Анненкова часто видели в монпарнасских кабаре. Его напудренное лицо с белой точкой бликующего стекла можно разглядеть на задорной фотографии артистического маскарада. Кажется, это 1926-й.
Он веселился с моноклем, работал с моноклем. И парижские друзья говорили совершенно серьезно: «Жорж не снимает „стеклышка“ ни когда ест, ни когда спит, ни когда тесно общается с дамами». Вполне может быть.
На киноплощадке во время съемок Анненков-костюмер поправлял сбившиеся складки на бюстах киноактрис, скользнув по ним прохладным «стеклышком». Он щедро раздавал интервью журналистам. И на радио «Свобода» читал отрывки из своих русских воспоминаний, часто поправляя дрожащий, не к месту растрогавшийся монокль.
Юрий Анненков и Сильвана Маньяно во время примерки платья.
Конец 1940-х гг. Фото из книги «Одевая эпоху» (1951)
Юрий Павлович в монокле почти на всех автопортретах, которые нынче украшают обложки «Дневника моих встреч». Он есть и на шарже 1922 года. Мастер изобразил себя нэпманом: полная зубов осклабившаяся челюсть, жесткий воротничок, полосатая бабочка, котелок и глаз в круглой черной оправе. На своем единственном скульптурном автопортрете, выполненном в 1930-е, он отметил любимый аксессуар пустотой вместо глазного белка. Монокли носят и киноперсонажи Анненкова: граф из фильма «Карусель», сюрреалистская Маска из «Удовольствия», позолоченные придворные старички из «Майерлинга», карлик-конферансье из «Лолы Монтес». А элегантный генерал из фильма «Мадам де» не только на плацу, но и в постели со «стеклышком», ввинченным в глаз.
Но все-таки почему монокль? Почему художник превратил его в особый знак?
Юрий Павлович был до смешного близоруким. На выставке он скоренько подбегал к понравившейся картине, словно к смазливой девушке, и, вставив покрепче монокль, принимался рассматривать, все ближе и ближе, водил носом туда и сюда, пока не утыкался в самое полотно. Говорили: «Анненков опять облизывает картины».
И то же было с молоденькими натурщицами. Он рисовал их без устали. Сперва абрис, несколько быстрых штрихов и затем самое вкусное — детали одежды и тела. Анненков приближался, модели терпели и его пристальный монокль, и вкрадчивое ощупывание («пардон, мадмуазель, я, знаете ли, близорук»), и дыхание, и резковатый парижский парфюм.
Анненков обожал парфюмы и ладные костюмы. Он обожал моду, ее буржуазные сложности, мещанские детали, кружева и панталончики, корсетные крючки и каучуковые подвязки. И он питал нежнейшие чувства к безделицам, запонкам, перстням, натурщицам, всякой вообще галантерейной мелочи.
Но монокль — не только оптический прибор. Это вещица истинных франтов начала ХХ века. Ни один артист, режиссер-денди или модный писатель не мог обойтись без «стеклышка». Оно поблескивало в глазу германского актера Конрада Вейдта, русского писателя Михаила Булгакова, парижского сюрреалиста Тристана Тцары, немецко-американского режиссера Фрица Ланга. И даже черно-белый немой коротышка Чарли карикатурно укрощал прыткий монокль, но тот не слушался, выпрыгивал, порхал, вертелся, не давался. Так Чаплин передразнивал богему.
Cамым модным видом считался монокль без оправы — широкий, плотный, с насечками на гурте, которыми он держался в глазу. Носить такой необыкновенно сложно, но в этом был богемный шик — уметь удержать его на месте даже во время тряского джаза. Впрочем, для таких случаев модники-интеллектуалы имели наготове и другой — из зеленого целлулоида, специальный, танцевальный, небьющийся. Возможно, у Анненкова был и такой.
Юрий Павлович любил «стеклышко» и за его связь с темным опасным миром плотских наслаждений, о котором знал почти все. Аксессуар был тайным знаком, которым гедонисты-художники, артисты, дамы полусвета и денди обоего пола сообщали о своих сексуальных желаниях, порой своеобразных. Монокль был символом сексуального раскрепощения, либертинажа высшей богемной пробы. В размашисто-смелые двадцатые «стеклышко» полюбили артисты галантного жанра, мужские и женские имперсонаторы, которые намекали им на свой истинный пол, тщательно скрытый костюмом и пудрой.
Режиссер Фриц Ланг со щегольским моноклем без оправы.
Фотооткрытка
Модный образ garçonne в смокинге, с моноклем и мундштуком.
Открытка. Франция. Вторая половина 1920-х гг. Коллекция Ольги Хорошиловой
«Стеклышки» надевали дорогие монпарнасские проститутки, сообщая клиентам (тоже в моноклях) о богатейшем репертуаре любовных утех, которым владели в совершенстве. И не случайно в свободном и пьяном Париже двадцатых на улице Эдгара Кине работал клуб с красноречивым названием «Монокль». Туда пускали только женщин. Завсегдатаи носили отлично сшитые мужские костюмы, жесткие воротнички и монокли в золотой оправе на широкой черной ленте.
Тихий гедонист Анненков обожал секс, порнографию, закрытые душные клубы, сально пахнущую женскую плоть в тугой черной корсетной коже. И ему нравились странные коротко стриженные дамы, белые от пудры и кокаина, в брюках и моноклях. Он помнил Лулу де Монпарнас, хозяйку клуба «Монокль». И восхищался трагической наркоманкой Анитой Бербер, звездой берлинских кабаре, дивно певшей и танцевавшей чарльстон в мужском костюме.
