композиции Александр Быстров изобразил столкновение Александра Невского с магистром ордена. За спиной святого художник показал русское воинство, в колористической гамме которого преобладают красно-терракотовые оттенки. Воинство изображено на золотом фоне. Позади магистра – воины ордена. В цветовой гамме этой группы преобладает монохромная зловещая цветовая гамма – даже золото небес сменяется серым оттенком.
В работе просматривалась связь с произведениями Средневековья: «В композиционном и колористическом воплощении темы автор опирался на памятники живописи, дошедшие из глубины веков, – киевские мозаики, фрески Новгорода и Пскова, в которых сохранился духовный настрой, характерный для Руси тех лет: суровая героика воинского подвига, беззаветная жертвенность во имя Отчизны. Возникали ассоциации с византийскими мозаиками, к примеру, в цветовом решении неба: золотой фон здесь как символ особой значимости происходящего, божественной избранности, исключительности момента»[1398].
В 2004 г. А. К. Быстров начинает работу над созданием мозаик для станции «Комендантский проспект». Недалеко от станции метро располагался Комендантский аэродром, с которым были связаны страницы истории становления советской авиации. В оформлении станции среди исторических композиций нас привлекает несколько сказочный сюжет мозаичного панно «Полет на воздушном шаре» (2005 г.), в котором художник отразил воплощение мечты о полете, характерной для русского человека еще со времен Средневековья.
В корзине, которую поднимает в небеса огромный шар, выполненный в традиционной русской лоскутной технике, художник изобразил ватагу бесстрашных удальцов, среди которых выделяется фигура атамана с широко раскинутыми руками. В этом образе бородача в кумачовой рубахе просматриваются черты самого Александра Кировича Быстрова. А в образе молодого мужчины-гудошника с соломенной шляпой на голове угадывается ассоциативная связь персонажа с фигурой языческой Масленицы. Да и медведь-балалаечник, затесавшийся в мужскую компанию, – яркий персонаж широких народных гуляний, которыми Русь славилась исстари.
Заметим, что и в масляной живописи А. К. Быстров верен монументализму. В своей картине «Поход князя Игоря на Византию» (1997–2004 гг.) он показывает на первом плане ладью с русскими воинами, подплывающую к Царьграду. Композиция несколько напоминает суриковское полотно «Степан Разин» (1907 г.). Но если в картине В. И. Сурикова отражено философское размышление о русском бунте, то в работе Быстрова – героизм покорителей властолюбивых греков…
В области станковой живописи продолжают работать мастера, заявившие о себе еще в прежние времена. Так, С. Н. Присекин, покоривший зрителей еще в 1980-х гг. своей работой «Кто с мечом к нам придет, от меча и погибнет!» (1983 г.), восходящей по композиции к работе Я. А. Матейко «Грюневальдская битва», в 1990-х гг. создает образ Бориса Годунова (1992 г.).
Павел Рыженко (1970–2014) написал цикл полотен, посвященных сюжетам древнерусской истории («Святослав», «Сартак», «Калка», триптих «Солнце земли Русской» («Невская битва», «Александр Ярославович Невский», «Сартаг», 2008–2009 гг.), «Молитва Пересвета», «Победа Пересвета» и др.). Художник определял свой стиль как классический реализм, а смысл своего творчества так: «Я предлагаю людям еще раз взглянуть на наше неоднозначное прошлое, полное трагических событий, в которых во всей полноте проявился великий дух нашего народа. Надеюсь, что мои картины разбудят генетическую память моих современников, гордость за свое Отечество… в русском человеке живет генетически, по “голосу крови” – воин с поля Куликова…»[1399]
Следует отметить, что российские художники вновь обращаются к образам русского Средневековья, чтобы найти ответы на сложные вопросы современности, так как усматривали именно в прошлом зарождение тех тенденций, которые повлияли на историю современной России. В связи с этим изменяется даже экспозиция некоторых музеев. К примеру, на рубеже XX и XXI вв. пополняется коллекция картин Государственного музея-заповедника «Александровская слобода», посвященная одному из самых популярных исторических правителей Руси – Ивану Грозному, с образом которого связаны извечные вопросы роли личности в истории. В нее вошли работы художников О. Н. Вишнякова, С. А. Кириллова, Н. В. Колупаева, написанные в 1980–1990-х гг. Для работ этих живописцев, созданных в сложное для страны время, характерно обращение к образному языку искусства прошлых времен.
Так, художник О. Вишняков в картине «Иван Грозный» (1991–1994 гг.) при создании живописного образа Ивана IV явно опирается на скульптурную характеристику этого знаменитого царя, сочиненную М. М. Антокольским еще в 1871 г. Да и писарь-монах, фиксирующий показания на допросе, напоминает скульптурный образ летописца Нестора опять-таки работы Антокольского.
