези, вовлекающего толпу в свою словотворческую акцию:
<3ангези> Благовест в ум! Большой набат в разум, в колокол ума! Все оттенки мозга пройдут перед вами на смотру всех родов разума. Вот! Пойте все вместе за мной!
I
Гоум.
Оум. <…>
Помогайте, звонари, я устал.
Доум.
Даум. <…>
Бейте в благовест ума! [ХлТ: 482].
Зангези также обучает толпу ницшеанскому слову могу, распугивающему богов – и, очевидно, утверждающему нового бога в своем лице:
<3ангези> Я могогур и благовест Эм\… Так мы пришли из владений ума в замок «Могу».
<Тысяча голосов>
(глухо). Могу!
(еще раз). Могу!
(еще раз). Могу!
Мы можем!
<Горы, дальние г о р ы >
Могу!
<3ангези> Слышите, горы расписались в вашей клятве. Слышите этот гордый росчерк гор «Могу» на выданном вами денежном знаке?… Слышите, боги летят, вспугнутые нашим вскриком?
<Многие> Боги летят, боги летят! [ХлТ: 484–485].
Вот еще эпизод со столь любимым кубофутуристами занятием – раздачей толпе листовок, или, на славянизированном языке Хлебникова, летучек:
< То л п а > Это неплохо, Мыслитель! Это будет получше!
<3ангези> Это звездные песни, где алгебра слов смешана с аршинами и часами. Первый набросок! Этот язык объединит некогда, может быть, скоро! <1-й прохожий> Он божественно врет. Он врет, как соловей ночью. Смотрите, сверху летят летучки. Прочтем одну:
«Вэ значит вращение одной точки около другой (круговое движение)» [ХлТ: 481] и т. д.
Подведем первые итоги. В «Ка» и «Зангези» налицо повороты сюжета, в художественной форме внушающие аудитории принципы ее отношений с автором. Оперируя образом толпы, Хлебников интерактивно вовлекает читателя в свое жизнетворческое действо, каковым являются и «Ка», и «Зангези».
Сходный контракт с читателем, хотя и не всеми своими пунктами, наличествует в хармсовской «Лапе». Прежде всего, в этом произведении тоже есть авторский герой, Земляк, поданный преемником Хлебникова. По заветам символизма и кубофутуризма он получает сверхценный опыт, простым землянам не доступный. Этот опыт Хармс и преподносит читателю как сведущий – несведущим. Чтобы аудитория знала свое место, Хармс вводит мистического персонажа по имени Власть, с которым общается только Земляк. Диалог Власти и Земляка часто переходит в заумь, звучащую так герметично, как если бы она была языком одного только высшего существа (Власти). Что касается образа читателя, то в «Лапе» он отсутствует. Ее герой все время пытается спастись бегством от агрессивных советских сограждан, которые на читательскую аудиторию все-таки не тянут. Непохожесть Земляка на сограждан – еще одно средство его расподобления с читателем.
Садистическое навязывание своего грандиозного «я» читателям – постоянная прагматическая стратегия Хлебникова и Хармса – осуществляется и в жанре лирического стихотворения. Вот, например, хлебниковское «Я и Россия» (1921):
А я снял рубаху,
И каждый зеркальный небоскреб моего волоса,
Каждая скважина
Города тела
Вывесила ковры и кумачовые ткани.
Гражданки и граждане
Меня – государства
Тысячеоконных кудрей толпились у окон.
Ольги и Игори,
Не по заказу
Радуясь солнцу, смотрели сквозь кожу.
Пала темница рубашки!
А я просто снял рубашку —
Дал солнце народам Меня!
Голый стоял около моря.
Так я дарил народам свободу,
Толпам загара [ХлТ: 149–150].
Оставляя в стороне мотив «единения с Россией», проанализированный в параграфе 1 главы XI, отмечу другой с аналогичной прагматической спецификой: акционерский экзгибиционизм, осуществляемый авторским лирическим героем в присутствии народов мира, т. е. его излюбленной аудитории. Публичное раздевание героя и демонстрация им мельчайших деталей своего торса он возводит в ранг дарования этим народам свободы. Воистину, свобода приходит нагая, и Хлебников – пророк ее. Таким образом, в стихотворении делается решительный жест по навязыванию себя не только России, но и всему человечеству в качестве ницшеанского сверхчеловека – полубога, требующего поклонения себе за проповедь свободы.
В «Еще раз, еще раз…» (см. первый эпиграф на с. 536) лирический герой требует от читателя настройки на свою волну, возвышая себя до путеводной звезды, а его принижая до мореплавателя, которому без ориентации на эту звезду предрекается кораблекрушение со смертельным исходом. Следовательно, ради сохранения жизни – а что может быть важнее? – читателю предстоит вручить свою волю Хлебникову. С мотивом борьбы за главенство нетривиально взаимодействует и мотив смеха, раздающегося с обеих сторон. Читателю предлагается сменить свои насмешки над Хлебниковым на подчинение ему, а если это не будет выполнено и читатель потеряет жизнь, то Хлебников – в качестве звездного ока, глядящего с небес вниз на земные дела, – посмеется над ним в момент его гибели. Налицо шантаж, осуществляемый авторским лирическим «я» в отношении читателя.