«Стеклышко» в глазу Юрия Павловича сообщало о его страстях и желаниях столь же красноречиво, как его эротическая графика.
Первые из сохранившихся экзерсисов относятся к 1915–1916 годам. Тяжелые крупные модели с растушеванными лицами академично лежат или стоят. Кажется, ничего особенного, все как в студенческих рисовальных классах. Но эротика образов — в деталях. На ногах натурщиц — ловкие туфельки с красивым изгибом подошвы, с изящными каблучками. Обнажение превращено в наготу. Академические ню — в продажных девок с витрин публичных домов.
Где он их видел, этих голых дам с предусмотрительно засвеченными лицами и туфлями на босу ногу? Конечно, в Париже — на стремительно стареющем Монмартре, на цветущем бульварами и бульварностью Монпарнасе, в этом свежем райском саду, куда уже проник змий разврата. Мода Анненкова, безусловно, в деталях. Но эротика тоже.
Этот прием — раздевать модель, оставив две-три детали костюма или пару аксессуаров, прием превращения абстрактной наготы в ждущее, продажное, манящее тело, в порнографический объект желания — Анненков будет использовать позже в своем искусстве и своей бурной личной жизни, полной красивых тел и возбуждающих аксессуаров. Самые изысканные и тонкие работы в жанре risqué он создал в начале двадцатых в нэпманском Петрограде. Тогда все были немного пьяны от военного голода, вдруг разрешенной свободы, сивухи и скверных китайских наркотиков, от секса, заполнившего собой улицы, скверы, кабаре и клубы, отделения милиции и ателье художников.
Петроградская жизнь учащенно пульсировала в такт биоритмам. «Мужчины счастливы, что на свете есть карты, бега, вина и женщины, — иронизировал Корней Чуковский. — Красивого женского мяса — целые вагоны на каждом шагу, — любовь к вещам и удовольствиям страшная… Все живут зоологией и физиологией».
Мода Петрограда тоже жила физиологией. Царствовал порношик. Проституцией занимались легально. В 1918 году дореволюционные законы были упразднены. Жрицы любви не скрывались от милиции, не шмыгали по темным подворотням. Они вызывающе одевались и даже придумали себе коммерческие логотипы — татуировки в форме возбужденных мужских членов, которыми покрывали ноги, в особенности икры и коленки — там заметнее. Надев дорогие полупрозрачные чулки, татуированные дамочки смело шагали на Невский. Вечер их был пьяным, а ночь прибыльной.
Возможно, такую дамочку Анненков поймал в лассо монокля в восемнадцатом году. Поймал и тут же перевел в графику — превратил в рыжеволосую Колдунью в комедии «Первый винокур». Баба-Колдунья нага, пьяна, косоглаза, и ноги ее в татуировках — птичках, глазках и многозначительных рогах изобилия.
В те оголтелые раннесоветские годы появился лозунг: «Мода — продажная девка империализма». У империализма, как известно, было много продажных девок. Но падшей ниже других считали моду — и не только за ее политическую беспринципность. В начале НЭПа хитрые портные и галантерейщики открыли в дальних помещениях своих заведений богато меблированные «нумера» для интимных встреч. Милиция об этом знала, но каждый раз, когда боевые молодцы врывались в пристанище порока, девушки мгновенно преображались в моделей, резво ходили по комнатам и демонстрировали покупателям текстильные прелести бесстыже разодетого империализма. Они только показывали моду: «Ведь мода, товарищи, не запрещена».
Бутики и мастерские стали публичными домами, а их обитательницы — первыми нэпманскими щеголихами. Быстро зарабатывая, они быстро тратили — на косметику, чулки, кружевное белье, туфельки. У них были лучшие корсеты, бюстодержатели и пояса с подвязками. Бельевой шик и порношик сочинили именно они, насельницы бутиков и «меблирашек», музы Анненкова.
Он их рисовал вдохновенно, бесконечно. Для себя, в стол, и для редакторов, спешивших украсить его девицами книги Юркуна, Чудновского, Евреинова. Невероятно, но в 1923 году по заказу издательства «Время» Юрий Павлович создал целый эротический альбом — 45 рисунков натурщиц, вернее, привлекательных голых девиц в чулках, корсетах, с подвязками на коленках, туфельками на босу ножку. Настоящее пип-шоу, не хуже парижского.
Портфолио с девицами ходило по рукам — цензоры влажно спорили, разрешить или нет. Время шло, и «Время» отказалось. Но тут же возник товарищ Ионов из «Госиздата» и пообещал издать всё, непременно все, и, конечно, без купюр. И конечно, издание зависло. Анненков удрал в Италию, оставив листы с голыми девицами в Петрограде. И они исчезли. Почти все.
Художника вдохновляли не только профессионалки, но и случайные несмышленые озорницы. Он подхватывал их в каком-нибудь кабаре, трактире или на улице: девчушка Мурка из «Яра», Сонька и Лайка с Подьяческой, Манька с Литейного… Они были послушны его дизайнерской воле, разоблачающим и требовательным рукам, превращавшим малоопытных «птичек» в прожженных монпарнасских жриц любви, раскинувшихся в позе призывного ожидания на листах плотного дореволюционного картона.