Утром Анненкова разбудил телефонный звонок. Это был некий граф Жё. Он просил не отказать в просьбе явиться сегодня же в пять часов в отель «Эксельсиор» на личную встречу с греческим принцем, братом короля эллинов. Отказывать таким чревато. Анненков прибыл в указанное место в обычном рабочем мятом костюме и с помятым лицом. Слегка опоздал — манерничать он умел.
Его приветливо встретил греческий принц Христофор, оказавшийся сыном великой княжны Ольги Константиновны. Впрочем, Анненков (опять мемуарное жеманство) тут же забыл его имя. Поговорили, обменялись любезностями, и принц объяснил, что, пригласив Анненкова, выполняет личное поручение своего родственника Амадея Савойского, герцога Аостского. И тут на улице кто-то громко по-мальчишески свистнул. Это он!
Амадей Савойский, герцог Аостский отлично свистел, так сообщал городу и миру о своем приближении. Прибыл он на встречу, тоже манерничая: не в деловой тройке, а в спортивном костюме, который, в отличие от имени греческого принца, Анненков запомнил с лёта: «Спортивный ансамбль из серой фланели, пиджак небрежно наброшен на одно плечо. Он был бы идеальным Тарзаном, этот прекрасный исполин, вице-король, спортивный и отменно сложенный». И он рассекал по древнему Риму на новеньком спортивном Bugatti. Словом, произвел на Юрия Павловича самое приятное впечатление.
Принц хотел, чтобы Анненков помог ему с костюмом: он собирался принять пост вице-короля Эфиопии и должен был надеть на инаугурацию что-то особенное, торжественное. На вопрос, куда следует нашить неизбежные «фашины», символ фашизма, художник получил ответ: «Поместите их в нижней части мундира — я буду на них сидеть».
Нахохотавшись, принц объяснил, что не любит пышной военщины и всегда путается в форменных нюансах. «Мы захватили Эфиопию силами наших войск, — подытожил Амадей, — но я восстановлю в ней мир красотой вашего костюма».
Уже на следующий день герцог получил проект облачения и вознаградил художника по-королевски — бессрочной итальянской визой, которую, впрочем, аннулировали, как только началась Вторая мировая война.
В работах Юрия Павловича много аксессуаров — от корсетов до туфелек. Но самый важный — это русский кирзовый сапог. Не аксессуар даже, а живой подвижный персонаж, и, между прочим, двуличный. Сапог — ура-патриот, монархист, красный и красивый, с мелодичным поскрипом. И он же — элемент обмундирования, орудие подавления масс. На картине Кустодиева в таких сапогах оголтелый большевик месит хлипкую людскую грязь.
«Адама и Еву» Анненков начал в 1913-м — жирном, дородном, хлебородном, ура-патриотическом году, в самый юбилей 300-летия дома Романовых. На первом плане — русский сапог, базарный жирный весельчак, словно выпрыгнувший из частушки. Пляшет вприсядку в стиле итальянского футуризма, заикается черными гранями. Над сапогом — угластый ярмарочный Адам в золотой косоворотке и домотканых шароварах. Он вытренькивает камаринскую на балалайке. Лицо его не мужичье: острый нос, выразительные глаза, артистическое каре волос, оно прекрасно рифмуется с внешностью Николая Евреинова. Важно, что 1913-й — год знакомства Анненкова с Евреиновым. Важно и то, что режиссер обожал русские частушки, песни, эпос (вероятно, перенял их у своего учителя Николая Римского-Корсакова). В гостях у Анненковых на бис выстукивал камаринскую расписными ложками на собственном лбу. И стал Адамом на полотне Юрия Павловича.
Но сапог, изогнувшийся пружиной в ударе, — это и символ любовного напряжения (обнаженная Ева справа на холсте вкушает запретный плод). И он олицетворяет угрозу: еще мгновение — и декадентских грешников грубо вытолкнут из рая, сапогом в спину. Полотно было закончено в 1918-м. Как раз когда «блудницы и грешники» были изгнаны из России такими же молодцеватыми народными сапогами.
Была и другая картина — «Купальщики», того же, 1918 года. Две хрупкие нежно-розовые фигурки, проникшие одна в другую, углами сцепленные, тихо застыли в персиковой песочной зыби небытия, над изумрудным обморочным морем. Купальщик Адам и купальщица Ева ждут золотого рассвета ар-деко. Но черный русский сапог нацелился прямиком в колено Адаму. Еще секунда — и хрустальная пара рассыплется, персиковый мир перевернется. Не будет золотого рассвета. 1918 год — начало Гражданской войны, начало конца.
И потом были еще сапоги. В «Двенадцати» на вывеске, в тени буржуя, оборотившегося псом-императором: черная обувь — тень истребленного прошлого, белая обувь (сапог и галоша) — лица народных масс. Здоровенными сапогами-утюгами давит бедного неряху кривоногий Мойдодыр. Невозможно не увидеть в этом чумазом мальчонке тех самых чумазых, голодных и злых художников, которые чувствовали на себе тень исполинского сапога, занесшегося над их головами.
Юрий Павлович любил моду и, конечно же, знал, что в это время во Франции мастера тачают свои черные и белые сапожки a la moujik. Именно тогда они шагнули со сцены Шатле и Гранд-опера, из «Русских сезонов» прямиком в haute couture. В 1913 году Поль Пуаре и талантливый обувщик Фаверо сочинили ловкую белую пару со складками у щиколоток и после не раз повторяли этот хит. Народный сапог с полотна «Адам и Ева» можно считать легким кивком в их сторону.