В хармсовском «Я гений пламенных речей…» (см. второй эпиграф на с. 536) от заявления ‘я – гений’ лирический герой переходит, пусть и в ироническом ключе, к садо-мазохистским играм с толпой, которая, как в случае «Ка» и «Зангези», воплощает образ массового читателя.
Помимо только что рассмотренных сюжетных поворотов для проявления могущества авторского «я» авангардистами была предусмотрена и особая – авторитарная – поэтика: жанры приказа (в том числе поэтического), речевые жесты насилия, утопическая тематика и возвышенная символика при изображении переустройства мира или сознания читателя под их судьбоносным руководством. Этот репертуар, уже обсуждавшийся на страницах настоящей книги, был общим для авангардистских манифестов и художественных текстов.
Контракт, некогда заключенный авангардом с читателем / зрителем, безостановочно действует и по сей день. Котировки авангарда как в российском, так и в западном культурном пространстве неизменно растут, и он давно превратился в культурный институт, а отдельные его представители – такие как Хлебников и Хармс – в культовые фигуры, которым принято поклоняться в интеллектуальной среде и подражать – в артистической. Еще раз подчеркну, что всем этим авангард обязан не только себе самому, но также своим инвесторам – ученым и коллекционерам, которые подключились к договору авангарда с читателем, превратив его из двухстороннего в трехсторонний.
Ученые солидарного направления, выступая медиаторами между авангардом и общественным мнением, музеями, издательствами, выставками и фондами, удостоверяют, что авангард был тем, за что он себя выдавал. Этот трехсторонний договор еще более выгоден авангарду, чем двухсторонний. Выгоден он и ученым: если авангард – действительно явление из разряда фантастических и сверхъярких, то его исследование должно расцениваться – как в символическом, так и и экономическом отношении – выше, чем исследование обычного литературного явления. Более того, в современном мире, не готовом вкладывать средства в то, что не получило достаточного престижа, наличие авангардоведения в принципе оправдывает само существование литературоведения как нужной специальности.
На этом пути ученого подстерегает лишь одна, но роковая опасность: частичной или полной деквалификации. Будучи ангажированным, он уже не может выступать в роли независимого эксперта, исследующего то, что есть, а превращается в хранителя и распространителя культа.
2. Комплекс мнимого сиротства: символическая экзекуция отцовских фигур
Манифесты и художественные тексты авангарда сближает не только общность контракта с читателем, но и практика символической расправы с великим или просто известным предшественником. Ее можно интерпретировать как борьбу «сына» за узурпацию отцовского статуса.
Из работ Зигмунда Фрейда, Харольда Блума и психоаналитической традиции хорошо известен феномен восстания сына против отца, которое разыгрывается в писательском подсознании, приводя к интересному литературному – естественно, сублимированному – результату. Такое соперничество может в принципе заканчиваться либо победой «сына», либо его поражением. В геронтократической России победа скорее ожидает «отца», нежели «сына». Показательна в этой связи просуществовавшая почти два столетия интеллигентская привычка клясться именем Пушкина по любому поводу, а также недопущение к соревнованию с пушкинским гением других писателей. Пушкин был и остается «нашим всем».
Напомню примеры, разбиравшиеся психоаналитиками, на фоне которых обсуждаемый феномен «мнимого сиротства» будет более понятен. По предположению Фрейда, Достоевский именно вследствие борьбы с реальным отцом (но в то же время в порядке переживания его жестокого убийства, оставшегося нераскрытым) выстроил роман «Братья Карамазовы» вокруг убийства Карамазова-отца и замешанности в нем, прямой или косвенной, троих из четверых его сыновей. Блум распространил фрейдистскую модель на английских поэтов, творивших после Шекспира и Мильтона. По его логике, эти два классика уже все написали, и следующим поколениям поэтов приходилось так или иначе преодолевать ситуацию опоздания. Их подсознание изыскивало тот или иной способ блокировать страх влияния, внушаемый двумя «отцами», Шекспиром и Мильтоном, вплоть до «отцеубийства». Эти схемы можно принимать с большей или меньшей дозой недоверия, поскольку процессы, происходящие в писательском подсознании, не поддаются процедурам объективного литературоведческого анализа в принципе.
У кого пафос борьбы с литературными «отцами» не вызывает никаких сомнений, это у трех русских авангардистов: Хлебникова, Маяковского и Хармса. Хлебников и Маяковский боролись с отцовскими фигурами сознательно, создавая сюжеты садистского умерщвления литературных предшественников, глумления над их трупами и своих «сыновьих» триумфов. Хармс им вторил, видя в них положительные «отцовские» фигуры, а в тех, с кем они боролись, – отрицательные и тем самым подлежавшие дальнейшей символической расправе.
