Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках — страница 10 из 32

Модницы как (политические) хищницы

Когда законопроект о запрете импорта изделий из перьев впервые обсуждался в британском парламенте в 1908 году, в прессе, в целом поддерживавшей предлагаемые реформаторами меры, высказывалось мнение, что рассматриваемый билль «имел бы мало шансов, если бы у женщин было избирательное право» (Importation 1908). Эта мысль, которую представлявший законопроект натуралист Джон Леббок цитирует лишь затем, чтобы ее опровергнуть, тем не менее в предельно наглядной форме выражает взгляды значительной части британского общества на соотношение моды и политики. Слепое следование моде, предположительно, выражало отсутствие у женщин устойчивого нравственного стержня, не говоря уже о собственной политической позиции – их позиция всегда сводится к тому, что модно, и диктуется извне: модистками, мужчинами, «миссис Гранди» (английским аналогом «княгини Марьи Алексевны»). Если пустить прекрасных дам в сферу политического, ей придется подчиниться законам моды: кандидатов станут выбирать за красивые глаза, а партии начнут сменять друг друга с калейдоскопической быстротой – в ритме модных циклов. Потребность следовать моде проявляет и подпитывает в женщинах их худшие качества – меркантильность (любую щеголиху можно купить подарками, лентами и булавками) и эгоизм, от которых один шаг до настоящей жестокости. Спасение птиц – как и любой другой важный вопрос – не может и не должно зависеть от капризов безжалостной модницы.

Однако образ модной хищницы возник в карикатуре и публицистике задолго до того, как вымирание видов начало беспокоить широкую общественность. Он выражал угрозу, которую ощущали многие мужчины в ситуациях, ставивших под сомнение «естественное» для женщин подчиненное положение. Исторически подобные обстоятельства обычно возникали в межличностных отношениях: хищницами оказывались отдельные записные сердцеедки, чаще всего безжалостные куртизанки, способные в один миг погубить состояние и репутацию своих воздыхателей. К концу XIX века женское «хищничество» все чаще ассоциировалось с профессиональными и политическими притязаниями, приобретая тем самым организованные формы. В случае жестоких красавиц значение моды – как инструмента обольщения и ключевой статьи расходов их поклонников – очевидно, чего нельзя сказать о представительницах женских движений, чья одежда скорее ассоциируется с антимодой. Тем не менее это противопоставление не столь однозначно, и в данной главе я покажу, как образ модной хищницы, о котором шла речь в предыдущем разделе, вбирает в себя предшествовавшие его появлению социально-политические смыслы и сам оказывает влияние на репрезентацию политических активисток на рубеже XIX–XX веков.

Глава фокусируется на полувековом периоде, охватывающем 1860–1910-е годы, когда женское движение в странах Европы и Северной Америки решительно заявило о себе (хотя по большей части не достигло своих целей). Данная часть работы имеет условное хронологическое членение, так как ситуация в третьей четверти XIX века существенно отличалась от начала XX века как в политическом плане, так и с точки зрения стиля. В разделе «Модные бандитки» в центре внимания находятся события и процессы 1860–1870-х годов – периода, отмеченного реформами Александра II в Российской империи, отменой рабства в США, переходом от Второй империи к Третьей республике во Франции, объединением Германии и Италии, проектом Джона Стюарта Милля по предоставлению британским женщинам избирательного права. С точки зрения моды это время стремительного распространения и заката кринолина, появления турнюра, а также огромных причесок с шиньонами.

Раздел «Женщины-кошки» посвящен ситуации рубежа XIX–XX веков, когда женщины среднего класса все более активно вовлекаются в профессиональную занятость, создают политические объединения и даже своей частной жизнью расшатывают сложившийся общественный порядок – в англоязычном культурном контексте для описания этого феномена используется понятие «новая женщина» (Heilmann 2000; Heilmann & Beetham 2004; Rabinovitch-Fox 2021). Новообретенный деловой статус женщины находит выражение в широком распространении строгих костюмов-тальеров; с другой стороны, платья этого времени подчеркивают изящество и хрупкость женщины, поддерживая гендерные стереотипы о «воздушном создании». Примечательно, что словарь моды 1900-х годов полон зооморфных терминов, таких как «голубиная грудь» и «русалочий хвост». Эти и другие черты облика модницы рубежа веков позволяли представлять ее то безобидным неразумным созданием, то кровожадным чудовищем, дискредитируя притязания женщин на полноправное участие в публичной сфере.

Модные бандитки:стилистические эскапады у истоков движения за права женщин

Модный элемент, преимущественно ассоциировавшийся в XIX веке с растущими притязаниями женщин, – это, конечно, кринолин. В первую очередь, речь шла о присваиваемом таким образом физическом пространстве и о сопряженном с этим неудобстве для окружающих. В сборнике анекдотов о кринолине, опубликованном в Санкт-Петербурге в 1858 году, содержится, в частности, следующая история: «Недавно в одном обществе, во Франкфурте-на-Майне, кто-то спросил, отчего мужчины так решительно восстают против употребления кринолинов, и получил от одной дамы следующий остроумный ответ: „Оттого мы, благодаря кринолинам, заняли теперь больше места, нежели сколько до сих пор занимали“» (Кринолин 1858: 11–12). Остроумие ответа заключается в обыгрывании различных значений слова «место», от пространственных до социальных. При этом в отношении носивших кринолины великосветских модниц ирония была, скорее, добродушной: карикатуры изображали невероятные акробатические трюки, к которым вынуждены были прибегать кавалеры, желая поприветствовать даму или пройтись с ней под руку. В то же время женщины попроще, осмелившиеся одеться по моде, подвергались совершенно безжалостному высмеиванию.

