Мечтал о возрождении возвышенного стиля росписи древних церквей и В. М. Васнецов. Именно он стал основным воплотителем живописного убранства Владимирского собора в Киеве. Художник создал большие сюжетные композиции, к примеру «Крещение святого князя Владимира», были им написаны и образы выдающихся русских деятелей, прославившиеся служением в разных сферах деятельности. «Это воины, отстаивавшие независимость родной земли, – князья Александр Невский, Андрей Боголюбский, Михаил Черниговский и Михаил Тверской; люди, стоявшие у истоков русской культуры, – летописец Нестор и первый иконописец Алипий, просветитель вяточей преподобный Кукша; первые канонизированные русские святые – мученики Борис и Глеб; совершившие подвиг служения Богу – юродивый Прокопий Устюжинский, княгиня Евфросинья Полоцкая и многие другие»[903].
Если изначально произведения художника приняли с восторгом, то со временем, после более тщательного изучения русской иконописи, отношение к работам Васнецова начинает меняться. К примеру, П. А. Флоренский высказывался против метода создания икон светскими художниками, восходящим к реальному образу, а не к духовному первообразу: «Так, соборный разум Церкви не может не спросить Врубеля, Васнецова, Нестерова и других новых иконописцев, сознают ли они, что изображают не что-то, вообразившееся и сочиненное ими, а некоторую в самом деле существующую реальность и что об этой реальности они сказали или правду… или неправду… не происходит ли здесь величайшего духовного смятения и смущения и не сказал ли художник кистью неправды о Богоматери? …если они не могут удостоверить правдивости своего изображения и даже сами в себе в том не уверены, то разве это не значит, что они притязают свидетельствовать о сомнительном, берут на себя ответственнейшее дело святых отцов и, не будучи таковыми, самозванствуют и даже лжесвидетельствуют?»[904]
Но и об образах, написанных художниками Серебряного века, создавались легенды (например, об образе Богоматери, запечатленным Васнецовым в киевском соборе Св. Владимира). «На многих произвел огромное впечатление ходивший по Киеву рассказ о чуде, которое привело изображение Богоматери на алтарную стену. Большинство комиссии по отделке храма склонялось к тому, чтобы в алтарной апсиде поместить образ св. Владимира. Но сырые пятна, выступившие в этом месте на штукатурке, воспроизвели очертания васнецовской Богоматери. Это и определило судьбу художественного замысла и еще более восприятию его как иконы»[905].
Художников рубежа веков привлекала не только религиозная живопись, но и историческая, связанная со средневековыми сюжетами и образами. И здесь стоит отметить одну тенденцию – обращение живописцев к малоизвестным историческим событиям и героям, а также интерес к раннему Средневековью. Одним из художников, обращавшихся к языческому Средневековью, к жизни древних славян был Н. К. Рерих. Еще в 1897 г. молодой художник написал картину «Гонец. “Восста род на род”». Эта картина из цикла, первоначально называвшегося «Славяне и варяги. Мотивы из культурной жизни новгородских славян конца IX века», была представлена в том же году на выставке. Картина привлекла внимание П. М. Третьякова. И известный коллекционер приобрел ее для своей галереи. На полотне художник изобразил двух мужчин, плывущих на утлой лодчонке к городищу. Лодка тихо скользит по темной глади реки. В свете восходящей луны ярко белеют рубахи гонцов и конские черепа на частоколе, окружающем поселение, куда подплывают гонцы с вестью о нападении другого племени. Если в колористическом плане картина выдает в Николае Рерихе ученика Архипа Куинджи, то в сюжетном плане он вполне самостоятелен. Уже современники обратили внимание на необычность сюжета, раскрывающего особенности мира древних славян. Вот отрывок из рецензии на выставку, на которой было представлено полотно начинающего живописца: «От картины г. Рериха… веет покоем, тишиною. Все в ней так жизненно правдиво; все, что изобразил молодой художник, ни в чем не разнится с теми представлениями о старинных славянских городищах, какие у нас сложились»[906].
