Император мог не одобрить трактовки исторического сюжета. В 1848 г. художник Демидов преподнес Николаю I картину, изображающую встречу князя Игоря и Ольги, и рассчитывал получить за это 600 рублей серебром. Государь счел картину «дурно написанною» и велел вернуть ее приемщику, присланному из Академии художеств[718].
Для медиевальных подходов было важно, что интерес к русскому Средневековью культивировался в Академии художеств. В 1802 г. по инициативе графа А. С. Строганова в учебную программу вошел дополнительный пункт, по которому учащимся стали задавать темы из отечественной истории[719]. Академия художеств, наряду с заданиями на библейские и мифологические темы, начинает постепенно давать учащимся задания и из русской истории. Одно из них гласило: «Представить великого князя Дмитрия Донского, когда по одержании победы над Мамаем оставшиеся князья русские и прочие воины находят его в роще при последнем почти издыхании»[720]. В 1805 г. на основе этого задания О. А. Кипренский пишет свою единственную историческую картину «Дмитрий Донской на Куликовом поле». Сюжет с Дмитрием Донским привлекал и иностранных мастеров, которые видели в обращении к нему возможность угодить российской власти и заработать. 31 января 1851 г. Президент Академии художеств обратился в Министерство Императорского двора о прошении художника Адольфа Ивона представить императору картину «Победа Дмитрия Донского на Куликовом поле».
Очень интересны критерии, по которым в России происходила оценка картины и принималось решение, стоит ли ее приобретать. Во-первых, рассматривалось, соблюдены ли костюмы того времени. А. Ивон в 1846 г. изучал русское оружие в кремлевском арсенале и Оружейной палате и выезжал на Куликово поле осматривать местность, читал русские летописи, то есть максимально стремился к достоверности. Во-вторых, анализировали художественные достоинства (картина Ивона получила критические отзывы, говорилось, что колорит мог бы быть ярче, а тени обозначены сильнее). В-третьих, смотрели на внешнюю реакцию, оценки, репутацию картины, особенно у иностранцев. Картина была прохладно встречена французской публикой. Действительный статский советник Киселев из Парижа прислал вырезки из французских газет. Несмотря на неоднозначные отзывы, картину Министерство Императорского двора купило, в июне 1858 г. ее выставили в Белом зале Эрмитажа, а позже перевезли в Таврический дворец[721]. Полотно планировали разместить в нижнем коридоре храма Христа Спасителя – храма-памятника героям войны 1812 г.[722]
Опредметить Средневековье
Следует отметить, что медиевализм очень активно входил в культуру и быт российского общества первой XIX в. через предметы.
Интересно рассмотреть бытование некоторых из них в произведениях искусства, имеющих идеологический подтекст. В качестве примера обратимся к так называемым шлемам Александра Невского. Среди экспонатов Оружейной палаты особое значение отводилось реликвиям, связанным с Александром Невским как покровителем царской фамилии. В Оружейной палате числилось сразу два шлема, приписываемых новгородскому князю: ерихонка второй половины XVI в., на самом деле принадлежавшая царю Михаилу Федоровичу и декорированная в 1621 г. мастером Никитой Давыдовым, а также византийская «железная шапка» с деисусом конца XII – начала XIII в. Ни тот ни другой шлем к настоящему Александру Невскому отношения не имели; но они стали символическим воплощением древнерусской эпохи и служили, как показано В. М. Файбисовичем, источником образов для многих памятников того времени. С. С. Пименов разместил изображение шлема-ерихонки у ног статуи Александра Невского на северном портике Казанского собора в Санкт-Петербурге (1811 г.).
И. П. Мартос заменил в проекте памятника Минину и Пожарскому античный шлем с пышным гребнем древнерусским шлемом, опять-таки скопированным с рисунка «шлема Александра Невского» из собрания А. Н. Оленина (1818 г.). Как показано В. М. Файбисовичем, в проектах медалей, исполненных И. А. Ивановым (по указаниям Оленина), император Александр, изображенный в аллегории «На изгнание врагов», трактовался А. Н. Олениным в пояснении как «Гений России, вооруженный верою к Богу, что означается крестом на его груди, силою народною, ознаменованною Иракловою палицею, и твердостию Царя, изображенною шлемом Александра Невского». Чтобы ни у кого не было сомнений, на голову Александра I на медалях был водружен «шлем Александра Невского».
Этот же шлем был изображен на барельефе на пьедестале Александровской колонны (1830–1832 гг.). Данный памятник вообще собрал в себе многие изображения легендарного древнерусского оружия. О. Монферран с гордостьюотмечал, что на колонне, посвященной победе в войне 1812 г., размещены изображения: «…шлем Александра Невского, латы царя Алексея Михайловича, доспех Ермака, щит Олега, прибитый к стенам Константинополя, и много других предметов вооружения, принадлежавших героям, снискавшим славу, которой гордится Россия»[723]. В 1824 г. в письме губернатору Санкт-Петербурга М. А. Милорадовичу А. Н. Оленин предложил разместить на проектируемых Нарвских триумфальных воротах «древних русских витязей, которые встречали бы своих праправнуков, храбрых российских воинов». В их изображении также можно увидеть черты знаменитой ерихонки… В 1846 г. она была размещена у ног статуи Александра Невского на южном фасаде Исаакиевского собора, а в 1856–1859 гг. – на пьедестале памятника Николаю I на Исаакиевской площади[724].
