В период оттепели советские художники более активно обращаются к религиозным образам средневековой Руси и традициям иконописи. В круг героев Средневековья, к которым обращаются деятели культуры той эпохи, входят художники-иконописцы. Так, в 1960 г. один из старейших отечественных художников Н. Чернышев написал двойной портрет-картину «Андрей Рублев и Даниил Черный»[1140]. Художник Д. Жилинский обратится не столько к образам средневековых деятелей, сколько к технике, разработанной в ту эпоху. Н. Яковлева писала по этому поводу следующее: «Дмитрий Жилинский с конца 1960-х годов переходит к новой технике темперной живописи по левкасу на дереве»[1141]. Заметим, что эта техника характерна именно для средневековых иконописцев.
В творчестве И. С. Глазунова наблюдается синтез старых художественных приемов и воплощение при их помощи образов средневековых героев на новом уровне восприятия. Так, в произведении «Иван Грозный» (1974 г.) художник решает трудную задачу показа сложного образа исторического правителя. Скупыми средствами передается противоречивость личности Ивана Грозного. Живописец изобразил царя на фоне величественного собора Василия Блаженного и лобного места перед этим храмом, где по обычаю того времени проводились казни. Заметим, что даже фон картины образно передает, что перед нами герой – завоеватель Казани (на что указывает храм Покрова на Рву и золотое небо над ним) – и одновременно тиран, жестоко расправляющийся с собственным народом (это иллюстрируется плахой с обреченной жертвой и палачом, занесшим над нею топор).
В этой работе художник прибегает к своему излюбленному приему – в живописное произведение он вносит элементы коллажа. Прием коллажа, который использовал художник, казалось бы, по времени своего применения близок к тем приемам, которые использовали в своих работах художники поп-арта в Америке и Западной Европе 1950–1960-х гг. Но стилистически эти поиски Глазунова были более близки работам художников русского авангарда 1910– 1920-х гг.
Царское одеяние Глазунов представляет сшитым из дорогой парчи, шапка вышита жемчугом и драгоценными камнями, так же украшен посох. Живописный фон со сценой казни решен декоративно, фигура царя спрятана за «тканевую декорацию», визуально «реален» при помощи светотеневой моделировки только страшный лик царя Ивана и рука, сжимающая зловещий посох. Этот прием вызывает в памяти древнерусские иконы в богатых окладах – убрусах, где за узорочьем из жемчуга и драгоценных камней видимыми оставались только лики и руки святых. И от этого весьма спорного (по средствам выражения) сопоставления святости и злодеяния еще явственнее проявляются противоречия личности Грозного царя.
В 1980 г. в России праздновали 600 лет со дня Куликовской битвы. Художественная элита ответила на это событие созданием целого ряда произведений. И. С. Глазунов написал серию картин, посвященных Куликовской битве, среди которых: «Канун» (1977 г.), «Ночь после битвы» (1980 г.), «Князь Дмитрий Донской» (1980 г.) и др. Художник отразил это событие и в иллюстрациях к «Задонщине».
Живописец Ю. М. Ракша создал триптих «Поле Куликово» (1980 г.). В центральной части «Предстояние» он изобразил московского князя Дмитрия Ивановича перед решительной битвой с татарами, после которой князь получит прозвище Донской. Живописец, основывается на легенде, что князь Дмитрий Московский участвовал в битве как простой ратник, а великокняжеское военное одеяние надел Михаил Бренок (Брянок). Это было им сделано специально, чтобы отвлечь силы татар, которые в битве стремились бы обезглавить русское войско, убив военачальника. После битвы Бренок был найден убитым.
Если образ великого князя художник создает идеализированным, наградив его теми чертами, какие он представляет у сильного и смелого славянина Средневековья, то образ Бренка имеет реального прототипа – это писатель, режиссер и актер Василий Шукшин – личность значимая для художественной интеллигенции 1970–1980-х гг. Живописец наградил воина, стоящего позади князя Дмитрия, своими чертами. Такое «перевоплощение» помогло ему не только точнее прочувствовать события той далекой эпохи, но и приблизить историческое событие к современности.
Правая часть триптиха получила название «Проводы войска». Здесь художник изобразил жен, сестер, матерей и детей воинов, отправляющихся на битву. Во главе их представлена княгиня Евдокия – жена князя Дмитрия. В этой части композиции художник близок классицистической традиции в показе чувств главной героини полотна. Евдокия в представлении Юрия Ракши, как и Андромаха с картины Антона Лосенко «Прощание Гектора с Андромахой» (1773 г.), будучи представительницей знати не позволяет себе на людях проявлять чувства. Как уже отмечалось выше, по неписаным, но устоявшимся еще со времен Средневековья правилам, стонать и рыдать прилюдно могут себе позволить лишь женщины низкого происхождения, что мы и видим на обеих картинах, которые русские художники писали с разницей более чем в 200 лет. Тем не менее они едины в представлении жен военачальников: негоже женщинам стенаниями ослаблять боевой дух воинства. Есть в группе провожающих еще один женский образ, который вызывает в памяти работы предшественников – это молодая боярышня в золотом плате, поклоном прощающаяся с воинством. Она напоминает боярышню, прощающуюся с боярыней Морозовой, на знаменитой картине известного русского художника В. И. Сурикова.
