Были сюжеты и мотивы, связывающие их решение с национальными традициями. Так, Георгиевский зал был украшен горельефом с изображением Георгия Победоносца (скульптор П. К. Клодт), который являлся не только покровителем военного ордена, но и одним из любимых на Руси святых, начиная с эпохи Средневековья. А над колоннами зала были установлены восемнадцать статуй (скульптор И. П. Витали), символизирующих победы русского оружия со времен Средневековья по настоящее (на момент их создания) время.
В оформлении Александровского зала, посвященного ордену Александра Невского, эффектно выглядело не только сюжетное оформление, связанное с деяниями этого святого, но и декоративное. Здесь внимание привлекал «травный» орнамент. Андреевский зал, посвященный ордену Андрея Первозванного, интересен крестовыми сводами, широко применявшимися в русской архитектуре прошедшего времени. Своим декоративным убранством он напоминал храм[712]. Владимирский зал, посвященный ордену Св. Владимира, также интересен своими конструктивными особенностями, восходящими к византийско-романским истокам русской средневековой архитектуры. Это и переход от квадрата плана в восьмигранник, и свод, напоминающий русский шатер. Екатерининский зал, посвященный женскому ордену Св. Екатерины, более камерный, по сравнению с описанными выше. Но и он привлекает своей богатой золоченой лепниной в декоративной отделке.
Следует отметить, что цвета, применяемые в оформлении залов, и позолота давали не только репрезентативность в общем впечатлении от воздействия их образа, но и приподнятое, радостное настроение, характерное для русской архитектуры еще со времен Средневековья. Интерьеры Собственной половины дворца менее помпезны, чем парадные, порой даже камерны, но и они поражали богатством убранства. Здесь также доминируют классицистическое и барочное решения, но и в этих интерьерах есть элементы, навевающие ассоциативную связь со Средневековьем. К примеру, в приемной императрицы «при “европейской” трактовке интерьера… прослеживаются аналогии с формами покоев Теремного дворца: сдвоенные распалубки в угловых частях свода, рельефный орнамент гуртов, розетки»[713].
Отметим, что при проектировании убранства дворца активное участие принимал Ф. Г. Солнцев. По его рисункам выполнялось оформление паркетов, декор дверей и т. п. Столь крупный проект, как дворцовый комплекс в Кремле, выполнялся группой зодчих. С К. А. Тоном работали такие архитекторы, как Н. И. Чичагов, В. А. Бакарев, Ф. Ф. Рихтер и др.
Русская архитектура во времена правления Николая Павловича интересна тем, что могла сочетать в себе черты, объединяющие оба «прочтения» наследия прошлого. В качестве примера такого симбиоза может быть представлен интерьер Александровского зала Зимнего дворца, созданный по проекту А. П. Брюллова в 1830–1840-х гг. Пилоны зала были декорированы легкими колоннами, напоминающими пучки колонн готики. Расходящиеся от них перекрытия напоминали веерные своды английской средневековой архитектуры.
Зал был обильно украшен скульптурой, созданной по проекту графа Ф. П. Толстого. На торцевой стене помещен медальон с барельефным изображением Александра I в виде славянского божества Родомысла, которому в осознании Средневековья деятелями культуры XIX в. приписывались качества Минервы и Марса. В каминных нишах были помещены военные арматуры – скульптурные композиции, созданные из оружия русского Средневековья. Здесь были стилизованные изображения ерихонок, секир, щитов, кольчуг, колчанов со стрелами и т. п. Так, в зале, посвященном Александру Павловичу, было наглядно отражено торжество русского оружия в войне с Наполеоном.
Живописать Средневековье
Конец XVIII – начало XIX в. ознаменован общим героическим настроем в обществе. В искусстве это выражалось через обращение к классическому наследию Античности и к русскому Средневековью. Такое переплетение в искусстве выражалось через тематические аллюзии и формальные приемы. К примеру, подвиги русских средневековых властителей и богатырей художники в своих произведениях представляли так, что они вызывали у зрителей параллели с деяниями исторических и легендарных героев Античности.
На картине Григория Угрюмова «Взятие Казани войсками Ивана Грозного в 1552 году» (начало 1800-х гг.) русский царь уподоблен Александру Македонскому. Как и известный завоеватель Древнего мира, победивший персидского царя Дария и отпустивший его семью, Иван Грозный проявляет милосердие к женщинам и детям покоренного татарского хана Едигера. Князь Владимир на картине Угрюмова «Испытание силы Яна Усмаря» (1796 г.) по своей стати больше похож на римского императора, наблюдающего за представлениями в театре гладиаторов, нежели на русского князя раннего Средневековья. Марфа-посадница с одноименной исторической картины работы Дмитрия Иванова (1808 г.) имеет «весьма мало общего с реальным историческим прототипом» и более всего напоминает «доблестную римлянку»[714].