С возникновением канона символических экзекуций напрямую связана убежденность Хлебникова, Хармса и других авангардистов в том, что они творят с чистого листа. Однако этот якобы чистый лист оказывается – при интертекстуальном изучении – многослойным палимпсестом, исписанным в том числе теми их предшественниками, имя которых они пытались соскоблить с литературных скрижалей. Налицо комплекс мнимого, или, лучше сказать, рукотворного (в смысле manmade) сиротства, как у героя одного детского анекдота:
«У юного крокодила спрашивают:
– Где твоя мама?
– Шъел.
– А папа?
– Шъел.
– А дедушка с бабушкой?
– Шъел.
– Да кто же ты после этого!?
– Бедный я широтинушка»[585].
Любопытно отметить, что формалистов, начавших свои литературные штудии одновременно с русскими авангардистами, весьма занимала динамика смены одного литературного поколения и такие ее конкретные проявления, как осмеяние предшественника и пародирование его произведений. Например, Ю. Н. Тынянов подробно разобрал случай Достоевского, подрывавшего репутацию Гоголя. Почему еще более жесткое и жестокое обращение русских авангардистов с предшественниками было оставлено формалистами без внимания, непонятно.
Символические экзекуции предшественников берут свое начало в манифестах кубофутуристов – «Пощечине общественному вкусу», где неугодные писатели подвергались казни (бросанию с парохода современности) и, в более явной форме, «! Будетлянском» (1914, п. 1930) Хлебникова:
«Для умерших, но все еще гуляющих на свободе, мы имеем восклицательные знаки из осины.
Все свободы для нас слились в одну основную свободу: свободу от мертвых, г.г. ранее живших» [ХлСС, 6(1): 228].
В «Пощечине общественному вкусу» борьба с предшественниками идет не на равных: уничтожая литературных противников поодиночке, себе авангардисты отводят особую привилегию: коллективного палачества. Что касается «! Будетлянского», то в нем применен другой прагматический ход. Под метафору осинового кола, хотя бы и в виде метатекстуального восклицательного знака, подведен славянский ритуал расправы с вампирами и колдунами, дабы те более не возвращались в мир живых. Как если бы одной этой метафоры было недостаточно, Хлебников задействовал и испанскую метафору корриды (кстати, подчеркнутую неожиданной для русского языка графикой – постановкой восклицательного знака впереди предложения, в подражание правилам испанского правописания). Кубофутуристы позируют в качестве мужественных матадоров и любителей «мяс свежих», а роль быков, которых им предстоит поразить и потом съесть, отводят Пушкину, Толстому, а также символистам и некоторым другим современникам:
«В нас же каждая строчка дышит победой и вызовом, желчью победителя…
И с неба смотрится какая-то дрянь,
Величественно, как V Е В Толстой.
Помните про это! Люди.
Первый учитель Толстого – это тот вол, коий не противился мяснику, грузно шагая на бойню.
Пушкин – изнеженное перекати-поле, носимое ветром наслаждения туды и сюды.
Мы же видим мглистыми глазами Победу и разъехались делать клинки на смену кремневых стрел 1914 года. В 1914 были брызги, в 1915 – бразды правления!
О, Аррагонский бык!
В 1914 мы вызвали на песок быка прекрасной масти, в 1915 – он задрожит коленями, падая на тот же песок. И потечет слюна великая (похвала победителю) у дрожащего животного» [ХлСС 6(1): 227].
Таким образом, Хлебников творчески вводит тропику убийства для «зачистки» поля литературы от всевозможных «прошляков». Искомый финал борьбы с ними состоит в том, чтобы в «живых» остались только кубофутуристы, в «! Будетлянском» объединенные инклюзивным местоимением мы и оборотами типа «м-а-а-до-е поколение» [ХлСС 6(1): 226].
Художественные тексты кубофутуристов и Хармса подхватывают эту практику унижения, издевательства и умерщвления великих фигур. Палачи – Маяковский, Хлебников, а впоследствии и Хармс – уже одним властным жестом распоряжения жизнью или репутацией предшественника ставят себя над казнимыми. Перед нами, в сущности, аллегорическая смена режима в поле литературы. Захватившие его революционеры (бунтовщики) расправляются с «бывшими» именно по праву новой власти.
По иронии судьбы священным врагом авангарда стал не подозревавший о его существовании Лев Толстой[586]. Авангардную агрессию, излитую на Толстого, естественно связать с тем, что его популярность, как в России, так и за ее пределами, после его драматической смерти в 1910 году только возросшая, была выше чем у любого другого русского писателя. Увидев в подрыве статуса Толстого свой шанс выйти в знаменитости, Маяковский избрал его постоянным мальчиком для битья.
Вот финал стихотворения Маяковского «Еще Петербург» (1914):
[скорее всего, о звездах[587]] А с неба смотрела какая-то дрянъ / величественно, как Лев Толстой [МПСС, 1: 63].
