Действительно, храм Спаса на Крови – это своеобразная реплика храма Василия Блаженного. И эта близость наблюдалась не только во внешней схожести: под центральным куполом воспроизвели молитву Василия Блаженного. А в композиции храма – пятиглавый собор с пристроенной к нему колокольней – явно просматривается влияние архитектуры XVII в., времени правления первых Романовых. Ориентация на архитектуру XVII в. просматривается и в Петропавловском соборе в Петергофе, возведенном по проекту В. В. Суслова в 1895–1904 гг., и в Покровской церкви на Боровой улице в Петербурге, построенной по проекту Н. Н. Никонова в 1890–1897 гг., и в других культовых постройках конца XIX в.
В изобразительном искусстве к этой тенденции пришли еще в 1860-х гг. Подтверждением тому является творчество В. Г. Шварца. Если в начале своей деятельности он обращался к личности Ивана Грозного (XVI в.), то позднее – ко времени Алексея Михайловича (XVII в.), например в картине «Вешний царский поезд на богомолье во времена Алексея Михайловича» (1868 г.).
Отметим, что и в живописи русского стиля просматриваются несколько линий развития:
1) историко-официальная, показывающая официальную трактовку истории;
2) историко-аристократическая, показывающая в основном частные исторические события из жизни высшего общества средневековой Руси;
3) историко-демократическая, представляющая чаще всего события важной исторической значимости, где наряду с правителями важную роль играют и представители народа;
4) историко-фольклорная, обращающаяся к наследию народных традиций, сюжетам и героям русских сказок, былин и т. д.
Первая из этих тенденция – историко-официальная – находит отражение в академической живописи. Ярким ее примером является картина П. Шамшина «Вступление Ивана IV в Казань» (1894 г.). Эта картина, полная «застылой» героики и дидактики, отражала то понимание национального в искусстве, которое было свойственно для российской официальной элиты, жаждущей в прошлом найти такие сюжеты, которые подчеркивали престиж государства и содержали образцы поведения для подрастающего поколения.
Вторая тенденция – историко-аристократическая – прослеживается в основном в салонной живописи. Эта тенденция также характерна для высшего общества, но не на официальном, а на семейном уровне. Русская аристократия стремилась подчеркнуть свои национальные корни на бытовом уровне, но не отрешаясь от европейского лоска, насажденного Петром I, а напоминая, что и русская знать Средневековья имела высокую культуру и чтила традиции старины. Наиболее ярко эта тенденция нашла отражение в картине К. Е. Маковского «Боярский свадебный пир в XVII веке» (1883 г.).
Третья тенденция – историко-демократическая – просматривается в реалистической живописи. Художники этой линии развития русского стиля чаще всего обращаются к драматическим событиям русской истории. Живописцев интересует религиозный (В. И. Суриков «Боярыня Морозова», 1884–1887 гг.) или социальный перелом (В. И. Суриков «Утро стрелецкой казни», 1881 г.), или личная драма, чреватая трагедией для всего народа (И. Е. Репин «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», 1885 г.).
Антураж русского стиля здесь может служить для аллюзий с действительностью. Так, картины Сурикова, посвященные реформам прошлого, – это своеобразный ответ на осмысление реформ настоящего, а упомянутое выше произведение Репина было написано под воздействием впечатлений от казни народовольцев.
Четвертая тенденция – историко-фольклорная – интересна своим обращением к живописным традициям прошлого и одновременно поисками нового стиля в живописи. Художники этой тенденции даже исторические события облекают в былинно-сказочный контекст. Не только тематика их работ восходит к далекому прошлому, но и живописные приемы они порой заимствуют из арсенала живописцев Византии и Древней Руси или тех художников Нового времени, которые продолжали создавать лубки. Для художественных приемов этих живописцев характерны уплощение пространства, локальность цвета, декоративность. К представителям этой линии можно отнести В. М. Васнецова и А. П. Рябушкина.
Приведенные выше черты присущи работе Васнецова «Иван Грозный» (1895 г.). Это и близость композиции к иконным образам, заимствованным Русью из Византии, и поза предстояния, наиболее популярная в живописи «восточных греков», и включение в образный строй картины двуглавого орла – герба византийских императоров. Да и сам «горбоносый», «яроокий» лик Ивана Грозного напоминает образ Пантократора Средневековья. Те же плоскость и декоративность, присущие живописи этой работы Васнецова, открывают путь и новому стилю – модерну, а точнее, его национально-романтическому варианту, который придет на смену неорусскому стилю эклектики.
