Открывается альбом напутствием нашего героя публике: «Пьяного вам всем вечерочка!» Уже одно это выделяло Уэйтса из числа современников. Середина 70-х в рок-н-ролле была временем наркотиков. Задолго до Слэша, Шона Райдера или Primal Scream был уже Кит Ричардс, храни его Господь… Пили отцы, когда возвращались с работы. Пили родители на выходных. А молодые и умные искали нирвану на кончике косяка или Шангрила на кусочке сахара. И уж всяко не выбирали они для себя такую банальщину, как взгляд на жизнь через донышко бутылки.
В 70-е, когда концепция «альтернативного образа жизни» была важна не меньше, чем музыка, наркотики являлись ключом к «дверям восприятия»[93], а не средством заглушить унылую реальность повседневности — в отличие от алкоголя. Наркотики и были по сути дела рок-н-рол-лом. Этот мир, даже его язык оставались для обычных трудяг закрытой книгой. Наркотики могли перенести в страну «мандариновых деревьев и мармеладного неба»[94], позволить «установить контроль над сердцем Солнца»[95], открыть свободный доступ в странные, ярко окрашенные новые миры «Сержанта Пеппера» и «Their Satanic Majesties».
Наркотики открывали дорогу к тайным, скрытым реальностям, о которых родители не смели даже мечтать. С помощью своих друзей[96] и их дилеров можно было совершить «трип» вместе с Rolling Stones на «Dead Flowers»; хихикать вместе с Джексоном Брауном на «Cocaine» или побывать в причудливом мире дилановского «Mr. Tambourine Man».
Алкоголь же был старомоден и, что еще хуже, — легален. Сего помощью обыватель расслаблялся, приглушал свои страхи, на короткие несколько часов убегал от постылой реальности работы и унылого пригородного существования. Алкоголь — это для Синатры и его друзей из «Крысиной стаи»[97], но не для нового поколения мессий от рок-н-ролла. Однако и Том Уэйтс имел куда больше общего с Фрэнком, чем, скажем, с Blue Cheer[98].
Репутация Уэйтса шла впереди него, и публика прекрасно могла оценить шутки вроде: «У меня нет проблем с алкоголем, разве что когда я не могу его достать». Становилось все более и более очевидным, что это не «новый Дилан», а скорее чуть более живой Дин Мартин. Но если с алкоголем проблем не было, то оставалась проблема с имиджем. Том Уэйтс был не моден. Журналисты уныло глядели, как поднимаются стаканы, опустошаются бутыли и звучат бесконечные тосты: «Поднимем бутылки и закинем ром!» Уэйтс любил кричать: «Печень, берегись, вот еще порция!» Не такой имидж считался в то время привлекательным.
Какое-то время по продажам Уэйтс шел вровень с другими «новыми Диланами» — любимчиками рекорд-бизнеса середины 70-х. Но его третий альбом «Nighthawks at the Diner» никак не способствовал росту его популярности за пределами небольшой кучки преданных поклонников в мотеле «Тропикана». В то время как третьим альбомом Брюса Спрингстина стал «Born to Run».
«Nighthawks at the Diner» должен был бы стать лучшим отражением Тома Уэйтса на сцене. Превосходный исполнитель, с даром рассказчика и подлинным остроумием, он прекрасно умел держать в руках публику. «Nighthawks at the Diner», к сожалению, всего этого не передал.
Быть может, потому, что Уэйтс здесь слишком старался. Он как бы пытался убедить нас в том, что он так же крут, как Ледбелли, так же безрассуден, как Керуак, и повидал в жизни не меньше Вуди Гатри. Выглядел Том, впрочем, именно так. По виду его сценического костюма можно было подумать, что в нем поселились жевуны[99]. Звучал Уэйтс тоже по-иному. Душевный исполнитель баллад образца 1973 года уступил место брюзгливому, неряшливому, провонявшему никотином дядьке.
На протяжении всего альбома — в оригинале это была двойная пластинка — Уэйтс швыряет в публику бесконечными шуточками. Толпа, подогретая бесплатным пивом, охотно реагирует, откликаясь на каждый намек на лос-анджелесские реалии. Однако за пределами Лос-Анджелеса той поры шутки эти мало кому понятны. Уэйтс сам над ними усмехается, но все выглядит слишком искусственно и слишком надуманно. Слишком бледно и слишком рано…
Музыкально Уэйтс чувствовал себя вполне уютно в окружении саксофона, фортепиано, контрабаса и ударных на щетках. Этот формат неизменно сопровождал его на протяжении последующих пяти лет. При всех своих недостатках «Nighthawks at the Diner» дал образец зарождающейся оригинальности, хотя бы в строчке: «холоднее, чем улыбка билетера в субботний вечер». Песни на бумаге читаются лучше, чем звучат. Долгие импрессии на «Nighthawks» полны выпуклых деталей: поезд, грохочущий по эстакадам, «как призрак Джина Крупы»[100], «шепот щеток влажных шин на мокром тротуаре»; «когда вылезаешь из темной дыры в теплую пьяную американскую ночь под небом, к которому булавками прикреплены облака, дом тостов и меда»…
Но «Better off Without a Wife» кажется недоделанной, как будто это не вошедший во второй альбом трек. «Warm Beer and Cold Women» даже на этой ранней стадии уже звучит скорее как пародия. А скэт-интерлюдии выглядят именно тем, чем являются на самом деле: белый мальчик пытается петь как черный старик.