Так, в выпуске «Панча» от 14 июня 1862 года была изображена «старушка Джемборо» («Домадавкина»), прибывшая в Южный Кенсингтон на Всемирную выставку откуда-то из перенаселенных кварталов Ист-Энда или правого берега Темзы. Героиня карикатуры – дородная краснощекая матрона в чепце, утопающем в цветах, и с крошечным зонтиком, едва способным укрыть от солнца ее широченную физиономию. Возможно, этот образ напрямую отсылает к карикатуре Джорджа Крукшенка «Зонт» (1820), на которой крупная дама пытается спрятаться от дождя под непропорционально маленьким зонтом, причитая: «эти вот штуковины делают слишком маленькими для людей нормального размера». Сниженная лексика и намеренные речевые неправильности недвусмысленно маркируют низкий социальный статус этой героини. Те же особенности характеризуют речь миссис Джемборо: она жалуется на «амлибусы», которые оказывают самое губительное действие на «кринерлины». И действительно, наряд миссис Джемборо в результате путешествия на общественном транспорте находится в большом беспорядке: измятые обручи кринолина совершенно потеряли форму, выступая во все стороны уродливыми буграми и даже выглядывая из-под юбки, что совсем уж выходит за рамки приличий. В реальности прочные и гибкие стальные прутья едва ли могли претерпеть подобную трансформацию, однако мораль карикатуры очевидна: социально непривилегированным женщинам, особенно не первой молодости, не стоит гнаться за модой, иначе они сделаются всеобщим посмешищем.

Если миссис Джемборо сама оказывается жертвой битком набитых омнибусов, то другие свидетельства акцентируют опасность, которую носительницы кринолинов представляют для остальных пассажиров. Заполняя собой все пространство салона, пышные дамские юбки оттесняли попутчиков в углы и заставляли принимать неудобное положение, а в дождливую погоду напрямую угрожали их гардеробу. Поэтому сатирики не уставали мечтать о законах, которые обязали бы женщин снимать кринолины перед посадкой в омнибус – или вовсе устранили бы модниц из общественных мест. Так, цитировавшийся выше сборник анекдотов приводит сообщение из Бостона: «Какая-то дама, одетая по последнему журналу, была арестована на улице одним полицейским агентом и препровождена в суд за то, что она платьем своим заняла всю ширину панели и тем самым заградила дорогу другим» (Кринолин 1858: 1). Порой предполагаемая «незаконность» кринолинов облекалась в форму еще более эксцентричных обвинений – к примеру, утверждений, будто женщины прячут в этих конструкциях контрабандные товары.

В действительности если под кринолинами что-то и пряталось, так это женские формы. За полвека до того критики сетовали, что из-под легких кисейных платьев, в которые облачились женщины на рубеже XVIII–XIX столетий, стало видно слишком многое, теперь же наблюдатели оказались недовольны невозможностью отличить полную женщину от худощавой, а кривоногую от обладательницы конечностей, достойных античной богини. В главе 2 уже приводились высказывания Ф. Т. Фишера на этот счет; впоследствии роль одежды в нейтрализации «половой конкуренции» подчеркивал психолог Найт Данлэп, приводя все те же, архаичные для его времени примеры: «Обручи и турнюры заставляют Венеру и Гарпию ниже пояса выглядеть одинаково» (Dunlap 2003: 65). Мужчин, таким образом, беспокоил вид кринолинов и их пространственная экспансия. Женщины же ценили новое изобретение за относительную свободу движений, которую оно предоставляло. Так, знаменитая американская суфражистка Амелия Блумер, по ее собственному признанию, смогла отказаться от ношения «реформированного» женского костюма после появления кринолина: «Найдя, что носить его легко и приятно и что благодаря нему отпадает необходимость в тяжелых нижних юбках (из-за которых я и выступала против длинных платьев), а также что содержать два гардероба – с длинными и с короткими юбками – весьма неудобно и дорого, я постепенно оставила короткие платья» (Bloomer 1895: 72). Этот пример наглядно иллюстрирует преимущества кринолина (предоставляемое им «удобство и экономию в туалете» также с одобрением отмечала С. Г. Мей в редакторской колонке «Модного магазина», Мей 1863а: 76), развенчивая популярные представления о связанном с ним «закрепощении» женщин.