В 1996 г. живописец Н. В. Колупаев пишет картину «Иван Грозный». По своей композиции она зеркально отражает одноименную работу В. М. Васнецова 1897 г. «Зеркальность» наблюдается не только в композиционном решении, но и образно-психологическом. Этому способствуют и, казалось бы, малозначительные на первый взгляд детали. К примеру, если васнецовский Иван Грозный держит четки в правой руке, что подчеркивает его религиозность, то царь с картины Колупаева – в левой, что соотносится с прямо противоположной трактовкой…
Отметим здесь одну тенденцию, характерную для станкового искусства: оно более мобильно по сравнению с монументальным и потому быстрее отвечает на политические и идеологические запросы общества.
Так была создана картина санкт-петербургской группы «Митьки» на «исторический» сюжет. В 2013 г. в определенных слоях общества вновь возникло недовольство картиной И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», в которой якобы искажены исторические факты. Прозвучали предложения убрать ее в запасники Третьяковской галереи. «Митьки» в случае принятия подобного решения предложили поместить в экспозицию свой вариант полотна – «Митьки приносят Ивану Грозному нового сына» – размеры их картины точно соответствуют размерам полотна Репина. По мнению «Митьков», их вариант должен был разрешить обострившуюся вокруг репинского шедевра ситуацию в обществе.
«Митьки» в своем «варианте на тему» в примитивной манере воссоздали фигуру царя и интерьер знаменитой картины Репина. Привнесенные элементы композиции – это наивно написанные автопортреты «Митьков» с младенцем, призванным заменить умершего царевича, со свидетельством рождения нового сына, запасными пеленками и пр. Подобная цитатность и нововведения в сюжетную канву полотна художникам была нужна для создания акта милосердия, а не для переписывания картины великого предшественника.
«Заимствуя» композиции художественных работ прошлого, современные живописцы то «соревнуются» с создателями произведений предшествующих времен, то привносят в свои произведения новый смысловой акцент (а порой и «смеховое начало»)[1400], но, без сомнения, пытаются наладить «диалог культур».
Современные мастера декоративно-прикладного искусства Санкт-Петербурга также не забывают в своем творчестве о средневековых образах. И вновь это начинание связано с ростом самосознания нации, желанием наладить контакт с культурой дореволюционной России, восстановить непрерывность развития русского искусства. Особенно ярко это начинание просматривается в ювелирном искусстве. Так, некоторые современные ювелирные предприятия обращаются к искусству Средневековья через переосмысление ее архитекторами, художниками и мастерами прикладного искусства XVIII – начала XX в. Наиболее привлекательными для интерпретации становятся произведения елизаветинского барокко и русского стиля периода историзма. Среди них следует назвать такие памятники архитектуры, как Воскресенский Смольный собор Ф. Б. Растрелли, Спас на Крови А. А. Парланда и др. Современные мастера словно соревнуются, и не только с ювелирами, собратьями по профессии, но и с архитекторами прошлого, тем более что и в прошлом есть пример подобного переосмысления – произведения фирмы К. Фаберже.
К таким предприятиям современной России можно отнести ювелирную фирму А. Г. Ананова, работающую в стиле Фаберже. И. Ю. Перфильева писала об этом начинании следующее: «Современные мастерские немедленно отреагировали на взрыв коммерческого интереса к изделиям “в стиле Фаберже” в среде иностранных и отечественных коллекционеров, торговцев и просто состоятельных почитателей фирмы. За образцы брались не серийные изделия фирмы, выполненные в стилистике неоклассицизма и отличавшиеся не только высокими техническими, но и художественными качествами, а кунштюки, инспирированные вкусами богатых заказчиков предреволюционной эпохи.
Первым в этом ряду стал кооператив “Русское ювелирное искусство”, основанный в 1989 году в Петербурге А. Г. Анановым. Режиссер по образованию, он сумел точно просчитать непростую ситуацию, сложившуюся в годы реструктуризации ювелирной промышленности на государственных предприятиях. В результате предпринимателю удалось заинтересовать выгодными предложениями ряд первоклассных мастеров-ювелиров, в том числе и работавших на заводе “Русские самоцветы”. Благодаря им эксклюзивная продукция кооператива А. Г. Ананова, представляющая пасхальные яйца, фоторамки, шкатулки с эмалью “гильоше” и мелкую пластику, образцами для которой служили изделия фирмы Фаберже, вскоре достигла высокого технико-технологического уровня. Кроме того, талантливый организатор и предприниматель А. Г. Ананов весьма активно и умело использовал возможности рекламы, серьезно подошел к маркетингу, что и позволило его фирме в короткое время создать себе имя. Минуя отечественные торгово-оптовые выставки-ярмарки, он в течение ряда лет экспонировал изделия своей мастерской на международных выставках. В итоге, в начале 1990 года представители французской фирмы “Elida-Gisbbs-Faberge” подписывают с А. Г. Анановым контракт, согласно которому фирма, обладающая мировыми правами на имя Фаберже, разрешила ставить на изделиях мастерской А. Г. Ананова клеймо “Фаберже от Ананова”»