В связи с этим русская готика распространяется не только на храмовую архитектуру, но и на гражданскую. И все же одними из знаковых сооружений русской готики были храмовые. Среди них привлекает внимание церковь Рождества Иоанна Предтечи (Чесменская) (архитектор Ю. М. Фельтен) в Санкт-Петербурге. Церковь была освящена в десятую годовщину победы русского флота над турецким в сражении при Чесме. Вертикальные линии, присущие отделке этого храма, делают небольшое сооружение визуально намного выше его реальных размеров. Эту устремленность ввысь подчеркивают и пинакли церкви, заимствованные архитектором из арсенала средневековых западноевропейских зодчих. При этом мы «не можем не почувствовать общего мажорного настроения ее архитектуры, что не очень близко европейской готике, но зато созвучно не только символическому значению храма-памятника, но и некоторым традициям того народа, военную победу которого церковь прославляет»[457]. Из гражданских сооружений, посвященных победе россиян в русско-турецкой войне, стоит назвать Чесменский дворец (архитектор Ю. М. Фельтен) в Санкт-Петербурге и Петровский путевой дворец (архитектор М. Ф. Казаков) в Москве.
Если названные выше сооружения возводились во времена Екатерины II и выражали возвышенный гражданский пафос и героику, то Приоратский дворец (архитектор Н. А. Львов), возведенный в Гатчине, стал отражением личной увлеченности Павла I идеями рыцарства и масонства. Отчасти эти идеи нашли выражение и в архитектуре Михайловского замка (архитекторы В. И. Баженов, В. Бренна) в Санкт-Петербурге. Из загородных ансамблей, возведенных в стиле русской готики, главенствующую позицию занимает подмосковный ансамбль в Царицыне (архитекторы В. И. Баженов, М. Ф. Казаков)[458]. Он послужил прообразом для некоторых дворянских усадеб XVIII в.
Постройки, выполненные в стиле русской готики, характерны как для времени правления Екатерины II, так и для периода властвования ее сына Павла I. Общность приемов, использованных архитекторами при постройке сооружений в стиле русской готики, роднит в художественном отношении два столь противоречивых правления. Одними из знаковых черт русской готики, впрочем, как и истинной, являлись стрельчатые завершения окон и дверных проемов, машикули, пинакли и т. п. Однако архитекторы XVIII в. не стремились использовать конструктивные особенности средневековой готики, а делали акцент на тех декоративных деталях, которые передавали ее образный средневековый характер.
Если в архитектуре XVIII в. интерес к древнерусскому наследию происходит еще в период барокко, то в живописи это явление наблюдается в период расцвета классицизма. Уже на переломном этапе между этими двумя стилями М. В. Ломоносов по поручению И. И. Бецкого составляет список сюжетов для живописных произведений монументального характера. Этот список, озаглавленный как «Идеи для живописных картин из русской истории» (1764 г.), содержал 25 сюжетов, относящихся к X–XVII вв.
К ломоносовской концепции восходит сюжет картины А. П. Лосенко «Владимир и Рогнеда» (1770 г.), ставшей первой исторической картиной на отечественную тему. На этот раз сюжет картины был основан на событии, описанном Ломоносовым в его «Древней Российской истории»: «Утвердясь на новгородском владении и уже в готовности итти войною на Ярополка, посылает Владимир к полотскому князю Рогвольду, чтоб ему отдал дочь свою Рогнеду в супружество. Сей союз праведно казался Владимиру быть полезен в обстоятельствах важного предприятия. Испытав склонность дочери своей, Рогвольд услышал, что лучше желает быть за Ярополком, а о Владимире сказала, что не хочет разуть от рабы рожденного… Гордым сим ответом раздраженный Владимир подвигнул всю свою силу на Полотскую землю и скоро взял столичный город силою. Рогвольд с двумя сынами лишен жизни; высокомысленная Рогнеда неволею с Владимиром сочеталась и пошла к Киеву»[459].
Картина была написана по программе Академии художеств на получение художником звания академика. Ее композиция решена в традициях регламентированного классицизма. Рогнеда, как дочь князя, не могла откровенно выражать своих чувств. Но их имеют право не скрывать женщины из ее свиты: одна из них, пожилая, откровенно рыдает; другая, молодая, вынужденно коленопреклоненная, не смягчает своего взгляда, наполненного гневом. Чувства Рогнеды по эмоциональной шкале где-то посередине между чувств-антагонистов ее служанок – это и не откровенные рыдания и не откровенная ненависть. По социальному рангу, предписанному скорее XVIII в., чем Средневековью, ей полагалось томно закатить глаза и сдерживать чувства, обуревавшие ее после потери отца и братьев и достойно встретить обидчика. Художник композиционно располагает Рогнеду между ее служанками, чтобы еще раз подчеркнуть героическую сдержанность молодой княжны.