Таким образом, кринолины можно рассматривать как разновидность «реформированного» платья, обладавшую дополнительным, крайне важным достоинством – модностью. Блумер пишет среди прочего о социальном давлении, которое испытывала она сама и ее соратницы в связи с попытками носить костюм-реформ: Элизабет Кэди Стэнтон вынуждена была оставить эту манеру одеваться, поддавшись на уговоры друзей и отца; сама Блумер чувствовала неуверенность и возросшую потребность не выделяться, переехав на новое место жительства; наконец, издательница «Женского журнала» (Woman’s Journal) Люси Стоун перестала носить реформированный костюм «с возрастом» (Bloomer 1895: 70). Выше мы видели, что модное поведение немолодых женщин подвергалось особенно суровой цензуре и порицанию, однако, как показывают биографии старшего поколения американских суфражисток, открытое противопоставление себя моде оказывалось для них еще более рискованной стратегией. А «чересчур заметные» кринолины в этом случае, напротив, позволяли обрести относительную невидимость, «нормальность» конвенциональной женственности.

Примечательно, что мода рубежа 1850–1860-х годов, предельно утрирующая «женственный» силуэт «песочные часы», в то же время воспринималась современниками как маскулинизированная. Так София Мей в январе 1864 года писала в «Модном магазине»: «Тенденция моды к мужским фасонам с каждым днем усиливается. Если верить предсказаниям, скоро женщины будут казаться переодетыми; мы уже видим на себе мужские пальто, курточки лансье, жилеты, галстухи и, наконец, сапоги. Было время, когда все это приняли бы за шутку, нашли бы, пожалуй, что все эти атрибуты не идут к нежному и грациозному полу – теперь этого никто не находит, только люди со вкусом не вдаются в крайности» (Мей 1864а: 11). Даже из этой цитаты явствует, что речь идет об элементах не только повседневного мужского костюма, но и военной формы: так, «курточки лансье» (от фр. lancier – «улан») отсылали к обмундированию кавалериста. Перья на женских шляпах «мужского» фасона также могли восприниматься как элемент стиля «милитари», перекликаясь с плюмажами на шлемах военных. И даже популярность шотландки в женской моде третьей четверти XIX века могла прочитываться в этом ключе – на опубликованной в одном из первых номеров «Панча» за 1870 год карикатуре «Ошибочка, возникшая вследствие бешеной моды на тартан» подвыпивший солдат обращается к модной барышне в юбке из шотландки и с султаном из перьев на шляпе: «Здорово, приятель! Ты из какого полка?»[201] Возникнув в одно время с первыми публичными дискуссиями об избирательном праве для женщин, маскулинизация женских нарядов казалась наглядным выражением этих новых притязаний, и если поначалу это совпадение можно считать случайным, то суфражистки рубежа XIX–XX веков, как будет показано в следующем разделе, уже сознательно использовали в своих нарядах маскулинизированные и военизированные элементы, в том числе шляпы с перьями.

На карикатурах «Панча» второй половины 1860-х годов женщины осваивают целый ряд мужских профессий. Некоторые из этих специалисток изображены в действии: на рисунке Джорджа Дюморье, опубликованном в выпуске за 12 мая 1866 года, женская пожарная бригада мчится во весь опор, а карикатура 1868 года изображает женщин-парикмахеров за работой. Другие же, по-видимому, присвоили себе профессиональную атрибутику, повинуясь велению моды. К примеру, в январе 1868 года в журнале появилась карикатура под заголовком «Возможно, следующая нелепость в зимних нарядах дам», на которой изображена весьма делового вида особа в пальто, напоминающем судейскую мантию, и чепце на манер белого завитого парика (Probably 1868)[202]. А в августе того же года сходная по замыслу работа Сэмборна даже оказалась включена в серию «Модели от мистера Панча, навеянные самой природой» (ил. 5.1).

Эта карикатура изображает модницу, чей наряд напоминает обмундирование королевского гвардейца, который помещен на заднем плане и с изумлением взирает на своего новоявленного двойника. Высокая прическа женщины имеет очертания гвардейской меховой шапки, сходство довершается украшением (миниатюрной шляпкой?) в виде кокарды, к которой крепятся декоративные витые шнуры, обхватывающие голову и спускающиеся под подбородок. Жакет на героине будто скопирован с мундира гвардейца, узкая кружевная косынка с перекрещенными на груди концами или пояс-постильон[203] напоминает оружейную перевязь, а сложенный зонтик, очевидно, заменяет моднице штык. Прохожая на заднем плане одета и причесана точно так же, иллюстрируя массовый характер моды, который, как уже упоминалось ранее, является одним из лейтмотивов данной серии карикатур. Вероятно, с этим «стадным» поведением и связана в данном случае парадоксальным образом расширенная идея «природы», включающая не только флору и фауну, но также социальные типы и функции. Аналогия между явлениями человеческого и животного мира получает развитие в заметке, опубликованной в «Панче» год спустя, где говорится, что «типичная или средняя женщина столь же мало способна отступить от текущей моды, как животное – переменить свою шкуру или окрас» (Warning 1869).

