Можно привести факт и из истории эстонской культуры — именно в 1944 г. Герт Хельбемяэ пишет «Легенду о Старом Томасе», в которой интерпретирует средневековую сказку о солдате — Старом Томасе, образ которого воплощен в знаменитом флюгере на таллиннской ратуше. В рассказе Хельбемяэ он сражается с русскими в годы Ливонской войны (1558–1583), совершает подвиги, становится героем в глазах горожан[841]. В Таллине, оккупированном германскими фашистами в 1944 г., это был недвусмысленный посыл к эстонской национальной идее — немцы оккупанты, но русские — тоже враги, начиная со Средневековья, поэтому эстонцам не по пути ни с теми, ни с другими. Для трансляции этой идеи и использовались художественно переосмысленные образы XVI в.
Старые и новые формы медиевализма в 1950–1980-х годах
1945 г. принес не просто победу — он означал наступление новой эры для человечества. Мир вступил на путь радикальных изменений. Война закончилась и в то же время не закончилась, потому что осознание масштабов полученной травмы с каждым годом только увеличивалось. Для изучаемой нами темы важно, что война резко обострила чувство утраты историко-культурного наследия. Люди осознали, насколько хрупки и важны не только они сами по себе, не только их повседневный мирный мир, но и то, как легко утратить свою историю. Народы богаты не только тем, чем владеют сегодня, они богаты реликвиями и памятниками своего прошлого. Ведь недаром нацисты похищали, вывозили и уничтожали их.
Эта ситуация сильно отличалась от романтического восприятия необходимости в реставрации памятников, которое было характерно для XIX в. Там речь шла о памятниках, претерпевших изменения своего облика от времени, от обветшалости или из-за поздних перестроек, но это результат естественного хода вещей. ХХ век столкнулся с проблемой, по поводу которой хорватский архитектор Л. Караман высказался следующим образом: «Разум современного человека не может поставить знак равенства между разрушениями во время войны и постепенным разрушением, которое происходит со временем»[842]. Как отметил Н. И. Ункович, «восстановление здания до предыдущего, довоенного состояния — это не желание добиться чистоты стиля и вернуть зданию изначальный вид, которое господствовало в девятнадцатом веке, а гнев против ужасов войны, месть врагу, который их принес, и восстановление страны после бедствия. Люди не желают расставаться с вещами, на которые они привыкли смотреть»[843].
Горе утраты и травма от этих потерь привели к тому, что восстановление древних памятников истории и архитектуры стало в 1945–1960-х гг. восприниматься как преодоление последствий войны, победа над врагом, недопущение реализации его цели — уничтожения народов и стирания их исторической памяти о себе. Воссоздание средневековых памятников порождало питательную среду для нового обращения к медиевализму. Во-первых, сам факт реанимации уничтоженного являлся медиевальным актом, поскольку судьба средневекового объекта использовалась в современных политических инвективах. Во-вторых, воссоздавалась целая картина прошлого, воплощенного в архитектурных объектах, памятниках искусства и культуры. Она начинала работать на современный образ страны — собственно, в том числе через этот процесс воплощался в жизнь уже цитировавшийся лозунг Августа Хекшера: «Родину необходимо сформулировать… а затем сохранить»[844].
Данная ситуация была тесно связана с переменами, происходящими в истории как области знания и культурной практике во второй половине XX в. История и Третьего рейха, и СССР со всей очевидностью продемонстрировали, что изображение прошлого зависит от политической конъюнктуры, политики партии. Конечно, разоблачения Дж. Орруэлла в романе «1984» («Кто управляет прошлым… тот управляет будущим; кто управляет настоящим, управляет прошлым») воспринимались как клевета и злопыхательство, изыскания историков, даже историков КПСС, представлялись (причем в большинстве случаев и самими историками) как поиск истины, правды о прошлом. Но в послевоенные годы ширится, если можно так выразиться, стихийный исторический конструктивизм: прошлое надо было не просто познать, а маркировать, обозначить, сделать узнаваемым для современников. Создать в их сознании определенную картину прошлого, историческое пространство, наполненное общим смыслом и символическим воплощением этих смыслов.
В 1950–1980-х гг. это выразилось в развитии монументальной политики. Конечно, ее пик пришелся на установку мемориалов Второй мировой, но в послевоенный период в значительном масштабе начинают ставиться памятники и средневековым событиям, в основном — в память о сражениях за свободу и независимость (Грюнвальд, Косово и т. д.). По стилистике они были схожи с памятниками событиям ХХ в., то есть Средневековье не просто мобилизовывалось, а «подтягивалось» к современным культурным стандартам. Благодаря такой схожести битвы XIV и XX вв. наполнялись одинаковым смыслом, причем приближенным к современным реалиям.