Эти строки Маяковского так полюбились Хлебникову, что он процитировал их в манифесте «! Будетлянский». Характерно, что там имя Толстого приведено с перевернутой буквой Л. Поскольку Толстой осмыслялся Хлебниковым в образе забиваемого матадором быка, то перевернутая буква Л была покушением на классика, осуществленным уже не в сюжетном или тропеическом, а в графическом коде. Предположу, что в «Еще раз, еще раз…» (см. первый эпиграф на с. 536) те же строки Маяковского подсказали Хлебникову самоотождествление со звездой, судьбоносной для читателя. Раз Толстой попал в звезды (или, в качестве умершей души, переместился на небо в виде звезды), то там, среди звезд, самое место и ему, не менее гениальному авангардисту и властителю душ.
Следующий по времени пример из Маяковского – его антимилитаристская поэма «Война и мир» (1915–1916), где он иронически проходится по всем воюющим державам, включая Россию:
Россия!
Разбойной ли Азии зной остыл?!
В крови желанья бурлят ордой.
Выволакивайте забившихся под Евангелие Толстых!
За ногу худую!
По камню бородой! [МПСС, 1: 219].
Трактуя вступление в Первую мировую войну как предательство непротивления злу насилием позднего Толстого и его последователей (откуда, вероятно, оскорбительные Толстые во множественном числе), Маяковский перенимает и прославленный заголовок своего предшественника: «Война и мир». Однако следование толстовскому пацифизму странным образом совмещается с садистским покушением на классика: протаскивание его по земле то за ногу, то за бороду выдает комплекс отцеубийства литературного предшественника.
В советское время прежнюю диссидентскую антивоенную риторику Маяковский сменил на по-конформистски военную – и воинственную, в рамках которой нашел себе естественное место и образ Толстого как непротивленца злу насилием. Героем сатирической агитки в стихах и картинках «Лев Толстой и Ваня Дылдин» (1926) выступает Ваня Дыл-дин, высоченный подмастерье и вояка в жизни, который отлынивает от службы, выдавая себя за толстовца:
Убежденьями —
Толстой я.
Мне война —
что нож козлу.
Я —
непротивленец злу. <…>
Прошу
меня
от воинской
освободить повинности [МПСС, 7: 194].
Слово толстовство в агитке не появляется. Вместо него совершенно неправомерно полощется имя Толстого, кстати, боевого офицера и автора произведений на военные темы[588], как если бы тот был виноват в уклонении советского юношества от воинской повинности. Предположу, что маяковское под спину коленцем предназначалось не только виням дылдиным, но и самому Толстому, ибо в речи Вани Дылдина был поставлен знак равенства между ним и Толстым: Убежденьями – Толстой я.
Причина, по которой Маяковский столько раз кощунственно отзывался о Толстом, раскрывается в его позднем стихотворении «Я счастлив!» (1929):
Голова
снаружи всегда чиста,
а теперь
чиста и изнутри.
В день
придумывает не меньше листа,
хоть Толстому
ноздрю утри [МПСС, 10: 117–118] [589].
Она – в остром соревновании с Львом Толстым за право быть первым писателем земли русской. В связи с оскорбительным утиранием Толстому даже не носа, но ноздри, приходит на память то поругание, которому писатель за свое трудолюбие и – шире – долгое и вдумчивое создание первоклассных «изделий» – был предан в черновике «Буквы как таковой» (1913):
«Любят трудиться бездарности и ученики. (… пять раз переписывавший и полировавший свои романы Толстой…)» [РФ: 49].
Со своей стороны Хлебников в «Войне в мышеловке» (1915-1919-1922, п. 1928) замахнулся на Пушкина, предложив себе и читателям уничтожить его тем способом, который подсказывала внутренняя форма его фамилии:
И из Пушкина трупов кумирных / Пушек наделаем сна [ХлТ: 460].
По этим строкам, запутанным, ибо синтаксически и образно не выверенным, хорошо видно, что в Пушкине Хлебникова задевает статус абсолютного русского кумира – тот, на который претендовал он сам. Обращает на себя внимание и слово трупы – очевидно, характеризующее Пушкина как «мертвого, господина ранее жившего», если воспользоваться терминологией манифеста «! Будетлянский».
По стопам кубофутурстов Хармс в «СНЕ двух черномазых ДАМ» (1936) вновь берется за убиение того, кто – благодаря «Пощечине общественному вкусу» и Маяковскому – стал священным врагом авангарда. Правда, Хармс зарубает Толстого насмерть топором не сам, а руками своего героя. Более того, кровавая драма разворачивается в онейрическом модусе – как не бывшая и даже не имеющая прямого отношения к автору. Хармс вроде бы хочет убедить читателя в том, что изображается всего лишь фантастический сон неких черномазых дам:
Две дамы спят <…>
Конечно спят и видят сон,
Как будто в дом вошёл Иван
А за Иваном управдом
Держа в руках Толстого том
«Война и мир» вторая часть…
А впрочем нет, совсем не то
Вошёл Толстой и снял пальто
Калоши снял и сапоги
И крикнул: Ванька помоги!
