Самым известным из событий древнерусской истории была Куликовская битва 1380 г., занимавшая особое место в русской исторической памяти. Ее воспринимали как символ национально-освободительной борьбы русских против татар, как начало свержения татарского рабства. В 1820 г. тульское дворянство обратилось к уже зарекомендовавшему себя скульптору И. Мартосу с просьбой сделать памятник Дмитрию Донскому для установки на Куликовом поле. 6 августа 1820 г. вышел именной императорский указ «О сооружении памятника на Куликовом поле великому князю Дмитрию Донскому и дружине его»[670]. Проект получился впечатляющим: князь Дмитрий рубится с татарами, причем один уже повержен, а второй клонится под саблей князя. Пьедесталом должна была служить проездная арка, увешанная трофеями.
На реализацию проекта не нашлось средств. Император велел воздвигнуть памятник в виде обелиска из гранита или чугуна. Разработать менее помпезный проект поручили Академии художеств: «Комитет Министров признал сооружение такого рода монумента неприличным по самой изящности его, для поставления на том пустом месте, каково Куликово поле, а в столице или в губернском городе по отдаленности от места сражения, по воспоминаниям одержанной победы, на котором сей памятник предполагается, также неудобным»[671]. Академия художеств реагировала вяло, работы затягивались. В дело вмешались власти. 27 августа 1824 г. был издан высочайший указ об открытии подписки на пожертвования для сооружения памятника Дмитрию Ивановичу Донскому на Куликовом поле в ознаменование победы, одержанной над татарами в 1380 г. «Памятник сей предназначалось тогда соорудить из гранита с бронзовою вызолоченною надписью». Возле памятника планировалось учредить «мирную обитель для изувеченных воинов и возвести при сем здании церковь во имя Св. Чудотворца Сергия»[672]. К 1835 г. было собрано 540 тыс. руб. В Академию художеств 2 февраля 1835 г. было дано распоряжение: составить проекты обелиска и обители при нем.
Академики откликнулись на проект без энтузиазма, отговаривались занятостью. 3 февраля 1836 г. был одобрен проект профессора А. П. Брюллова, «но с тем, чтобы колонны купола были поставлены отвесно, а комнатам жилья увечных воинов дан был другой фасад»[673]. В конкурсе также участвовали проекты Константина Тона, Александра Тона и Христиана Мейера. Смету на сооружение предполагалось передать в Департамент военных поселений, который и должен был построить памятник. Смету поручили составить Брюллову, но он запросил сведения о местных материалах – из чего строят в этой местности и т. д. Из-за этого процесс опять затормозился. Проект был упрощен. В итоге памятник в виде трехъярусной колонны отлили в Петербурге на заводе Берда, в 1849 г. санным ходом доставили на Куликово поле и 8 сентября 1850 г. торжественно открыли. Он до сих пор является символом великой победы над Ордой.
Из реализованных проектов отметим открытый в Тобольске памятник Ермаку – покорителю Сибири в 1582 г. Замысел возник в 1830 г., предполагалось для этого переделать мраморную пирамиду, находившуюся на Горнощитском мраморном заводе в Екатеринбурге. Вышла заминка, потому что, как указано в архивном деле, «находящиеся в Тобольске инженерные офицеры не имеют тех сведений и способностей, какие нужны для совершения столь важного поручения». Генерал-губернатор Западной Сибири И. А. Вельяминов писал, что нужен художник из Академии художеств и нормальный архитектор. Никто ехать в Сибирь не хотел, и процесс затянулся[674]. Памятник открыли в виде пирамидального обелиска только в 1839 г. В 1833 г. дворянство г. Симбирска выдвинуло инициативу поставить памятник историку Н. М. Карамзину[675]. В 1834 г. предводитель дворянства Костромской губернии передал императору инициативу местного дворянства установить в Костроме памятник Ивану Сусанину и Михаилу Романову[676].
Вышеописанные проекты демонстрируют, что в обществе и у государства было понимание необходимости увековечивания героев Средневековья в монументальных памятниках, раз в первой трети XIX в. такие памятники стали в России значимым элементом государственной пропаганды. При этом отбирались ключевые символические фигуры, важные для современности: Владимир Креститель, Дмитрий Донской, Ермак и т. д. Только вот памятники фактически были не им, а их образам, бытующим в сознании людей XIX в., и пропитаны они были не памятью о Средневековье, а символикой и образностью XIX в. Перефразируя, можно сказать, что это памятники тому, что мы должны помнить о роли имярек в нашей истории и что он значит для нас сейчас, а не визуализация реконструкции прошлого. Отсюда облик памятников должен был скорее соответствовать эстетическим запросам эпохи, чем исторической репрезентации. Этот вывод можно проиллюстрировать цитатой из обсуждения проекта памятника Сусанину: «Не все, и самые замечательные черты добродетели могут быть предметом публичных монументов, коих главная цель есть сохранять память важнейших государственных событий»[677].