Все это логично привело к тому, что «шлем Александра Невского» был признан геральдическим шлемом Российской империи и в 1882 г. помещен на Большой государственный герб. По замечанию В. М. Файбисовича, парадоксально, что при этом художники и государственные идеологи использовали заведомо неаутентичный шлем XVII в., и не обращались к подлинным древнерусским экспонатам, в частности к шлему князя Ярослава Всеволодича (великий князь Владимирский в 1238–1246 гг.), потерянному им в Липицкой битве 1216 г. и случайно найденному в 1808 г. Красочность и пышность ерихонки (она украшена 95 алмазами, 228 рубинами и 10 изумрудами, имела золотые насечки и орнамент) и легенда о принадлежности шлема Александру Невскому оказывались сильнее стремления к исторической правде. Поскольку в описи Оружейной палаты 1687 г. эта «шапка ерихонская» указана как «работа мастера» Н. Давыдова (он работал над ней с 1613 по 1664 г.), было придумано следующее объяснение. Давыдов якобы переделал, украсил подлинный древний шлем, который остался после кончины князя Александра в 1262 г. в Городце, а потом до передачи в Оружейную палату шлем хранился по монастырям[725].
Заметим, что в первой половине XIX в. знаменитый «шлем Александра Невского» выполняет в памятниках искусства высокую идеологическую миссию, прославляя силу русского оружия. В конце XIX в. его бытование в произведениях искусства несколько снижает эту миссию. «Классический» пример для иллюстрирования этой тенденции – коробка для сигар в виде шлема (1899–1908 гг.), созданная мастерами фирмы Фаберже. Историк ювелирного искусства М. Н. Лопато писала об этом изделии следующее: «К явным произведениям кича можно отнести и серебряный шлем, который является коробкой для сигар. Прототипом ему служит шлем, хранящийся в Оружейной палате, мастера XVII в. Никиты Давыдова. Исполнение вполне мастерское и не вызывает претензий. Однако в снижении исторического образца, имевшего совершенно определенное назначение, до уровня бытовой вещицы – коробки для сигар – и заключается безвкусие»[726].
Справедливости ради следует отметить, что такая тенденция была заложена опять-таки еще в первой половине XIX в. Так, Ф. Г. Солнцев, создавая «Константиновский сервиз», использовал в качестве прообраза для навершия крышек отдельных предметов (чайников, сахарниц и т. п.) форму знаменитой ерихонки. Произведения декоративно-прикладного искусства, выполненные в традициях Средневековья по эскизам Солнцева, стали непременным атрибутом жизни той поры. Одним из ярких примеров такого переосмысления средневековых традиций был парадный «Кремлевский сервиз», выполненный по эскизам художника на Императорском фарфоровом заводе в 1837–1839 гг. Форма предметов сервиза была продиктована веяниями европейской моды: но декор был основан на украшениях предметов XVII в. (например, тарелки Алексея Михайловича, изготовленной мастерами Московского Кремля, и рукомойного прибора царицы Натальи Кирилловны Нарышкиной, созданного в Стамбуле), то есть на предметах, показывающих преемственную связь с первыми Романовыми.
В 1848 г. к свадьбе великого князя Константина Николаевича по проекту Солнцева на Императорском фарфоровом заводе был изготовлен «Константиновский сервиз». Его формы уже были сделаны на основе древнерусской посуды. В росписи, как и на предыдущем сервизе, были гербовые двуглавые орлы, византийские плетешки и т. п.
По эскизам Солнцева изготавливалась и мебель. В 1845 г. он получает заказ на создание рисунков мебели в русском стиле для молельной Александровского дворца в Царском Селе в память об умершей дочери Николая I Александре. Стул, выполненный по эскизам художника, имел резную спинку, декорированную плетешками, на сиденье была помещена надпись: «От трудов отдохни, сядь-посиди».
Солнцев работает и со знаменитыми фабриками, создающими произведения из металла. Так, для ювелирной фабрики Сазикова художник в содружестве со скульптором П. К. Клодтом создает канделябр в виде скульптурной группы, в которой ключевой фигурой является князь Дмитрий Донской. Канделябр произвел фурор на Всемирной выставке 1851 г. в Лондоне. А на фабрике Ф. Шопена по эскизам Солнцева были созданы ларцы-ковчеги для хранения ценных бумаг (среди них интерес представляет ларец, предназначенный для грамоты, утверждающей Ивана Грозного в сане царя). Эти произведения декоративно-прикладного искусства стали основой для последующего развития русского стиля во всех видах декоративно-прикладного искусства.