В отечественном искусстве второй половины XIX в. русский стиль находит воплощение в произведениях архитектуры, изобразительного, прикладного и театрального искусства. И для всех этих видов искусства характерны различные линии развития стиля. Самые яркие из них – демократическая и официальная. Они воплощаются в фольклорном и бытовом, салонном и академическом характере произведений русского стиля, тем самым находя признание как у представителей народа, так и у высокопоставленной элиты. Но в связи со своей разнонаправленностью русский стиль, который должен был соединить все слои общества в патриотическом единстве, не всегда справлялся с этим предназначением. Однако предпринятая деятелями русской культуры попытка через обращение к сюжетам, образам, формам и мотивам Средневековья отразить в искусстве народное и национальное, старинное и современное, героику и повседневность до сих пор привлекает к этому стилю представителей всех видов искусства, желающих вновь отразить всю сложную гамму чувств, связанную с выражением национального самосознания средствами художественной выразительности.
Разумеется, следует учитывать и возрастающую роль художественных музеев в презентации медиевальных сюжетов. Неслучайно в экспозиции Русского музея имени императора Александра III, торжественно открытого для публики в 1898 г., значительную нишу занимали картины, связанные с образами русского Средневековья. Другое дело, что, как отмечается в литературе, в первые 20 лет существования музея их состав постепенно менялся. По наблюдениям одного из исследователей была «заметна тенденция к увеличению числа предметов, связанных с далекой древностью, в то время как сюжеты послемонгольской Руси (особенно затрагивающие фигуру Ивана Грозного) вытеснялись»[879]. Вероятно, это обстоятельство вполне отражало героическую версию памяти о Средневековье и соответствующую политику памяти, транслируемую властью. Для посетителей музея эпохи Первой мировой войны Древняя Русь являлась «золотым веком» – временем героев и славных сражений. До некоторой степени подобная тенденция наблюдалась и в экспозиции Третьяковской галереи (открыта для свободного посещения в 1881 г.), однако в этом собрании, ориентированном в большей степени на общественный запрос, нежели на государственный заказ, количество живописных и скульптурных изображений травматичного для национальной памяти Ивана Грозного, сокращаясь в процентном отношении, росло в абсолютных величинах, и в этой экспозиции он являлся единоличным лидером, опережая не только других персонажей русского Средневековья, но и русской истории в целом[880]. Наибольший общественный резонанс среди изображений царя, выставленных в собрании Третьяковых, разумеется, вызывало полотно «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», которое в сознании и художника, и общества того времени было прочно связано с темой покушения на Александра II и казни его убийц. Появление картины (1885 г.) вызвало восторг публики и гнев власть предержащих (по настоянию обер-прокурора Синода К. П. Победоносцева полотно даже несколько месяцев было убрано в запасники), а в 1913 г. картина была изрезана ножом старообрядцем-иконописцем А. А. Балашовым, что явилось новым потрясением для русского общества[881].
Маркировка территории: церковные архитектурные памятники в русском стиле
Во второй половине XIX – начале XX в. по периметру огромной территории Российской империи начинается активное строительство православных церквей в русском стиле. Они выполняли не только роль культовых сооружений, но и демонстрировали имперское владычество на этих территориях.
Одним из самых значительных храмов на окраине Российской империи, построенных во второй половине XIX столетия в русском стиле, стал Успенский собор в Гельсингфорсе (Хельсинки). Храм сооружался в 1861–1868 гг. по проекту архитектора А. М. Горностаева – одного из ярких представителей национального стиля второй половины XIX в. Именно к нему обратился граф Ф. Ф. фон Берг, генерал-губернатор Финляндии, когда возникла необходимость построить в Гельсингфорсе православный храм. Для его возведения было выбрано скалистое возвышение острова Катаянокка (Скатудден). Площадка, на которой был возведен храм, имеет доминирующее положение. Оно способствовало тому, что храм был виден издалека, и его силуэт хорошо читался и с Сенатской площади – нового центра российской Финляндии.
А. М. Горностаев в своем проекте обратился к русскому и западноевропейскому Средневековью. Он сумел создать образ, в котором переплетаются две художественно-культурные традиции. В. Г. Лисовский писал об этом следующее: «Главенство “русской” темы утверждает венчание собора в виде высоко поднятого шатра, водруженного на барабан, декорированный кольцевой аркатурой. С основным коническим шатром перекликается другой – пирамидальный, который завершает отдельно стоящую колокольню. Своеобразно трактовано Горностаевым традиционное пятиглавие; крохотные боковые главки размещены на верхних углах щипцов, завершающих каждый фасад. “Вертикализм” композиции значительно усиливают “пинакли”, фланкирующие щипцы и тоже увенчанные четырехгранными шатрами; эти формы, несомненно, близки западной средневековой архитектуре – так же как и многие другие декоративные мотивы фасадов явно романского происхождения. С ранним западным Средневековьем собор сближает и общий характер художественного образа, в котором преобладают суровые, даже мрачные оттенки»