Картина получила в польском обществе второй половины XIX в. большой резонанс. В Галиции была даже сформирована политическая партия «Станчики», члены которой восхваляли Люблинскую унию как пример исторического противостояния пророссийскому влиянию в Польше и Литве. Фигура Станчика, композиционно повторяющая образ шута с картины «Прусская присяга», была даже добавлена в 1995 г. в варшавский памятник Яну Алоизию Матейко, созданный польским скульптором Марьяном Конечным.
Еще один период, который привлекал самого Матейко, — это время борьбы поляков и литовцев с Тевтонским орденом, достигшей апогея в Грюнвальдской битве 15 июля 1410 г. Художник обращается к изображению как самой битвы, так и событий, предшествующих ей (пишет полотно «Владислав Ягайло и Витовт молятся перед битвой»). Самое значительное место в этой своеобразной серии занимает огромное полотно «Грюнвальдская битва» (1878 г., Национальный музей, Варшава).
Матейко пытался сохранить историческую достоверность в изображении сражения и тщательно изучал исторические документы. Важное место среди них занимал труд известного хрониста XV в. Яна Длугоша по истории Польши. Изображая битву, Матейко на этот раз обращается к батальному жанру. Картина потрясает сложными ракурсами сражающихся — один из воинов падает с коня, другой, наоборот, мчится на скакуне для того, чтобы сойтись в смертельной схватке с противником; один ратник сникает под тяжестью брони, другой готов ринуться в бой без доспехов; воины заносят друг над другом мечи, копья, кинжалы, булавы, натягивают тетивы луков и арбалетов, накидывают арканы на шеи побежденным; отскакивают от надвигающихся лошадиных копыт, взывают к небесам.
Разгоряченные лица воинов изображены рядом с обезумевшими от шума битвы лошадиными мордами; блеск доспехов оттеняет переливы бархата и парчи одеяний и развевающихся плащей; павлиньи перья плюмажей смешиваются с пылью, поднятой сражающимися; взлетают вверх остатки древок копий, сломавшихся от яростных столкновений; то там, то тут мелькают шкуры львов, ягуаров, которые воины накинули на себя для устрашения противников; знамена и гербы поражают геральдическим многообразием. А вдали белеют шатры военных станов и черным абрисом на фоне пожарищ виднеются постройки близлежащих деревень. Одна из них — Грюнвальд — навсегда войдет в историю Средневековья.
Современник Матейко, знаменитый русский художник Илья Ефимович Репин, восхищенный картиной польского собрата «по кисти и краскам», писал о ней следующее: «Несмотря на гениальный экстаз центральной фигуры, все же кругом, во всех углах картины, так много интересного, живого, кричащего, что просто изнемогаешь глазами и головой, воспринимая всю массу этого колоссального труда. Нет пустого местечка; и в фоне и в дали — везде открываются новые ситуации, композиции, движения, типы, выражения. Это поражает как бесконечная картина вселенной, по мере того как напрягается зрительный аппарат наблюдателя»[718].
Постепенно в этом хаосе начинаешь вычленять главных героев полотна. Ближе к центру в красном одеянии восседает на коне Витовт — знаменитый литовский князь, один из героев сражения. Подняв руки с мечом и щитом, он словно дирижирует боем. Рядом с ним воин держит хоругвь Краковской земли, на которой изображен белый орел, увенчанный короной. Крестоносцы считали, что под этой хоругвью сражается сам король, и потому устремляли свои силы именно к тому месту битвы, где она развевалась. Но польский монарх Владислав Ягайло по решению советников находился в отдалении от битвы. Художник, опираясь на источники, показывает короля на втором плане.
Еще один значимый участник сражения, располагающийся ближе к центру композиции, — великий магистр Тевтонского ордена Ульрих фон Юнгинген. Его атакуют сразу два воина. Один из них стаскивает магистра с коня, другой направляет на него копье. Существует легенда, что это копье Судьбы (одно из Орудий Страстей, пика, которую римский воин Лонгин вонзил в подреберье Иисуса Христа, распятого на кресте), якобы подаренное германским императором Оттоном III польскому королю Болеславу Храброму в 1000 г. для проведения христианизации. Изобразив копье на картине, направленным против магистра ордена, который присвоил себе право христианизации славян, художник тем самым подчеркивал отрицательную роль ордена на востоке Европы[719].
Белое знамя магистра с черным крестом и черным же орлом посередине под давлением воина польско-литовской коалиции наклонилось вниз, несмотря на то, что один из тевтонцев продолжает его удерживать из последних сил. Символическое положение знамен на картине играет роль предсказания победы поляков.
Матейко пишет и поляков, которые встали на сторону тевтонцев. Среди них Конрад Белый, князь Олесницкий — представитель силезской линии польской династии Пястов. На картине князь изображен падающим вместе с лошадью. Художник помещает его на переднем плане, прямо под ногами Витовта. Персона князя узнается по гербу с черным орлом на желтом поле. Чтобы еще сильнее подчеркнуть не только физическое, но и нравственное падение Конрада Белого, художник изображает князя-отступника рядом с погибшим рыцарем ордена Куно фон Лихтенштейном. Смерть тевтонца-врага художник показал как торжественный акт, на фоне которого предательство поляка выглядит еще более отчетливо.