Включение карикатуры на даму-гвардейца в серию «Модели от мистера Панча, навеянные самой природой» дополнительно высвечивает в рассмотренных выше зооморфных образах аспекты маскулинизации. Женщины-павлины и модницы, чью прическу венчают рога жуков-оленей, превращаются не просто в представителей животного мира, но именно в самцов насекомых и птиц. Заимствование павлиньих перьев и других подобных знаков маскулинности из животного мира ставится в один ряд с присвоением атрибутов мужских профессий, символически продолжает его и отсылает к нему. В образах модниц-птиц наряду с перьями, которые, как было показано ранее, действительно использовались для отделки нарядов в то время, важной деталью кажутся клювы, напоминающие козырек фуражки или форменного головного убора – такого, как шлемы пожарных на карикатуре Дюморье. Фуражки были еще одной модной новинкой в женском гардеробе середины 1860-х годов, свидетельствовавшей о его маскулинизации. «Кстати, о мужских нарядах: в Париже женщины хотят носить фуражки, настоящие мужские фуражки с козырьком, по примеру тех, которые носила в Испании императрица Евгения», – так продолжала свое рассуждение о «переодетых» модницах София Мей в январе 1864 года (Мей 1864а: 11).

Несколько месяцев спустя, в начале летнего сезона, этот тренд уверенно набирает силу: «Фуражка решительно вошла в моду. Нужно ей отдать справедливость в том, что невозможно придумать удобнее, легче и проще головного убора. Как мы уже сказали, ее преимущественно носят на даче и в путешествиях. Рекомендуем нашим читательницам этот фасон шляп в следующем виде: соломенная фуражка, отделанная голубым бархатом, с одной стороны козырька шу (chou) (пышный бант. – К. Г.) того же цвета; на этом шу резко выдается грациозная птичья головка, окруженная перышками, в виде кокарды, и украшенная белым хохолком. Маленькая вуаль (loup) из черных кружев, прикрепленная с одной стороны фуражки, покрывает козырек и спускается маленьким мысом. Вуаль loup отличается от вуаля masque тем, что около блонды (то есть кружева. – К. Г.) вуали маски (masque) продета бархатка, так что ее можно по желанию стягивать и более или менее закрывать лицо. Вуалетка loup проще и потому предпочитается первой» (Мей 1864в: 170). Кокарда из перьев предполагает очевидную отсылку к военному костюму, усиливая маскулинные, если не милитаристские, значения самой фуражки, однако театральная декоративность отделки в целом смягчает эту коннотацию, переводя ее в план историзирующей фантазии. Примечателен язык описания декора шляпы: преобладание уменьшительных форм существительных (птичья головка, хохолок, перышки) и повторяющееся использование прилагательного «маленький» («маленькая вуаль», «спускается маленьким мысом») создают и закрепляют впечатление миниатюрности, игрушечности шляпной отделки, в том числе квазивоенной атрибутики, которая здесь не более чем «украшение». Характерно, что птичья головка названа «грациозной», – возможно, это связано с миниатюрностью описываемого декора, однако в любом случае речь идет о недвусмысленно позитивном, чтобы не сказать восторженном взгляде на подобные украшения, что составляет резкий контраст с описаниями птичьих голов у авторов начала XX века, например Мари-Анн Лерё.

Возвращаясь к серии карикатур Сэмборна, взглянем еще раз на головной убор павлинообразной «мисс Свеллингтон». Шляпка довершает сходство этой модницы с птицей: козырек в профиль напоминает клюв, декоративный элемент сбоку (пряжка?) превращается в птичий глаз, а отделка наверху тульи похожа на хохолок павлина. В то же время в этом головном уборе можно увидеть отсылку к форменному шлему британской полиции, введенному в Лондоне незадолго до создания карикатуры – в 1863 году. Подобно этому новому атрибуту блюстителей порядка, шляпа героини карикатуры имеет высокую тулью с округлым верхом и острый козырек; павлиний хохолок находится там, где у некоторых моделей шлема располагалось остроконечное навершие, наконец, «павлиний глаз» сбоку может ассоциироваться с кокардой, пусть и смещенной причудливым образом. Впрочем, в приведенном выше описании фуражки из «Модного магазина» кокарда из перьев также располагается «с одной стороны козырька». Таким образом, пышный наряд здесь оказывается неразрывно связан с институциональной властью, присвоение павлиньих перьев – с притязаниями на мужские полномочия. Сама по себе видимость женщин в городском пространстве воспринимается как заявление и вызов, каковым, естественно, зачастую не является, как потенциально дестабилизирующий фактор, угрожающий общественному порядку. Карикатуристы политизируют внешний вид модниц почти за полвека до того, как суфражистки начнут использовать язык моды в политических целях.

