Об образном характере архитектуры вокзала, в котором отчасти прослеживаются «средневековые источники», писала еще Е. И. Кириченко. Так, завершение главного объема здания вокзала, где расположен вход, напоминал ей следующий ассоциативный ряд: «деревянные дозорные вежи русского Севера, юрту кочевника-оленевода и кокошник праздничного одеяния девушек северных губерний»[894].
Н. М. Петухова писала об отделке здания Ярославского вокзала в ракурсе интерпретирования модерном национальных средневековых сочетаний материалов (к примеру, любовь зодчих прошлого к поливной керамике и открытой кирпичной кладке) следующее: «Богатая гамма фактурно-цветовых сопоставлений отделочных материалов (кирпич, камень, штукатурка) дополнена рельефами, майоликовыми панно и изразцовыми фризами, выполненными по мотивам северной флоры и фауны. Фактура и цвет материала в модерне и, в частности, в произведениях Шехтеля обретают значение композиционных средств первостепенной важности»[895].
Интересное, но спорное мнение о стиле здания высказывает М. В. Нащокина. Она считает, что Ярославский вокзал построен в стиле северного модерна. Но в отечественном искусствоведении это понятие соотносится с влиянием национальных средневековых традиций в северных европейских странах (Швеции, Финляндии, Норвегии), в меньшей степени с воздействием на архитектуру рубежа XIX и XX вв. средневековой архитектуры Севера России. Отчасти в таком решении относительно постройки Шехтеля Нащокина опирается на мнение современников архитектора, опубликованное в № 1 журнала «Московский архитектурный мир» за 1912 г.: «Ф. О. Шехтель до мозга костей европеец, и ему совершенно чужда та неуклюжесть и варварство, которых так много бывает у Малютина. Шехтель – архитектор большого вкуса, и если от его Ярославского вокзала отдает немножко Галеном и Норвегией, то все же это одно из красивейших сооружений в Москве, и притом… вполне оригинальное и полное северного характера. <…> Как кстати использованы в барельефах формы северной флоры и фауны…»[896]
Все же подлинный северный модерн на территории России в полной мере заявил о себе в Петербурге. А Шехтель, обращаясь к средневековым традициям, опирался не только на отечественные первоисточники, но и на западноевропейские, но этим источником стала английская готика. К примеру, увлеченность неоготическими элементами так или иначе просматривается в особняке З. Г. Морозовой на Спиридоновке (1893–1897 гг.), а также в собственном особняке архитектора в Ермолаевском переулке (1896 г.). И здесь вновь наблюдается интересная тенденция. Если в первой половине XIX в. пристрастие к неоготике демонстрировали аристократы, то во второй половине XIX – начале XX столетия в этом начинании лидирующее положение занимает русское купечество. Оно становится законодателем мод.
Новое поколение российских купцов прекрасно знает несколько иностранных языков, разбирается в искусстве, занимается меценатством. Так, и С. Т. Морозов – заказчик особняка в готическом стиле – прекрасно знал первоисточник этого стиля, так как обучался в Манчестере и Кембридже. В одном английском городе он познавал новинки текстильного производства, в другом – совершенствовал свои познания в области прикладной химии (для окраски тканей). Его обращение к английской старине – это и дань уважения традициям просвещенной страны, и просто проявление личных предпочтений. Еще один показатель лидерства купечества в увлечении неоготикой – в Петербурге в этот период появляется особняк в неоготическом вкусе (архитекторы В. Шене, В. Чагин, К. Шмидт, 1897–1903 гг.), построенный на средства Варвары Кельх – богатейшей наследницы купеческого рода Базановых. Действительно, в Петербурге с его исходной установкой на европеизацию проявления неоготики выглядели органичнее в общей городской застройке, нежели в Москве, всегда тяготевшей к русскому Средневековью.
И все же в области интерпретации средневековых традиций в Петербурге в этот период процветала не неоготика, а северный модерн. Наиболее яркое воплощение он нашел в творчестве российского архитектора шведского происхождения Ф. Лидваля. Уже в первой своей знаковой постройке – доходном доме Лидвалей (1899–1904 гг.) – он обращается к тем материалам и тому декору, которые ассоциировались с образностью средневековых построек Европейского Севера. Б. М. Кириков, знаток петербургского модерна, писал об этих чертах постройки Лидваля следующее: «Интерес к миру северной природы проявился и в изобразительных мотивах, и в использовании гранита и горшечного камня. Изображения ночных птиц – совы, филина – станут неизменным атрибутом этого направления (северного модерна. – Авт.). <…> Новый для Петербурга материал – талькохлоритовый сланец, часто применявшийся в средневековом и современном строительстве Скандинавии и Финляндии, прекрасно подходил для создания резных рельефов, для выявления игры фактур»[897]. Можно утверждать, что национально-романтический вариант модерна в Петербурге в большей мере проявляется в обращении к скандинавскому и финскому наследию, порожденному не только архитектурой, но и фольклором. Иногда в описании стиля в прессе того времени появлялся даже термин «чухонский модерн».