Воспеть Средневековье
Медиевализм в русской музыке проявился в двух аспектах. Первый – использование средневековых отечественных сюжетов в произведениях. Центральными персонажами музыкальных и музыкально-сценических сочинений становятся легендарные герои и исторические лица прошлого. Выше упоминалось о первых музыкальных опытах на тему Средневековья, связанных с оперными постановками театральных сочинений Екатерины II. Речь идет о сочинении императрицы для музыкального театра «исторического представления» «Начальное управление Олега» (музыка В. А. Пашкевича, К. Каноббио, Дж. Сарти, либретто Екатерины II, 1790 г.). В 1807 г. С. Давыдов написал музыку к театральной трагедии «Димитрий Донской» В. Озерова. В том же году была написана «трагедия на музыке» «Сумбека, или Падение Казанского царства» С. Н. Глинки, позже поставленная как балет[678]. В 1815 г. появилась опера К. А. Кавоса «Иван Сусанин», либретто князя А. А. Шаховского. В 1818 г. была написана фантазия с использованием образов былинных богатырей – опера К. Кавоса и Ф. Антонолини «Добрыня Никитич, или Страшный замок». В 1823 г. Кавосом создается опера «Юность Иоанна III» (на сюжет Р. М. Зотова).
В 1832 г. А. Н. Верстовский написал оперу «Вадим» о новгородском восстании против Рюрика под предводительством Вадима Храброго (ум. 864 г.)[679]. Этот же композитор создал оперу «Аскольдова могила» в 1836 г.[680] Позже Верстовский еще раз обратится к легендарному сюжету в опере «Громобой» (1854 г.). Образ Дмитрия Донского был использован в «национальном представлении» «Булат-Темир, татарский богатырь, или Донская битва» на музыку А. Е. Варламова (1839 г.), оперы А. Г. Рубинштейна «Куликовская битва» («Дмитрий Донской», либретто В. А. Соллогуба, В. Зотова, 1849 г.). Событием в музыкальной и общественной жизни стали оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя»[681] («Иван Сусанин», 1836 г., либретто барона Е. Розена) и «Руслан и Людмила» (1837–1842 гг.)[682].
Второй аспект влияния медиевализма на русскую музыкальную культуру первой половины XIX в. тоньше и интереснее. Русская национальная композиторская школа развивалась под влиянием романтизма. Главным приемом романтиков является антитеза: противопоставление идеального и реального, личностного и общечеловеческого и т. д. Этот прием в музыке России XIX в. присутствует в полной мере. Однако в русской культуре в целом параллельное существование разных (полярных) сфер проявилось, на наш взгляд, еще и в одновременном существовании романтизма и старообрядчества. Каждое из этих явлений в полной мере соответствует тенденции своего времени – возрождение национальных идей. И старообрядцы, и композиторы-романтики обращаются к отечественному наследию Средних веков. Для двух данных магистральных направлений XIX в. достижения «старины глубокой» стали источником для дальнейшего продолжения эволюции отечественной музыкальной культуры.
В творчестве русских композиторов Нового времени ощутимо влияние образной сферы средневекового церковного певческого искусства. Оно проявилось в обращении к каноническим поэтическим текстам русского богослужения, на основе которых русские музыканты создавали свои хоровые произведения. Данные сочинения, так же как и средневековые образцы, созданные гимнографами и распевщиками, звучат в православных храмах за богослужением. Такие духовные произведения нередко подчинены основным системам древнерусского певческого искусства – осмогласию (музыкальная модель) и подобию (музыкально-поэтическая модель). Композиторы обращаются ко всему спектру жанров богослужебных праздников (стихиры, тропарь, кондак, величание, светилен). Наряду с этим они прибегают и к популярному с XIX столетия в России акафистному пению, используя и его жанры – припев, тропарь, кондак. Колорит отечественной мелодики и ритма подчеркивается особенностями метроритма. Западноевропейской традиции присуща четкая метроритмическая организация. Средневековая отечественная монодия является компиляцией уже известных (типовых) ритмо-интонационных формул.
Композиторы обращались к творческому наследию предшествующих веков, привлекали мелодии церковных песнопений. В музыкальную ткань оперной партитуры гармонического склада они вплетали интонации знаменного монодического стиля. Например, в хоре «Славься!» из оперы М. И. Глинки «Иван Сусанин» звучит кулизма – попевка первого гласа и т. п. Композитор в интродукции (начале оперы «Иван Сусанин»), в знаменитом хоре «Славься!», соединил интонации попевки знаменного распева, победных возгласов Петровской эпохи и маршевых ритмов воинских песен 1812 г. Подчеркнутое параллельное движение ассоциирует ткань этого хора уже с русским многоголосием, для которого параллельное движение было одним из основных принципов, в отличие от западноевропейской полифонии, где параллелизмы являются нарушением логики организации.