Птичий клюв, напоминающий козырек фуражки, появляется также на рисунке Сэмборна 1868 года, вошедшем в серию «Модели от мистера Панча, навеянные самой природой» и представляющем, согласно подписи, «уточку», одетую в «эффектный жакет для водоплавания»: очертания объемного белого жакета-болеро напоминают грудь и крылья лебедя, голова птицы венчает пышную прическу героини. Мотив квазиэволюционного превращения, выходящий на первый план в других карикатурах серии, здесь проявлен в меньшей степени – лебедь слишком очевидным образом является нарядом «по случаю», визуально обособленным от тела (ил. 5.2). Хотя этот туалет до некоторой степени диктует фигуре модницы свои формы, изменения не столь радикальны, как в случае сирены или осы, образы которых рассматривались в главе 2. Костюм не влияет на пластику тела и не способствует в этом смысле его расчеловечению. Нет здесь и эффекта оптической иллюзии, когда один и тот же элемент изображения может прочитываться двояко, как в случае «мисс Свеллингтон», чьи распущенные волосы образуют оперенную шею павлина, а шляпка-шлем – его голову. В отсутствие подобных двусмысленностей складывается впечатление, что гигантский лебедь просто целиком пошел на отделку туалета модницы. Хотя именование героини «уточкой» (little duck) инфантилизирует ее, наряд, напоминающий охотничий трофей хрестоматийного «дикаря», вводит тему «первобытной» жестокости.

Возможно, откликаясь на лекцию Альфреда Ньютона об истреблении морских птиц Британии в угоду моде, в 1868 году «Панч» печатает целый ряд карикатур, на которых женщины облачены в костюмы, украшенные не просто перьями, а головками и целыми тушками птиц, нередко гипертрофированных размеров. В апреле под заголовком «Божественная шляпа» публикуется изображение модницы, которая, кажется, водрузила себе на голову огромную райскую птицу (Celestial Hat 1868). А в выпуске от 13 июня очередная костюмная фантазия мистера Панча, «навеянная самой природой», озаглавлена «Голубкин стиль»: гигантский голубь красуется на героине в качестве головного убора, и еще не меньше полудюжины птиц пошли на отделку ее жакета – их головки в обрамлении розеток из перьев размещены по краю баски, а также на плечах наподобие эполетов (Dove Style 1868). Как и в случае «уточки», именование героини «голубкой» обманчиво – скорее ее следует признать хищной птицей.

Появляющиеся в «Панче» в это время короткие сатирические заметки также выдают озабоченность темой вымирания видов в дикой природе, которая столь сильно беспокоила Ньютона. При этом в отличие от именитого зоолога, чей интерес был целиком сосредоточен на птицах, корреспонденты «Панча» стремятся привлечь внимание к истреблению животных других видов. Чаще всего речь шла об охоте ради развлечения, а также об уничтожении зверей, вредивших сельскому хозяйству, однако встречаются и отдельные упоминания модных трендов. Так, в январе 1868 года журнал приводит сведения о новейшем модном веянии из Парижа: «По последнему капризу моды дамы носят на муфтах не только шкурки, но также головы и лапки соболя, горностая или канадской куницы, и муфты эти выглядят довольно странно: на каждой острая мордочка одного из этих зверьков, обрамленная лапками, смотрит поверх них колючим взглядом. Другой каприз – носить этих зверьков на шее, так сказать, засунув им в пасть их собственный хвост» (Fashionable Intelligence 1868). Это саркастическое описание само по себе выдает неодобрительное отношение издания к новой моде, однако его можно было бы объяснить эстетическими предпочтениями, представлениями о том, что «засунутый в пасть» хвост выглядит нелепо, а позволять предметам гардероба «смотреть» на окружающих и вовсе гротескно.

Тем не менее комментарий, которым сопровождает эту модную новость «Панч», акцентирует страдания животных, а не соображения вкуса и уместности: «Счастлив тот зверь, чей мех не в моде! Сколько малых созданий этой зимой охотники выследят и убьют из-за того только, что их мех оказался в чести у модниц! Модистки решают, что дамы должны носить муфты с мордочкой соболя или куницы, и конечно, дамы склоняются перед этим повелительным приказанием, ни на миг не задумываясь о тех смертях, которые за этим последуют. Всего лишь чтобы удовлетворить „последний каприз моды“, соболи, горностаи и куницы истребляются в больших количествах, и если мода не изменится, они скоро пополнят ряды вымерших животных наряду с мастодонтами и мамонтами» (Fashionable Intelligence 1868). Эта заметка предвосхищает по духу критику моды, которая станет общим местом на рубеже веков, однако даже в этот позднейший период, как было показано в предыдущем параграфе, объектом негативного внимания достаточно редко оказывались изделия из пушных животных. Можно сказать, что в поисках мишени для сатиры авторы «Панча» жадно набрасывались на любые проявления абсурда в окружавшей их действительности, охотно эксплуатируя эстетические, этические, логические, политические и социальные противоречия. И в этом смысле единичная атака на меховые муфты в 1868 году скорее выглядит «случайным выстрелом», чем выражением последовательной природоохранной позиции. Но все же «современная» чувствительность, прослеживающаяся в этой заметке, производит впечатление: в кои-то веки по радикальности своих антимодных заявлений сатирики, обычно следующие в кильватере общественного мнения, оказались впереди зоологов и специализированных зоозащитных организаций.

