Воссоздание быта, овеянного традициями Средневековья, все больше интересует деятелей искусства того времени. И очень часто они обращаются за помощью к тем источникам, которые еще не утратили свою связь с далеким прошлым. Одним из таких кладезей древней культуры как раз и являлись масленичные гуляния. Музыканты прислушивались к песням, которые сохранил народ с далекой языческой поры, а потом воссоздавали их в своих произведениях. Примерами могут служить пьеса «Февраль. Масленица» из фортепианного цикла «Времена года» П. И. Чайковского или сцена «Проводы Масленицы» из оперы Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка».
Художники тоже стремились изобразить этот старинный праздник. Так, живописец К. Е. Маковский пишет картину «Народное гулянье во время масленицы на Адмиралтейской площади в Санкт-Петербурге» (1869 г.), а В. И. Суриков создает полотно «Взятие зимнего городка» (1891 г.), где запечатлевает одно из действ, входящих в цикл масленичных событий. Судя по постановке оперы Серова «Вражья сила», театр также не остается в стороне от показа масленичного действа. Создается ощущение, что поколение творцов прекрасного второй половины XIX в. хотело сохранить в своих произведениях эту частичку русской культуры. Ведь спустя какой-то десяток лет масленичные балаганы перестанут проходить на Адмиралтейской площади. А. Бенуа вспоминал: «“Общество трезвости” (дворец возглавлявшего его августейшего попечителя, принца А. П. Ольденбургского, выходил окнами прямо на Марсово поле) добилось того, чтобы эти сатурналии были удалены из центра. Еще несколько лет балаганы влачили жалкое существование на далеком и грязном Семеновском плацу, а потом их постигла участь всего земного – эта подлинная радость народная умерла, исчезла, а вместе с ней исчезла ее специфическая “культура”; забылись навыки, забылись традиции»[874].
Но театр и последующих времен не забывал эту тему несколько безумного буйства Масленицы, сохраняя в своих творениях частичку прошлого. Вспомнить, к примеру, балет «Русских сезонов» С. П. Дягилева «Петрушка», созданный в 1911 г. композитором И. Стравинским, художником А. Бенуа, хореографом М. Фокиным и танцовщиком В. Нижинским. Вне сомнений, на музыку этого балета повлияло и воспоминание об опере А. Серова. Тем более что оперный певец Федор Стравинский – отец композитора Игоря Стравинского – исполнял партию Еремки, одного из главных героев «Вражьей силы». Получается, что будущий реформатор музыкального искусства, неоднократно слышавший это произведение, нашел новое решение старой темы.
Да и Бенуа, создавая прекрасные эскизы костюмов и декораций к балету Стравинского, стремился к воспроизведению быта недавнего прошлого. Прошлое же всегда выглядит из настоящего немного сказочным. Гартман сумел своим оформлением придать черты сказочности и настоящему. Ему удалось это сделать в границах русского стиля.
Еще одна тенденция, развившаяся во второй половине XIX в., – приход архитекторов в декоративно-прикладное искусство. По проектам зодчих, работающих в русском стиле, создаются произведения мебели, стеклоделия, ювелирного искусства и т. д. Здесь находят свою реализацию разные линии развития русского стиля. К примеру, если В. Гартман продолжает и в декоративно-прикладном искусстве развивать фольклорную линию, то И. Монигетти – официальную.
Так, Гартман создает эскиз футляра часов «Избушка на курьих ножках», где жилище сказочной Бабы-яги предстает обрамлением для функциональной вещи. Очевидно, эскиз был сделан для воплощения предмета в ювелирном искусстве. Заметим, что в нем русский стиль нашел одно из ярких воплощений. Мастера-ювелиры из фирм Фаберже, Сазикова, Хлебникова, Овчинникова не только обращались к средневековым формам предметов – братинам, чаркам, ковшам, блюдам, подносам, но и к техникам – финифти, скани, эмали.
Возвращаясь к эскизу Гартмана, заметим, что образ футляра часов в русском стиле, созданный архитектором, настолько «эмоционален», что композитор М. П. Мусоргский сочиняет под впечатлением от него пьесу «Баба-Яга», вошедшую в его знаменитый фортепианный цикл «Картинки с выставки» (1874 г.). А по проекту Монигетти мебельщики создают в русском стиле функциональные предметы – женские туалетные столики, но они настолько вычурны, что вызывают недоумение как у рецензентов популярных журналов, так и у профессиональных критиков искусства.