На полотнах Андрея Иванова «Подвиг молодого киевлянина при осаде Киева печенегами в 968 году» (1810 г.), «Единоборство князя Мстислава Владимирова Удалого с косожским князем Редедей» (1812 г.) главные герои представлены в виде прекрасных полуобнаженных юношей, то есть в соответствии с требованиями классицизма. Их антикизированные мускулистые тела, прикрытые условными драпировками, могут быть свободно перенесены в другой исторический контекст. Отметим, что русский средневековый костюм многими художниками того времени решался обобщенно, без должного изучения и внимания к достоверности.
По заказу Николая I Карл Брюллов пишет картину из истории правления Ивана Грозного. Когда император выражает желание, чтобы художник изобразил сцену моления царя Ивана во время большого московского пожара, живописец просит у монарха разрешения изобразить оборону Пскова от войск Стефана Батория («Осада Пскова»). Император дает согласие, и художник, прославившийся изображениями сцен из античной истории и мифологии, обращается к русской средневековой истории. Он тщательно изучает вооружение и костюм второй половины XVI в. К сожалению, картина осталась неоконченной, но отдельные группы, изображенные художником, до сих пор вызывают восхищение мастерством живописца и его умением проникнуть в глубь веков. Привлекает внимание группа простых воинов, участвующих в битве. Здесь и смертельно раненный мужчина, поддерживаемый женщиной в русском костюме, и юноша, рвущийся в битву, благословляемый слепой старухой, и юные девушки, поящие водой воинов, разгоряченных битвой. Художник проникся духом далекой эпохи. Он изобразил воинов в красных рубахах, которые они надевали в битву, чтобы враги не видели крови ранений. Знание живописцем таких деталей Средневековья делает картину более достоверной.
Интересным мотивом в живописи начала XIX в. становится и передача инсигний. На вышеупомянутой картине Угрюмова «Взятие Казани войсками Ивана Грозного в 1552 году» царю в знак победы преподносят знаменитую казанскую шапку, впоследствии ставшую одним из важных атрибутов в символике власти не только русских царей, но и российских императоров и императриц. На полотне Дмитрия Иванова «Марфа Посадница» в присутствии самой знаменитой женщины новгородского Средневековья происходит вручение пустынником Феодосием Борецким меча Ратмира Мирославу – юноше, назначенному Марфой вождем новгородцев и мужем своей дочери Ксении[715]. Меч Ратмира – это легендарное оружие, принадлежащее Ратмиру – одному из героев Невской битвы и дружиннику Александра Невского, должно было обеспечить победу новгородцев в сражении за независимость от притязаний московского князя Ивана III. Причем если казанская шапка – одна из реальных инсигний, то меч Ратмира – мифическая.
В искусстве рубежа XVIII и XIX вв. постепенно формируется пантеон наиболее востребованных исторических героев русского Средневековья. Среди них Владимир Красное Солнышко, Александр Невский, Дмитрий Донской, Марфа-посадница, Иван Грозный… В 1804 г. обсуждался вопрос о размещении их портретов на продукции Императорского фарфорового завода[716]. Со временем в среде художников формируется и главный источник сюжетов для исторических полотен – творчество Н. М. Карамзина. Сам Карамзин прекрасно понимал, что историк выступает поставщиком сюжетов для художника, и даже напечатал в «Вестнике Европы» специальную статью, в которой рекомендовал живописцам набор событий русской средневековой истории, которые надо увековечить[717].
Немаловажна в этом процессе роль заказа и заказчика. Заказ мог исходить как от государственных учреждений, так и от частного лица, от светской или религиозной власти. На формирование списка влияли и задания, которые получали ученики Академии художеств. Павел I заказал для Михайловского замка полотна, которые бы прославляли преемственность династии Романовых от Рюриковичей. Потому и появляются в творчестве Угрюмова полотна «Взятие Казани войсками Ивана Грозного в 1552 году» и «Призвание Михаила Федоровича Романова на царство». И, словно отдавая дань рыцарским представлениям заказчика, художник изображает Ивана Грозного не в пылу битвы, а в сцене, не лишенной галантности.
Интерес к образу Александра Невского формируется не только светскими, но и церковными заказами. Так, для Троицкого собора Александро-Невской лавры Григорий Угрюмов получает заказ на создание большой картины «Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немецкими рыцарями» (1791–1794 гг.). В 1830-х гг. Василий Шебуев в рамках заказа для церкви Св. Екатерины при Академии художеств создает образ Александра Невского (1836 г.). Но и в церковный заказ могли проникнуть амбиции светских властителей. По всей видимости, Угрюмов в образе Александра Невского изобразил юного великого князя Александра Павловича, так как заказ исполнялся к дате празднования 16-летия любимца Екатерины II, желавшей, чтобы внук прославил себя в будущем победами, достойными его небесного покровителя.