Тогда Иван схватил топор
И трах Толстого по башке.
Толстой упал. Какой позор!
И вся литература русская в ночном горшке [ХаПСС, 1: 282–283].
Как мы увидим, сон и неавторские персонажи – лишь ширма для сокрытия «сыновьего» соперничества Хармса с «отцовской» фигурой Толстого.
Начну я, однако, не с этого, а со встроенное™ стихотворения в канон символических экзекуций. Черномазостъ героинь не так невинна, как кажется: она отсылает к Пушкину, еще одному великому писателю, не дававшему покоя авангардистам. Симптоматично и упоминание «Войны и мира»: это толстовское заглавие аукается с антитолстовской и антивоенной поэмой Маяковского «Война и мир», а также с «Войной в мышеловке» Хлебникова.
Толстовский слой в «СНЕ двух черномазых ДАМ» шире, чем может показаться на первый взгляд. В его сюжетный план вовлечена «Смерть Ивана Ильича» (1884–1886, п. 1886), правда, субверсивно повернутая в сторону классовой борьбы (убиения прежнего господина революционным топором) и советского быта (отсюда управдом). Перекличка осуществлена на уровне имен, ср. Иван / Ваня vs Ванька, а также на уровне тех функций, которые возлагаются на слуг. Вспомним, что крестьянин Герасим, единственно близкий Ивану Ильичу человек, его и баюкает, и выносит за ним ночной горшок, тогда как у Хармса появляется обычно раздевающий Толстого Ванька. Не исключено, что на выбор имени Иван мог повлиять и герой Маяковского – отлынивающий от армии псведотолстовец Ваня Дылдин.
В остальном «СОН двух черномазых ДАМ» подчеркнуто полемически противоречит и поэтическому миру Толстого, и известным фактам последнего периода его жизни. В то время Толстой полностью «опростился» – старался обходиться без слуг, сам одевался, сам тачал себе сапоги и, уж конечно, сам выносил за собой ночной горшок[590]. (Гостей Ясной Поляны он тоже просил разбираться со своими ночными горшками самостоятельно. Софья Андреевна, догадывавшаяся о возможности подобных разговоров Толстого с вновь приехавшими, специально приходила в их комнаты с сообщением, что в доме для всего есть слуги.)
Пуанта хармсовского стихотворения – труп Толстого в ночном горшке – не просто издевательская и не просто карнавальная. Она выдержана в духе кубофутуризма и советской идеологии, не стеснявшихся возвести самую нелепую и смешную напраслину на своих оппонентов.
Такой нелепостью в «СНЕ двух черномазых ДАМ» является, в частности, физическая несоизмеримость всего Толстого и ночного горшка. Великий Толстой как бы умещается в по определению маленьком ночном горшке.
Сцена с зарубленным насмерть Толстым в ночном горшке выдает свойственный Хармсу комплекс мнимого сиротства благодаря одной детали. Авторской волей Толстой убит и брошен в ночной горшок не за то, что он – барин, якобы эксплуатирующий слугу, а за то, что олицетворяет русскую литературу. Иными словами, происходит драма, достойная разветвленного сюжета отцеубийства «Братьев Карамазовых». Тем, что Ванька убивает Толстого физически, а Хармс – символически, они напоминают тандем Ивана Карамазова и Павла Смердякова: один поставляет идеологическое оправдание для насильственной смерти отца, а второй принимает его как руководство к действию.
Иногда в «СНЕ двух черномазых ДАМ» усматривают простое проявление нелюбви Хармса к Толстому[591]. С этим нельзя не согласиться, тем более что такая установка могла провоцироваться культурной политикой 1930-х годов с ее возвращением к кумирам XIX века, включая Пушкина и Толстого. Разбираемая аргументация, однако, не отменяет комплекса мнимого сиротства, столь характерного для автора «СНА двух черномазых ДАМ» и продолжающего кубофутуристскую традицию аналогичных умерщвлений.
Существенно еще одно обстоятельство. Толстой в «Войне и мире» и других произведениях систематически деконструировал всякого рода условности, обнаруживая их и в жизни, и в искусстве. Он довольно рано приобрел репутацию бесспорного литературного мэтра. Его внелитературная деятельность обеспечила ему славу яснополянского мудреца, окруженного толпой почитателей. Всем этим хотел быть Хармс, поэтому он и обрек Толстого на позор (см. также разбор миниатюры «Не знаю, почему все думают, что я гений…» (1934–1936) в параграфе 3 первого введения)[592].
Приведенная серия примеров опровергает представление о Хлебникове и Хармсе как о писавших с чистого листа. На чистом листе (пусть не в их понимании, а в более реалистичном – отрыва от существующей традиции) не может происходить борьба с предшественниками или их текстами, поскольку главное свойство практикующих такое письмо – незамечание кого-либо или чего-либо, кроме себя.