В Петербурге были сильны также традиции обращения к английской средневековой архитектуре, и здесь наблюдается интересный процесс. В большей мере архитекторы увлекались даже не каменным строительством, а фахверковым зодчеством Средневековья. Это обнаруживается в основном в возведении дач. Среди таких зданий дача великого князя Бориса Владимировича в Царском Селе (1896–1897 гг., Шернборн и Скотт), собственная дача К. К. Шмидта в Павловске (1902–1903 гг.) и др. Здесь можно отметить, что архитекторы применяли не только образный язык «англосаксонских» построек Средневековья, но и конструкции прошлого. Заметим, что в период эклектики архитекторы в большей мере обращали внимание на декор готики, нежели на конструктивные решения этого стиля.
Конечно же, в Петербурге строились сооружения и в русских средневековых традициях, но это в большей мере было уже характерно для ретроспективизма. Е. И. Кириченко писала об этой тенденции следующее: «Распространению “русского” ретроспективизма благоприятствовали рост мистических настроений после поражения революции 1905 г., подъем националистических чувств в годы, предшествовавшие Первой мировой войне, и сама война. По своим социальным симпатиям он смыкается с умирающей и делающей отчаянные попытки “официальной” народностью, с худшими сторонами национализма газеты “Новое время”, с “черной сотней”. Строительство в духе “русского” ретроспективизма ведется в основном кругами, близкими двору и непосредственному окружению Романовых. Средоточием и очагом его является резиденция последних императоров в Царском Селе. На базе осуществляемого там строительства формируется общество “Возрождения художественной Руси”, в числе создателей которого все те же лица из ближайшего окружения Романовых. Это нечто вроде официального стиля, образование немощное, беспочвенное, имеющее черты даже не бутафории, а маскарада, разновидность театра для себя, вызванного судорожным желанием убежать от действительности, убедить себя и окружающих в существовании прочных устоев, ассоциирующихся с Московией “тишайшего” царя, святым союзом православия и самодержавия»[898].
Но и здесь наблюдается некоторое разграничение. Если храм Христа Спасителя («Спас-на-Водах») на набережной Новоадмиралтейского канала Петербурга, возведенный в 1910-х гг. по проекту архитектора М. М. Перетятковича[899], носит, по сути, копийный характер, воспроизводя Дмитриевский собор (1194–1197 гг.) во Владимире, то есть является ретроспективным по своему характеру, то постройки В. А. Покровского, среди которых Федоровский собор в Царском Селе, «балансируют на грани между национально-романтическим вариантом модерна и ретроспективизмом»[900].
Средневековье привлекало внимание и живописцев. Среди них тоже наблюдается многообразие подходов. Живописцы создавали картины, посвященные русской средневековой истории, народному фольклору, сказкам. Их привлекало язычество и христианство. Они интересовались не только сюжетами Средних веков, но и средствами выразительности, характерными для творчества художников Древней Руси. М. А. Врубель – яркий мастер модерна и символизма – еще в один из ранних своих периодов творчества – киевский – участвует работе над фресками Кирилловской церкви, а также создает для нее четыре иконы (Христос, Богоматерь, Кирилл, Афанасий). О влиянии на него в процессе этой работы образов Средневековья П. К. Суздалев отмечал следующее: «В киевский период в результате познания византийского, древнерусского искусства, живописи венецианских кватрочентистов он нашел притягательную выразительность возвышенного, величавого в “каменной оцепенелости” фигур византийских мозаик, икон и фресок VI–XII веков и духовную глубину в реалистической простоте венецианских живописцев XV века, которые оказались ближе его собственному видению образа. В средневековой живописи он открыл мир суровых и вдохновенных ликов, полных напряженной и загадочной жизни, той таинственной и величавой жизни духа, выражения которой он искал в своей живописи тех и последующих лет»[901]. И хотя его эскизы к росписи еще одного киевского храма – Владимирского собора – остались не реализованными, они говорят нам о своеобразии решения художником канонических средневековых религиозных композиций («Надгробный плач», «Воскресение»). Н. М. Тарабукин писал по этому поводу следующее: «В не принятых к исполнению эскизах “Надгробного плача” Врубель показал себя художником исключительного замысла и такого художественного пафоса, равного которому можно искать только среди стенописцев Средневековья»