Следует отметить, что в этой сфере искусства находит отражение и увлеченность западноевропейским Средневековьем. В 1833 г. Николаю I был преподнесен «Готический сервиз», выполненный на Императорском фарфоровом заводе. Мотивы его декора восходят к средневековым витражам. На фабрике Гамбса создавалась мебель в готическом стиле. Она украшала и дворцы, и квартиры. На ювелирных фабриках создавали часы в виде готических соборов, стекольщики создавали сосуды в этом стиле.
Немаловажна роль костюма в деле обращения к традициям Средневековья. И здесь наблюдаются те же тенденции, что и в других видах искусства, – увлечение русским и западноевропейским Средневековьем.
Костюм в русском стиле был не чужд реальным правящим особам XVIII в. Одной из первых, кто понимал его политическую и представительскую сущность, была Екатерина II. Именно она (еще до появления указа Николая I) ввела в употребление при дворе «русское платье», в котором должны были появляться дамы в особенно торжественных случаях. Возможно, вариантами русифицированных нарядов были мундирные платья императрицы, в которых она появлялась при дворе во время праздников того или иного полка. В этих военизированных костюмах «сочетались формы господствующей французской моды (распашное платье на фижмах, иногда со складкой “Ватто”) с элементами старого русского костюма (откидные рукава с открытыми проймами, расположение декора)»[727].
В подобных нарядах Екатерина Великая появлялась и на дипломатических приемах. Сохранилась акварель Корнелиуса Хойера, на которой изображена встреча Екатерины II и шведского короля Густава III во Фридрихсгаме в 1783 г. Судя по акварели, на этой встрече Екатерина Великая была в мундирном платье по форме Преображенского полка.
Если мундирные платья Екатерины II дошли до нашего времени, то «русскому платью» повезло меньше. О подобных нарядах великой правительницы мы можем судить по сохранившимся портретам матушки-императрицы. Среди них портрет работы В. Эриксена, где Екатерина II изображена в шугае и кокошнике.
Интересна и копия неизвестного художника с портрета Стефано Торелли, где Екатерина Великая предстает в кокошнике с вуалью и сарафане с пышными рукавами. На этот раз императрица изображена в маскарадном костюме (на это указывает маска в руках императрицы). На основании этого портрета можно судить, что и во время развлечений Екатерина II не забывала подчеркнуть национальный и исторический контекст.
В официальном костюме, как и в архитектуре этого характера, Николай I отдавал предпочтение русскому Средневековью. Причем это касалось нарядов женской элиты. В феврале 1834 г. придворное платье в русском стиле было узаконено[728]. Благодаря этому указу знатные дамы стали появляться на приемах в роскошных платьях с «национальным акцентом». Многочисленные портреты, выполненные знаменитыми художниками и их менее удачливыми коллегами, сохранили до нас облик светских красавиц в верхних платьях насыщенных цветов с распашными рукавами, светлыми «сарафанами» и в кокошниках, обильно украшенных жемчугом и бриллиантами.
Первой русской императрицей, носившей подобный костюм, уже не имевший привкус маскарадного, как в случае с Екатериной Великой, стала Александра Федоровна. В подобном костюме ее запечатлел известный немецкий художник Франц Крюгер, работавший при дворе русского императора. Отметим, что придворный женский костюм в «русском стиле» сохранился в основных своих формах вплоть до 1917 г.
Стремление Николая Павловича унифицировать костюм великосветской элиты в русском стиле затронуло только женские придворные наряды. Мужской придворный костюм не коснулась «русская» тематика. Но в военном мужском костюме средневековые образы все же наличествовали. К примеру, в парадной форме лейб-гвардии кавказского горского эскадрона Собственного Его Императорского Величества конвоя. В Эрмитаже хранятся некоторые элементы парадной формы этого полка – шлем-шишак, наручи с рукавицами, выполненные в середине XIX столетия в Туле из стали и серебра. В этих деталях просматривается в большей мере восточное влияние.
Николай Павлович, как и его отец Павел Петрович, сохранил любовь к рыцарской культуре. К примеру, он участвовал в костюмированных конных рыцарских представлениях, так называемых «каруселях». Это были уже не турниры, а демонстрация умения управления конем и владения оружием всадниками в период прохождения конной кавалькады по кругу.
