Потом вновь цирк, и вновь флешбэк: теперь Лола Монтес именитая танцовщица, дорогая куртизанка и модная любовница, за тело которой борются политики, банкиры, редакторы, режиссеры. Она выбирает лучшего — Леопольда I, короля Баварского. Король превращает ее в графиню фон Ландсфельд. Это 1847 год. В Баварии неспокойно. В 1848-м вспыхивает революция, Монтес теряет все. Она вновь на большой дороге. Повозки, дешевые отели, бедные молодые любовники, безрадостный брак с офицером. И вот она здесь, на арене, развлекает никчемных американских фермеров. После своего опасного прыжка без страховки из-под самого купола цирка она предлагает фермерам себя потрогать и поцеловать. Цена объявлена, желающие встают в очередь.
Один неприятный момент, связанный у Анненкова с этим фильмом, — капризы Мартины Кароль, игравшей Лолу Монтес. Узнав, кто будет сочинять ей платья, актриса заявила: «Либо Анненков, либо я». Она читала (или, возможно, ей нашептали), что художник в книге «Одевая звезд» плохо о ней отозвался. Кароль встала в позу, чем окончательно убедила Офюльса в правильности выбора: актриса была истинной Лолой Монтес. Отказаться от нее — ошибка. Но Анненков — единственный, кто может быстро и виртуозно сочинять костюмы. Режиссер пытался примирить парочку — не вышло. Анненков не понимал обвинений (надуманных, конечно). Кароль держала позу. Но компромисс нашли: платья Монтес отдали художнику Марселю Эскофье. Остальные 700 костюмов нарисовал Анненков, включая наряды зрителей, роли которых играли бумажные манекены.
Несмотря на звездных актеров, богатые наряды, дорогой реквизит, фильм провалился. Офюльс придумал слишком сложный сюжет — нелогичный, пестрый, вспышками. Такой была жизнь Монтес, но продюсеры не поняли задумки. В итоге они фильм распрямили, раскромсали, сшили заново, и он стал непонятнее. В такой грубой лоскутной версии он потерял смысл и тонкий художественный шарм. Напрасно Офюльс бегал в кинокомпании, умолял, кричал в кабинетах непроходимых дельцов. Никто не желал слушать. Ничто не спасло фильм.
Анненков запомнил Офюльса в засиженном случайном кафе, за столом, со смутным стаканом чего-то крепкого в растерянных пальцах. Мятый пиджак, комичная шляпка на затылке, рассеянная дежурная улыбка и совершенно потухшие глаза. Через год режиссера не стало.
Его последний и, возможно, самый важный проект — фильм о Модильяни. Он должен был стать сложной полуабстрактной картиной, в которой движения камеры вторили бы первобытной пластике живописи. Но проект был погублен. После скоропостижной смерти Офюльса режиссером назначили Жака Беккера, и он снял другое кино — романтичное, черно-белое, легкое, несмотря на трагичный сюжет. От Офюльса осталось лишь краткое упоминание в титрах.
Анненков, однако, из проекта не ушел. Ему было важно донести до зрителя свои личные (хотя и отрывочные, скомканные) воспоминания о Модильяни. Он познакомился с ним шапочно в начале 1910-х, когда жил в Париже. Знал его как скульптора и узнал как художника позже, заочно, в Петербурге. О нем вдохновенно рассказывала Ахматова, его хвалили французские журналы. В двадцатые, перебравшись в Париж, Анненков, конечно, с ним познакомился, но уже посмертно.
Юрий Павлович талантливо передал его картинно неряшливый стиль: вельветовый костюм, свежие утренне-белые сорочки с расслабленным галстуком, фетровая мятая шляпа, усталая осенняя элегантность, утонченное лицо, сигаретка — настоящий монпарно, истинный Модильяни. Жерар Филип прекрасно дополнил этот костюм-воспоминание.
Окружение тоже вышло удачно. Жанна Эбютерн, художница и муза Моди, стройна и элегантна, придумана в стиле парижского Vogue. Беатриса Гастинг из высшего света — бархат, атлас, драгоценные соболя, свистящая линия рю Опера. Молоденькая бонна в полосатом передничке — само очарование, почти дитя. Профессор академии Гран Шомьер задумчив, небрежен, расстегнут и, конечно, гениален. Проекты Анненкова — единственная в своем роде портретная галерея монпарнасских типов, кадры из его неснятых парижских мемуаров.
В пятидесятые годы Юрий Павлович много выступал и писал о значении художника по костюмам. Ему приписывается авторство термина «создатель костюмов для кино» (createur des costumes du cinema). До 1950-х таких называли уничижительно костюмерами. Но Анненков считал их настоящими художниками, истинными творцами. Его доводы убедили, и теперь во французской Ассоциации костюмеров кино и аудиовизуальных искусств существует сложная табель о рангах, высшую позицию в которой занимает звание «создатель костюмов». Ему подчиняются все остальные, чинами пониже: шефы-костюмеры, первые ассистенты, рабочие ателье…
В те годы Анненков сочинил сотни проектов для кинофильмов: «Легенда Фауста» Кармине Галлоне, «Леди Панама» Анри Жансона, «Большая игра» Роберта Сиодмака, «Распутин» и «Кастильоне» Жоржа Комбре, «Две сироты» Джакомо Джентиломо. Но самой важной считал работу, точнее сотворчество, с Офюльсом. Ему Юрий Павлович посвятил проникновенную книгу. Другим же его союзником и соавтором была Мария Громцева, Машенька, как он ее называл, — нежно, по-русски, по-семейному.