Владимир, каким он изображен на картине Лосенко, напоминает скорее галантного средневекового рыцаря, а не жестокого воина и государственного мужа, нуждающегося в дипломатическом браке для укрепления своих позиций в борьбе за власть.
Есть некоторые детали в этой картине, которые всегда воспринимались историками искусства как заведомо «неправильные» с исторической точки зрения. Одна из таких «неправильностей» – античная ваза у ног Рогнеды. Стоит, однако, напомнить, что средневековые правители Древней Руси стремились вести свою родословную от героев античной истории, так что появление на картине этой античной вазы можно рассматривать и как «иллюстрацию» к идее преемственности власти.
Одеяния главных героев тоже всегда вызывали споры. Действительно, если второстепенные герои имели костюмы, приближенные к русским историческим хотя бы в основных деталях – остроконечный шлем у воина, стоящего позади Владимира, головная повязка у коленопреклоненной девушки и т. п., то одеяния Владимира и Рогнеды скорее срисованы с полотен западноевропейских средневековых мастеров. Это и подбитый горностаем наряд Владимира, и корона с зубцами, венчающая голову новгородского князя, да и одеяние Рогнеды напоминает средневековое сюрко. Лосенко, как можно судить по нарядам второстепенных героев, имел представление о русском историческом костюме и, возможно, сознательно облачил главных героев в западноевропейские наряды, для того чтобы подчеркнуть близость русской средневековой элиты к европейской.
Разумеется, и помимо картины Лосенко можно привести множество примеров[460] медиевиальной живописи этого периода[461]. Средневековые сюжеты русской истории были широко представлены в сериях памятных медалей, которые получили распространение во второй половине XVIII в. В 1768 г. опираясь на «Краткий Российский летописец», составленный М. В. Ломоносовым и А. И. Болтиным, И.-Г. Вехтер и И. Гасс создали серию портретных медалей, начиная с древнерусских князей. В 1774–1775 гг. Ф. И. Шубин на их основе создал 58 портретов-медальонов российских монархов от Рюрика до Елизаветы Петровны. Примечателен «медальный» проект Екатерины II, для которого планировалось сделать 235 медалей (сделали 94). Он был очень подробен и сосредоточен на Средневековье – периоде от смерти Гостомысла в 860 г. до смерти Мстислава Великого в 1132 г. Медиевальная ориентация здесь, видимо, не несет идеологического содержания: просто решили начать с истоков русской истории, а дальше по хронологии пройти не сумели.
Для темы нашей книги наибольший интерес представляют проекты медалей Екатерины II, снабженные девизами, поскольку они показывают, в каком символическом ключе были востребованы события русской средневековой истории в конце XVIII в.: «Великодушен до конца» (передача Рюриком опекунства над Игорем Олегу), «Созидает повсюду» (основание Олегом городов), «Дань, выгоды, торговля» (на мир с Византией), «Предприятие успехом увенчано» (на наречение Олега «вещим», «премудрым»[462] и т. д.)[463].
Здесь примечательно, как связываются древнерусские исторические образы с иллюстрированием моральных ценностей эпохи Просвещения, декларируемых российской властью. Этот процесс отчетливо проявляется в литературе XVIII в.
Для национальных проектов конца XVIII – начала XIX в. огромную роль играл язык. Как показал Б. Андерсон, в процессе развития наций происходит «филологическая революция», язык и национальная литература становятся не просто средством коммуникации, а национальной скрепой[464]. Русская литература обращается в XVIII в. к русскому Средневековью, первоначально в жанре драмы. Отечественные драматурги ориентировались на сюжетные линии западных образцов. Исторические события служили красивым фоном, завораживающей декорацией, внутри которой происходило театральное действие в соответствии с жанром высокой трагедии в духе классицизма. Обращение к российскому прошлому сближало содержание произведений с российским зрителем (читателем). В этом выражалась мысль, что и нашим героям, нашей истории присущи те же принципы, эмоции и переживания, что и героям классических драматических произведений. Обращение к русскому медиевализму тем самым оказывалось здесь инструментом для культурного сближения России и Европы. Это была не попытка обращения к урокам прошлого, не реанимация русской истории перед аудиторией. Персонажи использовались сугубо утилитарно, вписывались в нужный литературный контекст. Конечно, использование в драмах древнерусских имен способствовало их глорификации и настраивало читателя на будущее обращение к русской истории как к источнику сюжетов (а произойдет это уже в историческом романе первой половины XIX в.). Но надо четко осознавать, что, называя своих персонажей именами Рюрика или Олега, русские драматурги XVIII в. писали прежде всего о своем столетии, а не пытались воссоздать исторические образы знаменитых предков.