Некоторые черты карикатуры на «уточку» в «жакете для водоплавания» указывают на то, что муфты из пушных зверей продолжали занимать воображение сотрудников издания и в месяцы, последовавшие за публикацией процитированной выше заметки. Красавица, облачившаяся в лебедя, прячет руки в теплой муфте, подходящей по стилю к ее жакету и головному убору, поэтому можно было бы подумать, что материалом для изготовления этого аксессуара послужил лебяжий пух или перья[204]. Присмотревшись, однако, можно разглядеть три черных хвостика, которые, по-видимому, должны дать зрителю понять, что муфта горностаевая. Лапок животного не видно, но вместо них по бокам свешиваются (не то с муфты, не то с жакета) огромные перепончатые ноги лебедя. Этот причудливый декор дополнен птичьими лапками меньшего размера, которые модница надела в качестве серег. Таким образом, в этой карикатуре Сэмборна прослеживается тематическая преемственность с печатной заметкой о муфтах, что позволяет говорить о единой редакционной политике «Панча» – по крайней мере, в вопросах освещения модных новинок.

Однако массовое истребление животных и птиц ради моды, о котором прежде всего шла речь в тексте, оказывается за рамками изображения, поэтому можно предположить, что для художника определяющей чертой новой моды оказывается все же не жестокость, а нелепость: заменяя пушистый мех горностая на заведомо неэстетичные кожистые и когтистые птичьи лапы, Сэмборн остраняет престижную отделку и ставит под сомнение уместность украшения дамских нарядов ногами каких бы то ни было живых существ. В целом тема модной жестокости хотя и появляется на карикатурах Сэмборна 1860–1880-х годов, имеет в это время совершенно иное звучание нежели в 1890-х годах, когда художник вступает в Общество защиты птиц и начинает использовать свой талант и «платформу» на страницах «Панча» для продвижения природоохранных идей. Серьезности позднейших изображений противостоит гораздо более игривый тон карикатур третьей четверти XIX века, на которых модное хищничество фигурирует часто, но далеко не всегда означает угрозу живой природе.

Так, в сентябре все того же 1868 года появляется очередной рисунок из серии «Модели от мистера Панча, навеянные самой природой», изображающий, в соответствии с сезоном, стайку модниц на морском курорте (Sea-Side 1868). Героиня на переднем плане показана со спины, чтобы читатели журнала могли в полной мере оценить ее экстравагантный наряд: эта элегантная дама не только завернулась в рыболовецкую сеть, но и прикрепила на плечи здоровенного ската, а на прическу – омара. Как и в описанных выше карикатурах с голубем, лебедем и райской птицей, здесь нет межвидовой метаморфозы или визуальной неоднозначности: морские животные изображены в модусе «добычи», охотничьего, а точнее рыболовного трофея, который модница, сделав частью своего костюма, с гордостью демонстрирует окружающим (ил. 5.3). Однако в отличие от птиц, охота на которых, с подачи Ньютона, превращается в предмет жарких публичных дебатов, омары и скаты в это время ни у кого не вызывают сочувствия; они не становятся субъектами идентификации и позже, когда белые цапли прославляются как образцовые матери. Хотя в середине XIX века возникает мода на домашние аквариумы, одновременно отражающая и стимулирующая интерес к подводному миру, его обитатели редко воспринимаются как полноправные живые существа, фактически являясь для салонных натуралистов расходным материалом (Granata 2018).

Следовательно, было бы абсурдно предполагать, что Сэмборн осуждает модницу за жестокое обращение с морскими животными. Скорее, здесь, как и в других карикатурах серии, пародируются конкретные формы модного костюма: надвинутая на лоб под дерзким углом шляпка превращается в омара, а наброшенная на плечи косыночка – в ската. Последний тренд имел среди прочего практический смысл: в конце 1860-х годов в моду вошли прически, отдельные пряди которых спускались сзади на шею – и действительно, у главной героини карикатуры завитой локон справа ниспадает прямо на ската, слева с ним визуально рифмуется свисающая клешня омара. А поскольку для ухода за волосами и их укладки использовались помады на жировой основе, косыночки позволяли снизить урон, который эта парикмахерская мода неминуемо нанесла бы гардеробу[205]. Как и большинство других элементов модного словаря того времени, этот аксессуар носил французское название – «фишю» (fichu), которое Сэмборн трансформирует в «fish-u». Помимо насмешки над засильем в моде неудобопроизносимых иностранных терминов – неистощимой темой для иронии авторов «Панча» (Puzzle 1870) – такое написание предполагает игру слов, акцентирующую иное назначение косыночки: этот кокетливый аксессуар как бы говорит «поймаю вас».