Левая часть триптиха получила название «Благословение на битву». Главными героями полотна стали Сергий Радонежский, князь Дмитрий и отрок Андрей. Художник, основываясь на жизнеописании преподобного Сергия Радонежского, изображает его на картине благословляющим князя Дмитрия на битву, которая положит начало концу татарского владычества на Руси. Но рядом со священником Юрий Ракша изображает и юного художника Андрея Рублева, с надеждой взирающего на уверенного в своей вере Сергия Радонежского. Изображая священника рядом с воином в полном расцвете сил и с мальчиком, только начавшим понимать законы прекрасного, Юрий Ракша обогатил образ одного из значимых святых на Руси, изобразив его одновременно вдохновителем воинов в борьбе за правое дело и художников в воспевании божественного великолепия мира.
Как мы видим, именно на основе медиевалистических рефлексий в живописи происходил поиск и новых техник, и выражение идей, далеких от социалистического реализма. Но стоит подчеркнуть, что в XX в. изобразительное искусство по степени воздействия на политические и национальные дискурсы стало уступать позиции новым формам. Главнейшей из них в XX столетии стало кино, куда тоже стал проникать медиевализм.
Средневековые образы в кинематографе СССР
В послевоенном советском кинематографе медиевальные темы распространились на новые жанры – сказку, комедию, хотя не была забыта и военно-патриотическая тематика. В сказках герои помещались в средневековый культурный и бытовой контекст и тем самым косвенно пропагандировали средневековые образы. В 1946 г. по одноименному произведению П. П. Бажова на основе литературной обработки уральского фольклора был снят фильм «Каменный цветок». Его режиссером стал А. Л. Птушко (1900–1973) – еще один знаменитый представитель жанра. В 1952 г. зрители впервые увидели его фильм «Садко», а в 1956 г. – «Илью Муромца». В картине об Илье ее авторы, отойдя от сказочности в сторону былин, смогли создать для советского зрителя образ русского средневекового героя. На примере этого фильма, снимавшегося около трех лет, хорошо видно, насколько вдумчивой была историческая цензура в советском кинопроизводстве. Корректировке в патриотическом плане подвергался образ князя Владимира, из которого «нельзя было делать хлюпика», поскольку, согласно постановлению худсовета «Мосфильма», он являлся «крупнейшим государственным деятелем». Но из фильма также пришлось устранять ряд мотивов, «могущих оскорбить национальные чувства народов Востока», в частности пришлось переименовать «Калин-собаку» в «Калина-царя»[1142].
Реальный исторический персонаж и эпоха нашли свое отражение и в фильме «Андрей Рублев» (1966 г.) режиссера Андрея Тарковского (1932–1986). Средневековье с точки зрения истории повседневности здесь было представлено на первый взгляд весьма реалистично, но, по словам самого режиссера, он не стремился к правде «археологической и этнографической», взамен создавая некую «физиологическую» правду, доступную для зрителя и не имеющую ничего общего с живописной стилизацией[1143]. Эти известные слова режиссера, тем не менее, несколько расходятся с его цитатой из интервью 1985 г. журналисту И. Померанцеву для немецкого журнала «Форум», где А. Тарковский, в ответ на вопрос о жестокости в своих фильмах, настаивает, что его интерпретация Средневековья гораздо мягче того, что было на самом деле: «… в этом фильме рассказывается об очень страшном времени. Или грубо говоря, если бы мы поставили целью не только правдиво, но в каких-то правдивых пропорциях рассказать об этих обстоятельствах, нам бы пришлось гораздо больше этих сцен жестоких употребить и обстоятельства вспомнить. Потому что, если мы будем говорить о том времени, то должен вам сказать, что со страниц этого исторического отрезка буквально капает кровь. Жуткое было время»[1144].
В связи с этим можно заключить, что в «Андрее Рублеве», несмотря на выразительную визуальную составляющую, Средние века как эпоха отступают на второй план. Для А. Тарковского, как и для многих других режиссеров, Средневековье представляет интерес не как реальная историческая эпоха, которая требует тщательного изучения для поиска достоверности, а как некий неоформленный художественный образ, из которого автор волен изготавливать историю, руководствуясь своими личными ощущениями. Таким образом, в «Андрее Рублеве» Средневековье осталось скорее антуражем на службе авторского замысла