Рецензент «Всемирной иллюстрации» не без иронии писал об этих предметах мебели, представленных на одной из мануфактурных выставок, следующее: «На настоящей выставке деятелем русского стиля, преимущественно перед другим, оказывается профессор И. А. Монигетти, что и обязывает нас отнестись к его композиции серьезно, как требует того важность предмета и новизна его. Мы не хотим сказать этим, чтобы уважаемый профессор измыслил что-нибудь оригинально новое, кроме туалета из белого дерева “в старинном роде”, тогда как в старину на Руси туалетов и не было, но тем не менее, это произведение считаем мы лучшим из всего того, что носит его имя на выставке. Изящество формы – первая потребность в подобном произведении, и здесь профессор Монигетти вышел с честью из предстоящей ему борьбы вкуса со стилем»[875]. И далее о другом творении архитектора: «Туалет по рисунку профессора И. А. Монигетти из серебра, материи и кружев, обративший августейшее внимание ее императорского величества, замечателен более игривою идеею и принадлежит, так сказать, к минутным игрушкам. На столике, покрытом, как и в туалете русского стиля, нами описанном, – узорным полотенцем с каймою, на ножках, наискось поставлено овальное зеркало в серебряной с жемчугом раме. Над ним утвержден серебряный колокольчик с поднизью и фатою, концы которой, падая на стол, образуют над ним и над зеркалом род подзора, сквозного, узорного и осужденного на неблагодарную роль: остаться в забвении, как только потемнеет белизна его кружев»[876].
Стасов четче выражает подспудно проступающее недовольство рецензента эклектичным характером этих вещей. Он писал о «кружевном» туалете, придуманном И. Монигетти, следующее: «Хотелось бы мне отозваться с похвалой про туалет будто бы в русском стиле, который выставлен у г. Штанге и который, кажется, особенно нравится публике. Но мне невозможно на этот раз согласиться с публикой. Правда, я вижу тут и русское кружево и русское шитье серебром, в виде повойника с поднизью, вверху драпировок над зеркалом. Но все вместе кажется мне каким-то смешением “французского с нижегородским”, как будто одним из тех произведений, где иностранец жантильничает с чуждыми ему национальными формами»[877].
Действительно, официальную линию русского стиля поддерживали высокопоставленные заказчики. Это можно наблюдать во всех видах искусства. Интересно и то, что во второй половине XIX в. вновь начинает большую роль играть теория «Москва – Третий Рим», известная еще со времен Средневековья, но несколько потерявшая пальму первенства в первой половине того же века из-за поддержки новой теории «Православие. Самодержавие. Народность». Впоследствии все эти теории будут мирно сосуществовать, давая идеологическую поддержку официальному варианту русского стиля. Наиболее ярко это проявится во времена правления Александра III.
В 1883 г. состоялась коронация Александра III, особо подчеркивающая, в отличие от предыдущих, связь царя и народа. Был создан коронационный альбом, в оформлении которого принимали участие не только художники-академисты, но и художники-передвижники, в чем проявлялось стремление Александра III поддержать национальную школу живописи. Заметим, что до этого в создании коронационных альбомов принимали участие в большей степени иностранные живописцы. Для коронационного банкета в Грановитой палате палехские мастера «восстановили» живопись Симона Ушакова, стараясь придать интерьеру палаты вид XVII в. Меню банкета иллюстрировал в русском стиле художник В. М. Васнецов. Он изобразил бояр в старинных одеяниях, несущих царские регалии – шапку Мономаха, скипетр, державу и крест. Торжественное шествие государственных мужей сопровождали рынды. Рисунок имел подзаголовок: «Несение русских регалий в Успенский собор из Оружейной палаты». Все это было связано с миром православной, патриархальной Руси. Музыка, сопровождавшая коронационные торжества, тоже имела русский характер. Это и хор «Славься» из оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя», и единственное произведение П. И. Чайковского в архаическом национальном стиле – кантата «Москва» на слова Ап. Майкова. В этой кантате также отражена национальная идея «Москва – Третий Рим». Вот фрагмент из нее с обращением к русскому царю-богатырю:
Ты для всех теперь для восточных стран,
Что звезда взошла Вифлеемская,
Во своей святой каменной Москве!
Возлюбил тебя и избрал Господь —
Повязать тебе Константинов меч
И венчаться венцом Мономаховым,
Сирых быть тебе да защитником,
Поплененных быть избавителем,
Веры правыя быть поборником!
О Москве ж твоей есть пророчество:
«Пали два Рима – третий стоит —
А четвертому не быть».
Но визуализация идеи «Москва – Третий Рим» во времена правления Александра III порой перемещается из Москвы в Петербург. Наиболее точно этому явлению отвечает постройка храма Воскресения Христова (Спаса на Крови) (1887–1907 гг.), возведенного по проекту архитектора А. А. Парланда и архимандрита Игнатия (И. В. Малышева) на месте смертельного ранения Александра II. По желанию царственного заказчика Александра III храма его архитектура должна была восходить к русскому зодчеству XVI–XVII вв., и авторам проекта это сделать удалось.
Храм Воскресения Христова напоминает собор Василия Блаженного – знаковый памятник культовой архитектуры XVI в., времени правления Ивана Грозного. Образной перекличке храмов дают различные объяснения. Одно из них связано с теорией «Четвертого Рима» – Санкт-Петербурга. К. Г. Исупов писал об этом следующее: «В одной точке Невского проспекта есть поразительный по символической сакрально-исторической насыщенности топос, где мы видим перекресток трех “Римов”. Если встать возле памятника Кутузову и спиной к Адмиралтейству, то направо от нас обнаружится творение А. Н. Воронихина (1801–1811), которое является архитектурной “цитатой” собора Св. Петра в Ватикане (Рим Первый), а налево – Спас на Крови – “цитата” из собора Василия Блаженного (Рим Третий), и все это в пространственных рамках Рима Четвертого – Петербурга»