Парадоксально, но лучшим номером на альбоме стала не собственная песня Уэйтса, а кавер. «Big Joe & Phantom 309» — хит, который в 1967-м исполнял кантри-певец Ред Совин. Автором же ее был Томми Фейл, а не Совин, как ошибочно объявил на пластинке Уэйтс. Даже по стандартам кантри-энд-вестерна это удивительно слащавая песенка. Приторная история о том, как путешествующих автостопом детишек спасает призрачный водитель грузовика. Песни о дальнобойщиках были в тот год в моде, и Уэйтс решил попасть в струю. Исполняет он композицию просто, под контрабас и собственную гитару.
Описывая клиентуру бара в «Eggs & Sausage», Уэйтс явно намекал и на собственную аудиторию: «Полуночники в баре… незнакомцы вокруг кофейной машины… бомбилы… просто те, кому не спится…» Такие же типы населяют черно-белые фотографии Дайаны Арбус. Таковы же тускло расцвеченные герои самой известной картины Эдварда Хоппера, которая и дала название третьему альбому Тома Уэйтса.
Хоппер начал писать своих «Полуночников» («Night-hawks») в январе 1942 года. Для многих эта картина и сегодня остается символом отчуждения. В 2004 году критик А. А. Гилл назвал «Полуночников» «одним из самых известных и знаковых образов XX века». Ночь, четыре фигуры за стойкой нью-йоркского бара. За окном чернота огромного города; внутри должно быть тепло и уютно, но в том расстоянии, которое отделяет людей друг от друга, таится угроза. Что-то по-хичкоковски зловещее есть в сгорбленной, сидящей спиной к зрителю фигуре. Мужчина в серой шляпе и его спутница в красном платье вроде бы вместе, но позы их выдают разобщенность и одиночество. Завораживающая и вместе с тем очень трогательная, картина говорит об одиночестве, утрате связей между людьми и чувстве изоляции — посреди миллионного города.
Обложка уэйтсовского альбома ненавязчиво пародирует хопперовских «Полуночников». Сгорбившись, он сидит в забегаловке, глядя прямо в объектив. В ряду известных концертных двойников 70-х «Nighthawks at the Diner», конечно же, сильно уступает «It's Too Late to Stop Now» Вэна Моррисона или дилановскому «Before the Flood». Но при всех своих недостатках он куда лучше, чем «4 Way Street» Crosby, Stills, Nash & Young, и куда веселее, чем «Frampton Comes Alive».
Звук, к которому Уэйтс стремился на «Nighthawks at the Diner», своими корнями уходит к записанному в 1957 году альбому «Kerouac/Allen»: «Джек Керуак рассказывает истории, а Стив Аллен подыгрывает ему на фортепиано. Этой пластинкой все сказано. Она и дала мне идею включить несколько чисто разговорных номеров».
Воздействие и влияние Жана-Луи Лебри де Керуака на Томаса Алана Уэйтса переоценить невозможно. Уэйтс еще бегал в коротких штанишках, когда в свет вышел роман «На дороге», и подростком Том, как и тысячи его сверстников, впитывал в себя вольные тексты Керуака с такой страстью, будто от них зависела его жизнь. Облик, стиль и тексты Уэйтса выдают глубокое преклонение перед выходцем из города Лоуэлл в штате Массачусетс.
Как Элвис и Джеймс Дин, Керуак предложил поколению, задыхавшемуся в удушающем конформизме средней Америки 50-х годов, заманчивую перспективу освобождения. Да, Соединенные Штаты все еще купались в стабильности и безопасности президентства Эйзенхауэра, длившегося с 1952 по 1960 год. Но многим из тех, кто был вскормлен в колыбели потребительства, казалось, что нужно что-то… еще.
Американцы 50-х были совершенно иной породой людей. Хотя они составляли всего 6 % населения Земли, на их долю приходилось 60 % автомобилей, 58 % телефонов и 40 % всех радиоприемников планеты. Какой бы удушливой американским тинейджерам ни казалась атмосфера консумеризма, пользовались они новым процветанием «в полный рост»: в 1959 году у каждого из них было в среднем по 400 долларов только на мелкие расходы, а на губную помаду девочки-подростки тратили 20 миллионов долларов в год.
Купить хотелось так много, и выбор был гигантским. Автомобили стали походить на космические корабли, телевизоры выглядели как соборы из красного дерева. Появились машины, которые мыли посуду; белые рубашки, которые не нуждались в глажке… Проигрыватели, холодильники, пылесосы — все это сходило с заводских конвейеров бесконечным потоком. Появились даже рестораны, банки и кинотеатры, посетить которые можно было, не выходя из автомобиля!
Но при всех прелестях этого потребительского рая многим в нем чего-то не хватало. И тех, кто не полностью поддался самодовольному процветанию эйзенхауэровской Америки, стали подтачивать смутные сомнения. Глубоко под вылизанной поверхностью этого автомобильного Эдема уже извивался скольз