Другой сферой приложения стихийного исторического конструктивизма стали музеи. Конечно, основной сферой развертывания исторической политики были экспозиции, посвященные недавней истории, но темы происхождения народов и государств, политических приоритетов, классовой борьбы, историкокультурного наследия раскрывались именно на основе истории Средневековья, и залы, ему посвященные, стали обязательным элементом любого исторического музея. Само существование таких экспозиций также давало импульс для нового витка развития медиевализма.
Вторая половина ХХ в. в славянских и Балканских странах прошла под знаком вытеснения литературы и изобразительного искусства как сфер, где наиболее ярко могла развернуться мобилизация Средневековья, кинематографом. Объясняется это степенью влияния на массы исторического кино, расцвет которого пришелся как раз на послевоенный период. Были сняты эпохальные фильмы, в том числе на медиевальные сюжеты, ставшие как бы «презентацией» нации. Это также способствовало реанимации медиевализма в национальных культурах.
Рассмотрим эти тенденции более подробно на материале славянских и Балканских стран. В годы Второй мировой войны культура славянских стран подверглась уничтожению. Там, где были боевые действия, многие города очень сильно пострадали. Поскольку замки, крепости и монастыри представляли собой естественные преграды, в них часто размещались укрепрайоны, которые брались штурмом, со всеми вытекающими последствиями для древней архитектуры. В результате в Польше многие города были разрушены. По словам М. Дороз-Турека, «только Варшава во время II Мировой войны потеряла 90 % объектов и архитектурных ансамблей, оставшиеся 10 % также были серьезно повреждены. Что касается сакральных объектов, из 64 костелов уцелело 9, а из 440 синагог, в том числе деревянных, осталось 20 зданий. Потери такого же масштаба понес исторический центр Гданьска, территория Вроцлава была разрушена на 68 %; особенно серьезные разрушения произошли на островах города: на Тумском острове — 70 %, на Песочном острове — примерно 60 %»[845]. Более 60 польских городов оказались уничтоженными на 50 % и более.
В обвинительных материалах Нюрнбергского процесса приводились примеры разграбления гитлеровцами Чехословакии, Польши, других стран. Процитируем один из документов: «В генерал-губернаторстве лучшие и крупнейшие библиотеки страны стали жертвой организованного расхищения. В их числе были университетские библиотеки в Кракове и в Варшаве. Одной из лучших, хотя и не из крупнейших, была библиотека польского парламента. Она состояла из 38 000 томов и 3500 периодических изданий. 15 и 16 ноября 1939 г. главная часть этой библиотеки была вывезена в Берлин и Бреславль. Захвачены были также старинные документы, как, например, собрание пергаментов, принадлежавших центральным архивам. Диоцезиальный архив в Пельплине с документами XII столетия был сожжен в печах сахарного завода. Первым сокровищем искусства, которое было вывезено немцами из Польши, был известный алтарь Вита Ствоша в Краковском соборе. Он был увезен в Германию. 16 декабря 1939 г. подсудимый Франк издал декрет о конфискации произведений искусства. Три ценные картины были взяты из галереи Чарторыйских в Сеняве ‹…› В процессе уничтожения всего, что связано с польской историей и культурой, многие памятники, произведения искусства были разрушены и уничтожены: памятник почитаемому польскому королю Болеславу Храброму в Гнезно (он был сначала обмотан канатами и цепями с целью сбросить его с пьедестала. После безуспешной попытки был применен ацетилен: голова была отрезана, а пьедестал разбит на куски), монумент Священного Сердца в г. Познани, памятники Шопену, поэту Словацкому, композитору Монюшко, польскому национальному герою Костюшко, президенту Вильсону, величайшему польскому поэту Мицкевичу и другие»[846]. Уже в 1944 г. был составлен первоначальный свод культурных потерь Польши[847].
В Чехословакии происходили те же самые процессы: «Немцы увезли всю научную аппаратуру, книги и даже целые лаборатории в Германию, ссылаясь на то, что чехи в них более не нуждаются. Целый ряд произведений искусств, картин, статуй и редких рукописей был украден из Пражской университетской библиотеки и из частных собраний. Количество их невозможно учесть, также как невозможно определить их стоимость… Целый ряд памятников в Праге, среди них также Моисей, скульптура Билека и памятник павшим легионерам, скульптура Мажатка, были расплавлены… Осенью 1942 года было отдано распоряжение о том, чтобы все университетские библиотеки передали немцам старинные чешские издания. Собрания национального музея были разграблены. Галерея современного искусства, хранящая единственную в своем роде коллекцию чешского искусства XIX и XX столетий, вместе с ценными произведениями иностранного, преимущественно французского искусства, была закрыта. Коронационные драгоценности древних чешских королей должны были быть