Назначение сети, в которую задрапирована модница, тем самым делается более очевидным: это не просто деталь костюма, а функциональное снаряжение «охотницы», чьей истинной добычей являются не животные, а мужчины ее собственного вида. Съедобность омара, а также ската, который употребляется в пищу во многих странах, бывших в то время британскими колониями, например в Индии, Малайзии и Сингапуре, добавляет карикатуре пикантности, позволяя увязать сексуальные коннотации с гастрономическими. В то же время, подобно другой карикатуре Сэмборна с омаром и платью с омаром Эльзы Скьяпарелли, рассматривавшимся в главе 3, сам по себе визуальный образ здесь неоднозначен, подразумевая потенциальное взаимопревращение еды и едока. Если подпись в данном случае закрепляет за женщиной статус хищницы, то изображение оставляет исход возможной встречи с этим морским дивом открытым: привлечет ли «лакомый кусочек», который представляет собой героиня, более опасного хищника или же мелкую рыбешку, которая неминуемо попадется на крючок, остается догадываться зрителю. Очевидное на данной карикатуре использование костюма в качестве «наживки» позволяет предположить, что и гигантские пернатые на других изображениях серии функционируют, по мысли художника, как охотничьи приманки, при помощи которых модница пытается завлечь интересующих ее «птиц» в свои сети (примечательно, что охотница «прячется» не просто поблизости от приманки, а непосредственно под нею).

Если реальная охота в литературе и публицистике XIX века нередко описывалась в сексуализированных терминах, причем животному отводилась женская позиция, то «охота» на мужей или богатых покровителей, занимавшая не менее значимое место в культурном воображении эпохи, переворачивала нормативные гендерные роли, превращая мужчин в пассивную добычу чрезмерно предприимчивых девиц. В еще одной сатирической заметке 1868 года «миссис Панч» обращается к своей дочери со следующим наставлением: «Позволь тебе сообщить, что твой дорогой папаша и я оба считаем, что нынешняя система охоты на мужей, в которой есть свои законы и сезоны, как и в охоте на выдр или лис и в любом другом модном спорте, является вульгарным заблуждением и предосудительным обычаем» (Mrs. Punch 1868: 44). Изобилующие в «Панче» в 1860–1870-х годах изображения охотниц зачастую предполагают отсылку к этому «вульгарному заблуждению», но в то же время отражают реальное увлечение женщин охотой как «модным спортом».

В отличие от XVIII века, когда охота считалась в первую очередь аристократической прерогативой, подходящей для благородных дам в той же мере, что и для мужчин, во второй половине XIX столетия это развлечение становится доступным для гораздо более широких слоев населения, однако при этом фигура женщины-охотницы вызывает негативное отношение у большинства комментаторов. Так, в 1866 году корреспондентка «Модного магазина» писала из Парижа, удивляясь желанию француженок публично демонстрировать свою любовь к охоте: «Зачем, например, дамы, которые сопровождают охотящихся господ в их замки, появляются на дебаркадерах железных дорог, с ружьем через плечо и со сворою гончих собак? Неужели бы они не могли предоставить и то и другое своим кавалерам, и не показывать публике, что они принимают или готовы принимать деятельное участие в этих далеко не женских затеях?» (Я-ва 1866: 299). Вместо того чтобы скрывать порочную слабость к охоте, европейские модницы 1860-х годов, напротив, могли имитировать к ней интерес, которого в реальности не испытывали – до того привлекательным казался им образ «современных „Diane chasseresse“ [Дианы-охотницы]» (Там же).

Примечательно, что охотницам почти никогда не ставили в вину уничтожение животных и птиц[206] – видимо, сказывались реальная малочисленность женщин в этом виде «спорта» и очевидно показной характер их энтузиазма. Беспокойство комментаторов вызывало именно неженственное поведение, свидетельствовавшее о «вырождении» женщин и их притязаниях на мужские привилегии. При этом костюм служил одним из наиболее ярких символов этих притязаний, навлекая на себя негодование моралистов и насмешки сатириков. В январе 1869 года, к примеру, «Панч» опубликовал карикатуру «Этюд из загородной жизни», на которой модница, почти закончившая одеваться для охоты и уже держащая в руке непременное ружье, обращается к своему брату со словами: «Том, должно быть, это одна из твоих гетр. Я не могу ее натянуть» (Country-House 1869). Усатый Том и его сестра (в шиньоне, корсете и довольно пышных юбках) никак не могут быть названы близнецами, однако подразумевается, что, начав носить одни и те же предметы одежды, со временем они могут стать неотличимыми друг от друга[207]. Хуже того, поскольку модница не может надеть гетру брата, можно подумать, что у нее более мускулистые ноги, тогда как Том, действительно, выглядит довольно тщедушным. Маскулинизация женщин влечет за собой феминизацию мужчин, и эти два аспекта «вырождения» станут устойчивым сюжетом в начале XX века, особенно в американской карикатуре, на волне дискуссий об избирательном праве для женщин.

