Интересно, что композиция картины восходит по своему характеру к фреске Рафаэля «Афинская школа». Такие ассоциации не случайны. Художник сопоставляет деяния, произошедшие во время правления Симеона, а именно создание славянской азбуки (кириллицы) и перевод на болгарский язык священных христианских текстов, что способствовало формированию церковнославянского языка, с деяниями античности, направленными на формирование известных философских школ древности, то есть уравнивает значимость культуры Античности и Средневековья. Таковой может быть трактовка изображенных Альфонсом Мухой событий на его полотне.
Сербия представлена картиной «Коронация сербского короля Стефана Душана» (1923 г.). Из важных событий истории сербских славян Альфонс Муха останавливается на сюжете коронации короля Стефана Душана, так как при его правлении Сербское царство превратилось в одну из сильнейших стран Балкан.
Художник изображает на полотне торжественную процессию, нисходящую по диагонали к зрителям, которые словно призваны не только лицезреть полотно, но и принимать участие в ликовании шествующих. Вероятно поэтому на первом плане художник показывает не самого Стефана Душана, а старцев, несущих меч короля и его шлем, украшенный плюмажем из павлиньих перьев, как символ успешных завоеваний Стефана, в результате которых в состав государства вошли Македония, Эпир, Фессалия и часть Фракии. Воистину, при Стефане Душане Сербское царство стало достойным соперником Византии, и правитель заслужил себе право называться царем сербов и греков.
Рядом со старцами художник изобразил юных дев в нарядных национальных одеждах с цветочными венками и белыми пеленами на головах, в руках дев — зеленые ветки и цветы. И если благородные старцы, судя по атрибутам, символизируют войну, то прекрасные девы — мир.
И только в глубине процессии представлен царь Стефан Душан, шествующий в окружении мужчин, поддерживающих его роскошную мантию. В руках король держит скипетр и державу. При создании образа правителя художник опирается на изображения царя, сохранившиеся на фресках XIV в. За Стефаном шествует его жена — Елена Болгарская. Ее образ также словно сошел с фрески Лесновского монастыря в Македонии. Перед нами статная царица в византизированных одеяниях, идущая в окружении придворных дам, несущих ее мантию. Замыкает процессию группа священников в белых торжественных одеждах. Среди них выделяется фигура священника в богатом облачении, расшитом крестами. Вероятно, это сербский патриарх Иоанникий II, проведший церемонию венчания на царство.
Вдалеке художник изображает иноземцев, присутствующих на величавой церемонии. Они выглядят как западноевропейцы и одеты по «последней бургундской моде». Изображая эту публику, художник подчеркивает всеевропейское значение запечатленного события.
Но мирные сцены сменяются военными. Так, Польша в «Славянской эпопее» представлена картиной «После Грюнвальдской битвы» (1924 г.). Если польский художник Ян Алоизий Матейко, обращаясь к показу Грюнвальдской битвы, воплощает свое понимание значения этой схватки между Тевтонским орденом и объединенными силами славян и литовцев в батальном жанре, то Альфонс Муха — в жанре-притче. На первом плане художник показывает погибших воинов. Живописец прибегает к определенной символике, изображая то, что «похоронная команда» использует белые плащи рыцарей Тевтонского ордена, которые призваны были устрашать противников, как погребальные пелены. Художник сострадает не только людям, но и коням, изображая их мертвые тела в неестественных позах, как последствие предсмертных конвульсий, навсегда сковавших этих некогда прекрасных животных. И только в глубине картины, на возвышении, А. Муха изображает победителей во главе с польским королем Владиславом Ягайло, но и в этом стане нет ликования от победы.
Вероятно, в связи с такой нравственной позицией художник старался не изображать военных столкновений. Его картины, посвященные известным битвам, действительно, редко содержат изображение сражений. На большинстве из них он показывает погибших в этих битвах, словно призывая к тому, чтобы их в истории человечества не было. Пожалуй, только в картине «Оборона Сигета против турок хорватским баном Николаем Зринским» (1914), посвященной Хорватии, он отступает от своего принципа.
Альфонс Муха для показа героизма хорватов и венгров выбирает известный исторический сюжет обороны Сигетвара (Сигета) от турок. В 1566 г. турки под руководством престарелого султана Сулеймана начали поход на Вену, но на пути вторжения лежали славянские земли и стояли их защитники. Шествие огромной армии надолго остановила небольшая крепость Сигетвар, обороной которой руководил хорватский бан Миклош Зриньи (Никола Зринский). Несмотря на малочисленность защитников крепости, они оказали достойное сопротивление армии султана. Силы были неравны, и, понимая безвыходность ситуации, Миклош призвал своих сторонников к последней атаке. В этой атаке погиб он сам и большинство его сторонников. По легенде, перед тем как покинуть крепость, Миклош приказал установить запал в пороховом погребе. После того как турки наконец захватили крепость, пороховой заряд сдетонировал, и крепостные стены взорвались, похоронив под собой множество врагов. Во время осады Сигетвара умер султан Сулейман, и турки остановили наступление на Вену, что, как считали современники, спасло всю Европу.