Итак, сначала кубофутуристы, а потом Хармс подталкивали поле литературы к тому состоянию, когда старые кумиры оказались бы полностью повержены и их пьедестал опустел[593]. Во время расцвета «культуры 1» этот авангардный рай почти что наступил, и Маяковский им в полной мере насладился. Но еще и до советской поры кубофутуристы охотно разыгрывали эпилог драмы «сын, торжествующий над отцом». Приведу листовку «Пощечина общественному вкусу» (1913). Тут роль «сына» – ниспровергателя символистов («петербургских мэтров»!) – сыграл Хлебников, лишь недавно начавший писать и печататься:
«В 1908 году вышел “Садок Судей”. В нем гений – великий поэт современности – Велимир Хлебников впервые выступил в печати. Петербургские метры считали “Хлебникова сумасшедшим” Они не напечатали, конечно, ни одной вещи того, кто нес с собой Возрождение Русской Литературы. Позор и стыд на их головы!..» [РФ: 42].
Для возвеличивания Хлебникова сгодились и старый литературный «табель о рангах», во главе с Пушкиным, чей титул великого и гениального поэта передается Хлебникову, и общепринятая терминология – типа
Возрождение Русской Литературы и позор / стыд на их головы. Сгодились именно потому, что речь шла не о новом искусстве и новых словах, а о продвижении кубофутуристов в поле литературы с целью занятия уже имеющихся ниш, допускающих описание привычными формулами.
Зададимся еще одним вопросом: почему, ратуя за «свободу от мертвых, г.г. ранее живших», кубофутуристы и обэриуты регулярно вносили в проскрипционные списки исключительно русских авторов, а не, скажем, Ницше, который опередил нигилистические программы русского, да и итальянского авангарда, или Маринетти, как-никак – футуриста номер один? Все по той же причине: Хлебников, Маяковский и Хармс прокладывали себе путь к успеху в поле русской литературы и в сердце русского читателя. Соответственно, авторитеты, пришедшие в Россию из Европы, не были им опасны. Их не надо было уничтожать – их вполне достаточно было замалчивать.
3. Эталонный авангардный текст
Анализ художественных произведений Хлебникова, Хармса и некоторых других авангардистов, предложенный в настоящей книге, позволяет подвести некоторые итоги. «Ка», «Числа», «Еще раз, еще раз…», «Зангези», «Лапа», «Я гений пламенных речей…», «СОН двух черномазых ДАМ», как и северянинский «Эпилог Эгофутуриста», можно считать эталонными текстами, воплотившими самую суть авангардной эстетики. При всем своем несходстве они имеют то общее, что в них прагматика важнее семантики. Более того, в каждом из этих текстов выписан – иногда подчеркнуто, а иногда замаскированно – авторский «эго»-проект, призванный воздействовать на читательские массы. Этот проект реализует или озвучивает авторский герой. Он обычно показан во всей своей сверхчеловеческой мощи, так что аудитория не может ему не подчиниться. В «Ка», «Зангези» и «Лапе» под такого героя-цивилиза-тора создан фантастический мир, лишний раз утверждающий его могущество и универсальность его властных претензий, а также значимость его внелитературных проектов; в «Эпилоге Эгофутуриста», «Еще раз, еще раз…» и «Я гений пламенных речей…» лирическое «я» рекламирует себя так, чтобы толпа приняла и полюбила его садистское обращение с ней; к этому списку примыкает «Мирсконца», в котором воля автора столь сверхчеловечески сильна, что обращает время вспять.
Итак, первая черта образцово выполненного авангардного произведения – всячески подчеркнутое величие его автора. Грандиозное авторское «эго» – короля / сверхчеловека / Бога – наделено властными полномочиями по отношению к читателю. Как можно было видеть, в «Ка» и «Зангези» главный герой – сверхчеловек, повелитель толпы, полностью реализующий островной миф и рекламирующий себя, – является alter ego Хлебникова. Сказанное во многом верно и для Земляка – авторского героя «Лапы». Во всех названных текстах мощная фигура таких персонажей отвлекает читательское внимание от многочисленных структурных, стилистических и прочих просчетов[594].
Порабощение читателя происходит под видом раскрепощения, и это – второе свойство образцового авангардного произведения. Хлебников и Хармс предлагают своей аудитории освобождение от устоев общества, конвенций искусства, законов логики и литературной традиции, однако взамен требуют присяги себе самим по праву исключительных личностей, даровавших эту самую свободу. Применительно к «Ка», «Зангези» и «Лапе» можно говорить о том, что повествование / действие в них разворачивается как жизнетворческая программа их авторов, долженствующая продемонстрировать аудитории, кто есть кто.
Своей шокирующе негладкой поэтикой, порой скандальным содержанием (например, убийством предшественника), жестами подрыва конвенций и разрыва с традицией эталонный авангардный текст отсекает элитарную аудиторию, но завоевывает новую, массовую. Эта разночинско-демократическая аудитория выражает готовность мазохистски подчиняться садистскому напору авангарда, покорно сносить обвинения в глупости и ничтожестве и даже получать от такого взаимодействия эстетическое удовольствие.