В архиве моей семьи в Париже хранится снимок, совсем небольшой, с фигурно обрезными краями, как было модно в сороковые. На фоне щедрой листвы весеннего парка позируют двое: Юрий Анненков, в шерстяном пожившем пиджаке, фланелевых брюках, с неизменным моноклем в глазу, и его спутница, моя дальняя родственница, Мария Громцева, в неловком костюме, со странным бантом в волосах, в смешных, не по возрасту, носочках и сандалиях. Она заметно стесняется и себя, и того, кто делает памятный снимок.
Юрий Анненков и Мария Громцева.
Париж, конец 1940-х гг. Архив семьи Гофман (Париж)
Мария Васильевна, «мадемуазель Мари», как ее называли французы, хозяйка известнейшего парижского ателье костюмов, была стеснительной и скромной от природы. Не любила публику, почти не давала интервью и редко выходила в свет, хотя высший свет ее обожал. Громцева одевала кинозвезд, как это делал Анненков, ее друг и наставник.
У них было много общего. Оба родились в России и любили Россию искренне, тихо, без слез и накипающей пены у рта. Мария Васильевна родилась в 1901 году в семье священника. Ее дед Виктор Матвеевич Громцев был настоятелем Чудской церкви Череповецкого уезда. Отец Василий Викторович служил священником в 255-м Аварском резервном батальоне, в 1914 году в составе 5-го Кавказского стрелкового полка отправился на войну, на Персидский фронт. Младшая сестра Тамара впоследствии вышла замуж за белого офицера Виктора Гулунова и тоже эмигрировала.
С Анненковым Мария Васильевна познакомилась в Париже в середине тридцатых и быстро с ним подружилась: они обожали театр, кино, искусство, оба прекрасно рисовали и выдумывали наряды. Но если в тридцатые художник уже имел определенное имя, Марию Васильевну почти никто не знал.
Тогда она с сестрой стеснительно предлагала свои дизайнерские проекты театрам и кинокомпаниям. Проекты нравились, сестер хвалили, но серьезной работы не предлагали. Мария и Тамара брались за любой, даже самый мелкий заказ. Эмиграция развила чувство страха перед будущим — нужно обеспечить себя и свои семьи, несмотря ни на что. Семья, впрочем, сложилась только у Тамары. Мария замуж не вышла, вероятно, пожертвовала личной жизнью ради творчества. Ей пришлось смириться с французским немного обидным обращением «мадемуазель Мари», что, впрочем, сближало ее с талантливой современницей — великой Коко, упрямо остававшейся «мадемуазель», несмотря на умопомрачительные любовные романы с великими князьями и спортсменами.
Тамара (слева) и Мария Громцевы.
Петровск-Порт. Конец 1900-х гг. Архив семьи Гофман (Париж). Публикуется впервые
В сестринском дуэте Мария играла главную роль, Тамара ассистировала, помогала с бухгалтерией. А Юрий Павлович помогал связями. В 1935 году он работал над эскизами к фильмам «Тарас Бульба» Алексея Грановского и «Майерлинг» Анатоля Литвака. Было несложно убедить режиссеров, хороших приятелей, заказать костюмы для этих картин в мастерской Громцевой и Гулуновой. Режиссеры дали добро. Сестры позвали дальних родственниц и подруг-эмигранток, умелых рукодельниц, научившихся кроить и шить еще в императорской России. Мало кто из них думал тогда, что домашние девичьи навыки помогут выживать на чужбине. Пестрый и очень дружный дамский коллектив подготовил наряды в самое короткое время. Это был первый крупный заказ и настоящий творческий прорыв.
В конце 1930-х Мария Васильевна вместе с Ольгой Покровской, именитым дизайнером, организовала в Париже мастерскую по изготовлению театральных костюмов и масок. Дело пошло, от клиентов не было отбоя, и всем следовало угодить, всех осчастливить сказочными нарядами. Времени не хватало. Громцева работала на износ, днями и ночами. Понимала: если откажется или сделает плохо, клиенты уйдут. Конкуренция в Париже жесткая, слишком много талантливых русских работало тогда в моде.
В 1940 году Мария Васильевна, как Анненков, осталась в оккупированной нацистами Франции. Театр и киноискусство процветали, зрители валом валили на представления. Немцы, кажется, не особенно интересовались русским происхождением модельера и позволили спокойно работать. Громцева получила предложение от Робера Анселена, нового директора театра Порт-Сен-Мартен, возглавить отдел костюма. Сомневалась — слишком ответственная работа, затратная по времени, ведь еще есть театры, кинокомпании, они ждут заказов. Но как отказать и правильно ли вообще отказывать? Попросила у Анненкова совета. Тот сказал как отрезал: «Машенька, берите непременно! В наших обстоятельствах отказываться глупо». Согласилась, конечно.
До прихода Анселена театр Порт-Сен-Мартен жил прекрасными мифами XIX столетия. Здесь ставили оперы только двух типов — провальные и оглушительно провальные. Публика желала веселья, скабрезных шуток, пестрых платьев, и новый директор превратил театр в драматический. Играли комедии, баловались оперетками, но особенно успешными, кассовыми были драмы плаща и шпаги. Этот жанр Громцева знала, как говорили русские парижане, «на ять». И нежно любила его за остроту, задорный сюжет, за то, что костюмы к таким постановкам — непременно из бархата и парчи, непременно с кружевами, галунами и страусовыми перьями — стоили дорого и позволяли хорошо заработать.