Живописец изобразил на картине и отца историка Яна Длугоша. Это можно расценивать как своеобразную дань признательности польскому хронисту, к труду которого Матейко постоянно обращался в процессе написания картины.
Матейко стремился показать многонациональный состав участников битвы. Среди татар, участвовавших в битве на польско-литовской стороне, наиболее знаменитым был Джелаль ад-Дин — сын Тохтамыша, который, по мнению некоторых историков, сразился с Ульрихом фон Юнгингеном. Но на полотне магистр атакован простыми воинами, правда, одного из них, держащего копье Судьбы, идентифицируют как татарина. Из чешских наемников Матейко запечатлел Яна Жижку, заносящего меч над коленопреклоненным тевтонским рыцарем. Русских воинов, которые тоже участвовали в битве на стороне Польши, художник не изобразил по вполне понятным политическим соображениям.
Великий польский живописец постарался свести воедино разные по времени фрагменты битвы — гибель магистра ордена, нападение на польского короля, захват лагеря крестоносцев. Эта спресованность во времени иногда ставится ему в ошибку, но живописное полотно, в отличие от произведений искусств, длящихся темпорально (к примеру, театральных спектаклей), должно было одномоментно представить все величие битвы, и без такой временнóй калейдоскопичности эту битву живописными средствами было сложно передать. Важно отметить и тот факт, что для живописных произведений Средних веков и Возрождения было характерно показывать на одной художественной плоскости несколько разновременных событий. Так что подобное решение Матейко можно считать обращением к традициям прошлого.
Конечно же, в работе не обошлось без явных исторических ошибок, но Матейко иногда отступает от исторической достоверности для того, чтобы выразить свое отношение к результатам Грюнвальдской битвы. К примеру, он изображает на полотне Генриха фон Плауэна — преемника Ульриха фон Юнгингена на посту магистра ордена. Известно, что Генрих фон Плауэн не участвовал в сражении. Во время столкновения он направлялся в Мальборк (Мариенбург), чтобы подготовить крепость к обороне от польско-литовских войск. После принятия командования над гарнизоном Мальборка фон Плауэн остановил наступление войск Ягайло, защищая таким образом орден от полного поражения. Как правило, присутствие этого воина Тевтонского ордена на картине интерпретируется желанием Матейко подчеркнуть, что великая победа, по его мнению, принесла ничтожные результаты, и они не были полностью использованы, о чем свидетельствует заключенный в 1411 г. Торуньский мир[720].
Во время Второй мировой войны поляки спасли полотно от немецких захватчиков, которые позиционировали себя наследниками рыцарей Тевтонского ордена и мечтали уничтожить картину, показывающую проигрыш их кумиров. Поляки спрятали картину в ящик и вывезли в Люблин, поместив ящик в одно из помещений музея. Когда немцы потребовали здание Люблинского музея для своих нужд, то ящик с картиной был закопан в нескольких километрах от города. За предоставление сведений о нахождении полотна предлагались огромные деньги, но место его хранения так и не было рассекречено.
Еще одна интересная тема в творчестве Матейко — это обращение к сюжетам, связанным с историей средневековой Руси. Здесь он отдает предпочтение эпохе Ивана Грозного. В 1872 г. художник пишет полотно «Стефан Баторий под Псковом» (Королевский замок, Варшава). На этот раз художник выражает свою мысль не через батальный жанр, картина носит скорее историко-бытовой характер.
Сюжет, запечатленный на полотне, показывает события, произошедшие в ходе Ливонской войны после осады Пскова войсками польского короля Стефана Батория. Русское посольство обращается к полякам с целью заключения мира. В истории такого события не было, но, показав коленопреклоненных послов Ивана Грозного перед Стефаном Баторием, художник тем самым говорит о необходимости не только вспоминать великое прошлое, но и действовать. Живописец понимает, что после разгрома восстания 1863 г. в искусстве можно использовать только аллюзии, а не открытые призывы.
В 1875 г. Матейко пишет еще одну картину, связанную с эпохой Ивана Грозного. На этот раз сам русский царь стал одним из героев полотна. Он изображен во главе шествия к месту казни своих жертв. Если картина «Стефан Баторий под Псковом» и имела множество исторических неточностей, но была благосклонно принята не только международной, но и российской художественной элитой, то эта картина вызвала яростные нападки в печати из-за трактовки образа и эпохи Ивана Грозного. Сразу же после представления картины публике рецензент журнала «Всемирная иллюстрация» писал о ней следующее: «…читая на этикете „Иоанн Грозный“, русский созерцатель картины Матейко готов не раз допустить, что изображенная личность вовсе не царь Московский, издатель Судебника, а государь какой-либо другой страны. Очевидно, художник не мог отрешиться от польщизны…»