Открытая структура, приглашающая читателей к дальнейшему смыслообразованию, – третье свойство образцового авангардного произведения[595]. Для этого, в частности, применяется так называемая «плохопись»: поэтика небрежности, графомания, аграмматизмы, провозглашение прав на описки, открывающие текст для новых прочтений. Плохопись, будучи родственной иронической / сатирической литературе, в принципе способна порождать многозначность (сродни козьма-прутковской), но у авангардистов она служит прежде всего размыканию текста. На сходный эффект работает и заумь, провоцирующая веер разгадок ее смысла и функциональной нагрузки в тексте. Плохопись встречается местами в «Зангези» и еще чаще – в «Лапе», а заумь – в обоих текстах.
Четвертая особенность образцового авангардного текста – его установка на выход за узко литературные рамки. Тут есть большой выбор возможностей: трактовать о философии, политике, математике или лингвистике; вторгаться в пограничные с литературой области – живопись или графику; мимикрировать под научные построения или тексты на иностранных языках; разнообразить текст на уровне графики. Так, в «Ка» встречаются математические формулы и древнеегипетские слова, в «Зангези» – «звездная» азбука, математические и историософские построения, а в «Лапе» – монограмма окна и рисунок, называемый «планом Аменхотепа», где части тела, они же – улицы, поясняются терминами хармсовской цисфинитной логики. Эта особенность тоже импонирует «простому» читателю, готовому рассуждать об экстралитературных материях в предлагаемом авангардом квазинаучном и квазифилософском формате.
Вклад авангарда в разработку модернистского репертуара творческих манер, авторских позиций и типов художественных произведений в дальнейшем оказался формообразующим для развития литературы, живописи и других видов искусства. Кубофутуристский и обэриутский опыт был усвоен как урок освобождения от условностей и принятых конвенций, а также как образцовое смешение элитарности и демократизма. Благодаря авангардному движению и первой волны, и последующих под понятие искусства стали подпадать простые вещи и дискурсы повседневности без печати изготовленности или продуманного дизайна. Произошла эстетическая революция, позволившая быту, технике, нарочитой безыскусности и примитиву, во-первых, быть запечатленными на полотне и в слове и, во-вторых, претендовать на выставочные, музейные, театральные, журнальные и прочие площадки. При таком положении дел граница между искусством и не-искусством, вкусом и безвкусицей, полетом мысли и ее отсутствием, естественно, стиралась. Чтобы сохранить привилегии, причитающиеся автору в отличие от любителей, эпигонов или графоманов, сначала авангардисты первой волны, а затем их последователи взялись за разъяснение эстетического и идеологического посыла своих произведений. Не ограничиваясь разъяснениями, они стали подводить под свое дело мощную теоретическую платформу, и она в отдельных, наиболее успешных, случаях позволила им даже переопределить правила игры в поле культурного производства. Количество авторов, способных к «безыскусному искусству» и его концептуальному осмыслению, росло и продолжает расти, что ведет к процветанию института кураторов / редакторов, осуществляющих отбор и тем самым проводящих грань между искусством и не-искусством. По их воле некоторые создания безыскусного искусства получают доступ к аудитории, тогда как большинство других – черную метку типа «хобби», «домашнего рукоделия», «графомании» и т. д.
Рассмотрение авангарда в проспективном плане, с точки зрения его мощнейшего влияния, доминирует при изучении кубофутуризма и ОБЭРИУ Полностью вытесненным из авангардоведения оказался противоположный, «археологический», подход, задающийся следующими вопросами:
– как и из чего возникла кубофутуристская и обэуриутская литература?
– что вкладывали авангардисты в свои произведения и как эти произведения читать, следуя существовавшим в их эпоху художественным кодам?
– наконец, если в проспекции концепт авангарда оказался исключительно жизнеспособным, можно ли то же самое сказать о его литературной и жизнетворческой продукции, если осмыслять ее по всем правилам литературоведения?
В результате дисбаланса между проспективным и археологическим взглядами на авангард он превратился в фантом – в этакое перекати-поле, полностью лишенное корней, т. е. прошлого, выделяющееся из своего времени исключительной новизной и созвучное одному только будущему. Чтобы исправить допущенную историческую несправедливость, в настоящей монографии я постаралась указать то место, которое Хлебников и Хармс занимали в модернизме, и выстроить генеалогию для десятка их самых прославленных произведений. На мой взгляд, расчищенные таким образом «прошлое» и «настоящее» их творчества оказались ничуть не менее интригующими, чем на сегодня уже состоявшееся «будущее».
4. Первый авангард и наступившее будущее
Поговорим в заключение о нашем настоящем, которое первый русский авангард объявлял, и, как показало время, небезосновательно, созвучным ему будущим. Даже супрематической живописи Казимира Малевича в нем не всегда уютно. С одной стороны, и ее статус, и цены на нее рекордно высоки, но – с другой – началась ее интеллектуальная проблематизация, в ходе которой смыслы, вроде бы прочно закрепившиеся за ней усилиями Малевича и авангардоведов, оказываются сомнительными.