Альфонс Муха показывает в центре композиции своей картины Миклоша, обращающегося с призывом к защитникам Сигетвара. На картине серым мрачным дымовым столбом прорезается не менее ужасный вид крепостных построек, объятых огнем. Художник одновременно изображает призыв к битве и взрыв пороховой башни. Таким образом он спрессовывает события, чтобы усилить драматизм.
Россия, в отличие от других славянских стран, представлена картиной, написанной не на средневековый, а на современный сюжет. Это «Отмена крепостного права на Руси» (1914 г.). В центре внимания художника — событие, которое часто воспринималось общественностью как последний удар по отжившим устоям Средневековья. Приехав в Россию в 1913 г., Альфонс Муха увидел, что у простого народа все еще остается растерянность от обрушившейся на него свободы. И он пишет картину, которая наполнена не радостью, а, скорее, пассивным смятением.
Исследователь Дмитрий Токарев писал об этом произведении художника следующее: «Растерянность и смирение, которые читаются на лицах безымянных героев картины, подчеркнуты композиционным приемом: толпа представлена как хаотичное скопление многочисленных персонажей, которые смотрят и идут в разные стороны, вместо того, чтобы, как логично предположить, устремиться туда, где им зачитывают указ об освобождении»[810].
Действительно, художник изобразил разобщенных людей на фоне архитектурных памятников Красной площади, отводя доминирующую роль среди них собору Василия Блаженного. Возможно, что несколько интуитивно художник противопоставляет народ и архитектуру. Напомним, что исконное название собора Василия Блаженного — собор Покрова Пресвятой Богородицы, что на Рву. И собор состоит из нескольких стоящих на едином основании храмов, названных в честь святых, в памятные дни которых происходили битвы за Казань во времена Ивана Грозного. Архитектурный шедевр, являясь ярким олицетворением соборности (проявляющемся в единстве разноименных построек), выступает антитезой крестьянству после отмены крепостного права, как это ни парадоксально, утратившему чувство соборности, характерное для него в прошлом.
Примеры первых фильмов на средневековую славянскую тематику можно найти в чехословацком кино. В 1920 г. вышла 30-минутная немая лента «Строитель храма», или «Кафедральный собор» («Stavitel chramu», режиссеры А. Новотны и К. Дегль)[811], посвященная знаменитому архитектору и скульптору Петру Парлержу. В основе фильма лежит история строительства собора Св. Вита в Праге во второй половине XIV в. При этом авторы даже не пытались следовать реальным фактам, добавив в образ архитектора изрядную долю художественности. Таким образом, от Средневековья здесь была взята лишь сюжетная канва, что часто наблюдалось в раннем кинематографе.
В 1929 г. на экранах появляется эпическая полнометражная картина режиссера Я. Колара (1896–1973) «Святой Вацлав» («Svaty Vaclav») о почитаемом чешском князе. Примечательно, что это единственный известный фильм о Св. Вацлаве, образ которого является одним из самых популярных в иных видах искусства наряду с образами других чешских святых. Причиной этого является тот факт, что основной виток своего развития кинематограф переживал во второй половине XX в., когда в Чехословакии культивировался дух атеизма. 28 сентября 2010 г., в день памяти св. Вацлава, одновременно являвшийся Днем чешской государственности, фильм был вновь возвращен на широкий экран. Реставрированная версия картины демонстрировалась в торжественной обстановке: под аккомпанемент оркестра, в присутствии премьер-министра Чехии Петра Нечаса и архиепископа Праги Доминика Дуки[812].
После появления звука и открытия крупнейшей киностудии «Баррандов» в 1930-х гг. чешское кино вышло на новый уровень, но при этом фильмы с элементами медиевализма отошли на второй план, временно утратив былую актуальность.
Медиевализм на Балканах между двумя мировыми войнами
В межвоенный период обращение к средневековым образам продолжало скреплять идеологический фундамент Балканских государств. Отметим, что многие из них претерпели значительные изменения. Для Королевства сербов, хорватов и словенцев было необходимо превратить косовский миф в общеюгославский. Албания после шести лет международной оккупации нуждалась во внятной национальной идее на основе образа своего национального героя Георгия Кастриоти. Болгарии требовалось объяснить и пережить вторую национальную катастрофу (первой считалось поражение во Второй Балканской войне 1913 г., второй — союзничество с Германией, приведшее страну в 1918 г. в стан проигравших Первую мировую войну).