Юрий Павлович в эмиграции тоже тачал сапоги — для костюмных фильмов. «Московские ночи» (1935), «Тарас Бульба» (1936), «Тараканова» (1938), «Ностальгия» (1938), «Отец Сергий» (1945) — только самые главные. Со времен революции сапоги выросли, потяжелели, обрюзгли театральными складками. Анненков предсказуемо превратил их в символ потерянной России, царской, квасной, сафьяновой, нелюбимой им, но хорошо продаваемой в мире.
Помнили, как Анненков бегал. Почти все его друзья, дожившие до серебряных мемуаров, писали о нем с отдышкой — пытались схватить за полы, остановить хотя бы в мыслях этого подвижного, кругленького, быстроногого счастливца. Он уворачивался, не давался, его сложно было описывать — звонкие пятки, звонкий хохот и монокль, тоже звонкий.
Ему завидовали. Анненков мог быть счастливым и легким даже в жутком двадцатом году, в умирающем Петрограде, на самом дне выгребной ямы. Но он все же неплохо жил: был принят большевиками, обласкан, вознагражден заказами. Его кормили не только лукавство и услужливость. Его кормили ноги. Он резво бегал, сверкал пятками в партийных кабинетах, студиях, театрах. Пока другие уныло стояли затылок в затылок в очереди за общегражданским (то есть голодным, на убой) пайком, Юрий Павлович пайки ловил.
Утром он трещал о высоком искусстве в промерзших, неосвещенных залах Академии художеств. Был там и теплом, и светом. И получал за просвещение (в обоих смыслах) «ученый» паек. Потом мчал в Общеобразовательную коммуну для милиционеров. И там с миниатюрной сценки грохотал пламенными речами про подлую белую гидру, доблестный труд и торжество коммунизма. И на пальцах весьма убедительно объяснял суть «Сотворения Адама» Микеланджело. Служители порядка гоготали аплодисментами, Анненков летел в бухгалтерию — за жирным «милицейским» пайком.
Юрий Анненков в образе нэпмана на портрете Зинаиды Анненковой.
Опубликован в альбоме «Портреты», 1922 г.
Моряки от «фараонов» не отставали. Они тоже хотели знать про красивое, ведь среди них (как сообщали «фараоны») водились волшебники перевоплощения — опасные ценители женских платьев, матросы-травести. Балтфлот оставался доволен выступлениями товарища Анненкова и награждал «усиленным» пайком.
На выходных художник нежно улюлюкал дистрофичным роженицам о мадоннах и материнстве в живописи. И ему подносили кружку молока и скромный паек «матерей, кормящих грудью».
Вечерами Юрий Павлович, хорошенький, вычищенный, напомаженный, несся в кабаре порезвиться. Обожал «Вольную комедию», театрик на Итальянской, игравший пародии, гротески, вкуснейшие скетчи, которые Анненков даже не смотрел — пил жадными большими глотками. Чуковский тогда подметил его пугающую «плотоядность». И еще запомнил, как неуютной ночью, возвращаясь с танцевального шоу, в самый жуткий, хлесткий ливень Анненков вдруг остановился посреди улицы и стал вытанцовывать перед Чуковским точь-в-точь те самые затейливые па, которыми напился допьяна в театре.
Художник обожал витрины. Мотыльком порхал вокруг съестных лавок. В проголодавшемся монокле подпрыгивали окорока, расплывались в улыбках швейцарские сыры, крутились кренделями колбасы, копчености, языки, бычьи хвосты. «Глядите, это же настоящее скульптурное барокко, Бернини желудков», — бросал Анненков друзьям, продолжая жужжать возле соблазнительно пахнущего живого натюрморта. И точно так же художник порхал над обнаженными моделями, но в этом случае предпочитал не барокко, а утонченную античность. Натурщицы тогда пустили слух, мол, господин Анненков даже спит с моноклем. И, говоря так, краснели, конечно.
Друзья отмечали его маскарадное щегольство прямо-таки вызывающего характера. Кругом все только и делали, что сводили концы с концами, послушно хвостились за государственной подачкой. А Юрий Павлович выворачивался наизнанку, делал невозможное, лишь бы сохранить свой довоенный лоск. Это был его личный тихий протест против революции, против диктата советской власти. Он смог не поддаться, выстоял, остался собой, щеголем «во френче полувоенного образца с моноклем, как бы ввинченным в правый глаз» (Ирина Одоевцева).
Он поражал показным изяществом костюма. Приходил в гости, валился на диван и жадно слушал дружеские байки, не сняв правой перчатки. Любил перстни, запонки, котиковые шапочки, мягкие ботиночки с крагами, в которых было так удобно и легко танцевать. На портрете сестры Зинаиды 1921 года мэтр представил себя эдаким прожженным нэпманом: искристо-белая сорочка, черная бабочка, пиджак в огненную черно-оранжевую полоску, белые фланелевые брюки с манжетами и, конечно же, «лаковые». Ножки по-балетному скрещены, возле них — жирный черно-белый кот, олицетворение НЭПа и, быть может, самого художника. Анненков польстил себе до невозможности. Не было ни этого огненного костюма, ни этих журнальных глянцевых «лаковых». Он весь на портрете — словно бы из несуществующей американской рекламы.