Начну с известной истории, случившейся 4 января 1997 года в Амстердамском музее «Стеделийк». Художник-акционист Александр Бренер, подойдя к «Супрематизму» [ «Белому кресту»] Малевича – картине, чья стоимость оценивалась в 10 миллионов долларов, – вынул баллончик с зеленой краской, нанес на белый крест знак доллара и сдался властям. Этот поступок вызвал разные, в основном негативные, реакции.
Суд счел Бренера вандалом, покусившимся на культурную святыню, приговорил его к пяти месяцам тюремного заключения и к покрытию расходов на реставрацию картины, а также запретил ему посещать Амстердамский музей в течение трех лет. В среде арт-критиков и кураторов активно дискутировался вопрос о том, была ли его акция художественным высказыванием. Оппоненты Бренера держались того же мнения, что и суд, а апологеты – линии защиты на суде, состоявшей в том, что художник протестовал против коммерциализации изобразительного искусства. В деструктивной стратегии Бренера видели также влияние Дада. Наконец, в Интернете раздался непонятно кому принадлежащий голос в пользу того, что соавторство Бренера с Малевичем привело к рождению нового художественного произведения[596].
Как эту акцию ни оценивать, ясно одно. По отношению к авангардному произведению Бренер совершил подлинно авангардный жест, состоявший в насилии над произведениями и репутациями культовых авторов. Эта «пощечина общественному вкусу» наверняка встретила бы одобрение Маринетти, ратовавшего за расчистку Европы от старых артефактов, создающую пространство для появления новых, футуристских. Более того, семиотика нарисованного на белом кресте доллара выглядит откровенно разоблачительной. Это – приговор, вынесенный раннему авангарду за его волю к власти, само– и просто рекламу, проталкивание себя в сознание массовой аудитории любыми способами, в том числе путем коммерциализации творчества.
А вот совсем свежая история. 18 ноября 2015 года на пресс-конференции в Третьяковской галерее прозвучало сенсационное открытие. Оно планировалось к обнародованию на месяц позже в книге Ирины Вакар «Казимир Малевич. Черный супрематический квадрат», но в силу обстоятельств появилось с опережением. Технический (рентгенофлуоресцентный и ультракрасный) анализ «Черного квадрата» показал, что в картине под основным ее слоем скрыта надпись из трех слов почерком Малевича. Вакар прочитала ее так: «Битва негров ночью». То есть «Черный квадрат», который автор толковал с мистикофилософских позиций, на деле был римейком юмористической картины Альфонса Алле “Combat de negres dans une cave, pendant la nuit” [ «Битва негров в пещере глубокой ночью»], представляющей собой почти квадратный прямоугольник черного цвета. В интервью «Медузе» Вакар объяснила ценность этого открытия: «Черный квадрат» возводили к Алле (а также к черными квадратам чернокнижника и философа Роберта Фладда) и раньше, однако теперь связь между ними будет считаться прочно и навсегда установленной. Заодно она посетовала на то, что сенсационное открытие разочаровало многих коллег[597].
Перед нами – яркая иллюстрация феномена «мнимого сиротства»: спустя столетие у Малевича вырвали-таки «признание» об источнике его главного шедевра. Ситуация, в которую «Черный квадрат» попал в 2015 году, аналогична ситуации, в которой оказался «Мирсконца», как только у него обнаружился источник – «Рассказ о Ксанфе, поваре царя Александра, и жене его Калле» Михаила Кузмина. В самом деле, «Битва негров в пещере…» и «Рассказ о Ксанфе…» представляют собой странный артефакт или сюжет (заполнение прямоугольника картины одной черной краской; жизнь, прожитая дважды, от рождения к смерти и обратно), получающий две мотивировки: реалистическую (и негры, и ночь, и пещера черны; герои молодеют, выпив из источника вечной жизни) и жанровую (юмор; предание из далекой, почти сказочной древности). Позаимствовав каждый у своего предшественника поразительную идею, Малевич и Хлебников отказываются ее мотивировать, действуя по принципу “less is more”. Так рождается новый – авангардный – дизайн. Новаторским по сравнению с традицией он был ровно на один шаг (отказа от мотивировки), а не на все 100 %, как внушали своей аудитории сначала авангардисты, а потом и солидарное авангардоведение.
Кстати, о пещере. Проблематизация первого русского авангарда, затронувшая пока что живопись, рано или поздно охватит собой и литературу. И если нынешние читатели, получая Хлебникова и Хармса из рук солидарного авангардоведения, находятся в печальном положении обитателей платоновской пещеры, следящих за объектами реальности по теням от недоступного солнца, то на новом витке исследований оба писателя предстанут не в «теневых», а в своих реальных пропорциях и масштабах. В философской образности Платона это значит: при свете солнца – символе истины, добываемой усилием мысли.