Интересна не только сама картина, но и рама. Она выполнена из дерева, рогожки, песка и твореного золота. На грубой рогожке отчетливо выделяются золотистые изображения стилизованных животных, выполненных в технике присыпки песком по трафарету. Исследователям они напомнили тотемных животных древних славян. Они распознают в них фигурки собачек (или коньков) и зайчиков[907]. Появление этих изображений на раме не случайно. Рерих писал картину в родовом семейном имении Извара недалеко от Гатчины. Еще в юности будущий художник увлекся археологией, так как недалеко от «Извары почти при каждом селении были обширные курганные поля от X века до XIV»[908]. Н. К. Рерих участвовал в раскопках, проводимых археологом Л. К. Ивановским в 1894 г. недалеко от Извары. Сам Рерих об участии в подобных раскопках писал следующее: «Щемящее приятное чувство первому вынуть из земли какую-либо древность. Непосредственно сообщиться с эпохой давно прошедшей. Колеблется седой вековой туман; с каждым взмахом лопаты, с каждым ударом лома раскрывается перед вами заманчивое тридесятое царство; шире и богаче развертываются чудесные картины… Словно бы синее становится небо. Ярче легли солнечные пятна… Полноводные реки несут долбленые челны. На крутых берегах, защищенных валом и тыном, с насаженными по кольям черепами, раскинулись городки. Дымятся редкие деревушки… У мужчин зверовые шапки, рубахи, толстые шерстяные кафтаны. На ногах лапти…»[909] Судя по записям Рериха, можно сказать, что и замысел картины «Гонец. “Восста род на род”» родился в процессе раскопок.
После смерти Ивановского обобщение материала, собранного им во время раскопок, завершил А. А. Спицын, издав монографию «Курганы Санкт-Петербургской губернии в раскопках Л. К. Ивановского»[910]. К работе над иллюстрированием издания был привлечен и Н. К. Рерих. В этом труде отмечается, что подвески в виде коньков (собачек) были известны в древностях владимирских, приладожских, лифляндских и курляндских. Относительно подвесок в виде зайчиков трудно указать памятник, ставший источником заимствования. Возможно только предположить, что и этот образ связан с верованиями древних славян. Исследователи полагают, что художник изобразил на раме тотемы двух родов для того, чтобы и стилизованные изображения, наряду с живописью самой картины, подчеркивали ее содержание – борьбу родов, тему междоусобиц славянских племен[911].
Порой художников привлекали и языческие верования, сохранившиеся в христианской Руси. Так, художник И. А. Дженеев обращается в своем произведении «Коромыслова башня» (1901 г.) к одному из вариантов легенды, связанному со строительством башни Нижегородского кремля. В «Путеводителе по Волге» А. Бесчинского читаем следующее: «О Коромысловой башне рассказывают такую легенду: когда приступили к постройке кремля и стали закладывать первую башню, то, по народному поверью, для благополучного окончания работ надлежало в фундамент сооружаемой постройки зарыть первое живое существо, которое сюда придет. Только что рабочие порешили это, как к месту подошла молоденькая женщина. Она шла на Почайну за водой и мимоходом завернула сюда, желая взглянуть на работу. Рабочие схватили ее и, невзирая на ее мольбы, зарыли ее живою вместе с ведрами и коромыслом, отчего башня и прозвана была Коромысловой»[912].
Художник изобразил молодую женщину (легенда сохранила ее имя – купеческая жена Алена) в окружении мужчин, подтаскивающих ее к выкопанной яме фундамента. В поведении строителей нет злобы. Они «свято» выполняют обычай. Их движения ритуально деловиты: кто-то из них заламывает руки жертве, кто-то поднимает ведро, упавшее с коромысла, кто-то держит на изготовке лопату, чтобы приступить к закапыванию ямы с жертвой…
На сопротивление женщины не обращают внимания. Сцена изображена на фоне старой кремлевской стены. Вдалеке виден княжий стольник, выходящий из крепостных ворот. Но и он не вправе нарушить обычай. Новый кремль должен быть неприступен, так как:
Есть обычай у нас,
Что велит зарывать без пощады
Всех, кто первым пройдет в день начала работ
Там, где стену закладывать надо.
Тот обычай не вздор, он идет с давних пор,
Самый Новгород тем ведь и крепок,
Что под башней одной, за Софийской стеной,
Там зарыт был один малолеток[913].
Заметим, что картина И. А. Дженеева наряду с другими историческими полотнами российских художников демонстрировалась на Всемирной выставке 1904 г. в Сент-Луисе. Акцент на экспонирование в Америке картин на сюжеты из русской истории был вызван желанием привлечь зрителей[914]. Это объясняется рядом прецедентов. Так, на международной выставке в Чикаго в 1893 г. были представлены исторические полотна И. Е. Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1891 г.), А. Н. Новоскольцева «Последние минуты митрополита Филиппа» (1889 г.), Г. С. Седова «Иван Грозный любуется на Василису Мелентьеву» (1875 г.) и другие картины, которые пользовались успехом у американцев.
В США получали признание не только экспозиции русского искусства, но и отдельные художники и их картины. Так, картина К. Е. Маковского «Боярский пир» (1883 г.) была приобретена в 1885 г. американцем, владельцем ювелирной фирмы Чарльзом Вильямом Шуманном. Благодаря его усилиям (выставки картины, выпуск ее хромолитографических изображений и т. п.) произведения художника стали так же популярны в Америке, как и в России