Одно из таких представлений запечатлел французский художник Орас Верне в своем произведении «Царскосельская карусель» (1843 г.). На картине изображен Николай I со своей семьей во время празднования 25-летней годовщины свадьбы Николая Павловича и Александры Федоровны (Фредерики Луизы Шарлотты Вильгельмины Прусской) в 1842 г. Император, впрочем, как и другие мужчины, был на празднике в старинных западноевропейских доспехах из коллекции Царскосельского Арсенала. Мальчики из императорской семьи были в костюмах пажей. Дамы были в специально сшитых платьях, имитирующих средневековые наряды. Их прически также напоминали средневековые – косы были уложены кольцами вокруг ушей. Заметим, что и в обыденной жизни женщины императорской семьи предпочитали носить подобные прически; о чем мы можем судить по портретам императрицы и великих княжон, написанных как русским живописцем Карлом Брюлловым, так и шотландской художницей Кристиной Робертсон.
Подобные «карусели» устраивались не только в России, но и в других европейских странах. Так, еще в 1829 г. в честь 31-й годовщины Александры Федоровны в Потсдаме ее отец, прусский король Фридрих Вильгельм, устроил рыцарское представление «Волшебство Белой Розы». «На празднестве Александра в средневековом платье с сверкающими бриллиантами и жемчугом и в короне из белых роз наблюдала турнир немецких принцев, одетых средневековыми рыцарями. Приз турнира, серебряный кубок, сделанный по рисунку немецкого архитектора Карла Фридриха Шинкеля, стоял потом в гостиной Коттеджа»[729].
Глава IVРусский медиевализм на пути к модерну. Вторая половина XIX – начало XX века
Известно, наше простонародье в своей среде прадедовским преданиям на основе религиозного миросозерцания верит больше, чем всяким светским книгам. Изменится здешняя историческая местность – и присущие ей исторические предания ослабеют в нынешнем же поколении, а в следующем исчезнут бесследно. При нынешнем лихолетье дорогой родины проявившиеся инородческие посягательства на русскую народность представляются весьма опасными и требуют противодействия с нашей стороны. Нам, русским людям здешней окраины, предстоит необходимость оживить в православном населении русский дух и пробудить национальное самосознание.
Медиевализм в Российской империи в эпоху модерна: подъем, забвение, ренессанс
В эпоху модерна (традиционно датируемую концом XIX – началом XX в.) история окончательно становится наукой о будущем. От нее ждали не только объяснения прошлого, не просто прогноза на будущее. Историки должны были в своих изысканиях показать корни современности, вывести настоящее и будущее из прошлого. Если говорилось о монархии, то вся предыдущая история должна была подтверждать идею о том, что установление самодержавия было неизбежным благом. Если речь шла об империи, то следовало исходить из исконной принадлежности ей земель, которая империя будет захватывать на протяжении всего своего существования. Средневековый период здесь рассматривался как основание будущего развития нации. Отсюда и господство примордиализма в этногенетических теориях – живущий сегодня народ просто обязан иметь древние корни и быть неизменным на протяжении всего своего существования. Через древнюю историю обосновывался его высокий статус в современном мире и перспективы на будущее.
С одной стороны, эта линеарная схема обязательно требовала обращения к прошлому как источнику будущего. С другой стороны, прошлое – это не обязательно глубокая древность. Синонимом прошлого стало понятие традиции, в которой смешивалось многое: и реальная история, и воображение, какой эта история должна быть, исходя из требований современности. На первый план выходит не рефлексия прошедшего, а его моделирование, конструирование на основе исторического воображения, обусловленного дискурсами эпохи. Именно этот механизм был задействован в концептуализации национальных проектов конца XIX – начала XX в., и он прямо вытекал из доктрин романтического национализма первой половины XIX в.
Медиевализм как таковой здесь присутствовал, но не выдерживал конкуренции как с историческим воображением, так и с обращением к недавнему, более актуальному и востребованному прошлому. Национальные идеологи обсуждали последние войны, политические и социальные вопросы, соотносили национальные проблемы с дискуссиями о религии, либерализме, народности, консерватизме и т. д.[730] Обращение к средневековым сюжетам носило иллюстративный характер. Например, А. С. Суворин выдвигал лозунг созыва земского собора: «Земский собор соберет всю Русскую землю перед лицом государя. Он услышит ее искренний, любящий голос. Как скоро образуется общественное представительство, образуется и единое и сильное правительство, чуткое к народным нуждам… Волей-неволей весь просвещенный мир взглянет глубокими очами на русское возрождение»[731]. При этом с реальными земскими соборами XVI–XVII вв. соотносилось только название. Содержание же вкладывалось абсолютно современное, в духе политических учений XIX в.
Иной раз тяга к прошлому приобретала карикатурный характер: например, был проект переодеть всех чиновников Российской империи в «древнюю национальную одежду» – охабни и кафтаны. И. Билибин по этому поводу горестно заметил: «…когда слышишь такую “удачную” мысль, то становится больно за все национальное и народное. Неужели же нельзя придумать чего-либо иного, как переодевать в национальное платье чиновников и строить скверные пародии на Василия Блаженного?»