На голове у деловитой сестры Тома маленькая круглая шапочка, напоминающая иконический головной убор Джузеппе Гарибальди (ил. 5.4). Общеевропейская известность Гарибальди способствовала тому, что его имя, в 1860-х годах не сходившее со страниц периодической печати, прочно вошло и в словарь моды. В 1862 году корреспондент «Модного магазина» сообщал: «У нас уже носят рубашки и шляпки гарибальди, и я не знаю, еще какая часть костюма будет названа именем итальянского героя в будущий модный сезон» (Кремень 1862: 335). Имя Гарибальди закрепилось сразу за несколькими фасонами шляп: круглой наподобие фески, фуражкой и мягкой широкополой шляпой. К 1870-м годам дамский гардероб пополнился шляпами с сужающейся кверху тульей, которые также ассоциировались со сторонниками Гарибальди. И если сам Гарибальди воспринимался неоднозначно, но благодаря своей харизме все же скорее положительно, то воевавшие под его началом отряды для кого-то были героями национально-освободительного движения, а для кого-то просто разбойниками. Поэтому карикатура на новый фасон дамских шляп, опубликованная в «Панче» в 1874 году, озаглавлена «Модные бандитки» (Brigandes à la mode): на ней изображены две модницы, прогуливающиеся в парке в необыкновенно высоких шляпах с перьями. Подзаголовок к карикатуре разъясняет: «К чему должны прийти шляпы». Женщина поодаль закуталась в плащ так, что видны только глаза, что придает ее фигуре зловещий вид. Модница на первом плане откинула плащ за спину, так что зрителю хорошо видны детали ее костюма, напоминающего мундир: вышивка позументом, два ряда плотно посаженных пуговиц, пояс с широкой пряжкой и перчатки с раструбами (ил. 5.5).

Шляпы героинь отсылают к итальянскому, а точнее калабрийскому, народному костюму, который приобрел широкую известность благодаря военным эскападам партизан Юга Италии начиная с эпохи наполеоновских войн. «Мундир» женщины на первом плане, однако, чересчур изыскан для восставших крестьян и напоминает, скорее, аристократическое облачение времен Гражданской войны в Англии[208] или Тридцатилетней войны на континенте. Карикатурист здесь фиксирует весьма важный аспект маскулинизации женского костюма: элементы мужского гардероба, от военной формы до гражданской одежды, заимствовались, как правило, не современные, а исторические. Об этом недвусмысленно пишет София Мей в очередном обзоре «мужских» фасонов в женской моде 1864 года: «В настоящее время модный свет занят женскими фраками; об них идет в журналах страшная полемика: некоторые отвергают фасон, перенятый у мужчин, которые вовсе не отличаются красотой костюма, а сторонницы фраков говорят, что современные черные фраки действительно смешны и напоминают птичьи хвосты, но что те фраки, которые хотят усвоить себе женщины, взяты с великолепных кафтанов времен Людовиков, когда их делали из цветного бархата, подбивали атласом, вышивали золотом и убирали дорогими кружевами» (Мей 1864б: 157; курсив оригинала). Декоративность исторического мужского костюма позволяла эстетически смягчить вызывающие заимствования, что заставляет в очередной раз задуматься о соотношении зрелищности и власти в западной культуре XIX века: именно «не отличающаяся красотой» современная мужская одежда коннотировала во многом закрытую для женщин активную деятельность в публичной сфере.

Именно современная мода – как мужская, так и женская – описывается в зооморфных категориях, чего почти никогда не происходит с историческим костюмом, временная дистанция по отношению к которому сообщает ему особое достоинство. Тем не менее историзирующие элементы нередко предполагали использование материалов животного происхождения: так, «мужские» фасоны шляп становились более приемлемыми для женщин благодаря декору из перьев. Перья практически отсутствовали в городском мужском костюме середины XIX века, за исключением головных уборов военных, охотников и таких специфических фасонов, как тирольская шляпа, представлявшая собой заимствование из народного костюма, в котором перья на мужских шляпах сохранялись и в XX веке. При этом на исторических полотнах, в романах и на театральных подмостках головные уборы с перьями стали неотъемлемой частью образов монархов, полководцев и других героев прошлого. Как и в ситуации с кафтанами XVII–XVIII веков, такие шляпы могли казаться одновременно более живописными по сравнению с современными мужскими цилиндрами и котелками и более «безопасными», полагая квазихронологические пределы посягательствам женщин на мужские привилегии: доступной для заимствования оказывалась устаревшая модель статусных полномочий. Круглые шляпы для женщин, навлекшие на себя бесчисленные нападки модной сатиры – критики едко именовали этот фасон «последняя попытка», – часто имели декор из перьев: «Круглые шляпы, входящие с каждым годом в большее употребление, в особенности с тех пор как закрытые шляпы сделались меньше их, будут делаться нынешней зимой из войлока и бархата с ибисовыми, петушьими и гагаровыми перьями» (Мей 1864г: 332). Эта деталь также находит отражение на карикатуре «Модные бандитки», героини которой, в отличие от их южноитальянских прототипов, носят шляпы, не только обвязанные лентами, но и украшенные перьями.

Негативные отклики порой вызывало не только прямое заимствование элементов мужского костюма, но и «милитаризация» женской моды, выражавшаяся в присвоении модным цветам, фасонам и аксессуарам названий, связанных с военными конфликтами. Такая традиция существовала как минимум с XVII века: так, после победы французов в битве при Стенкерке (1692) название «стенкерк» получил фасон шейного платка, изображенный, в частности, на анонимной модной гравюре конца XVII века, озаглавленной «Скромность» (Cornuaille 2017). Однако если ношение стенкерка позволяло дамам выразить свои патриотические чувства и в то же время продемонстрировать очаровательную скромность (платок прикрывал глубокий вырез декольте), то модные новинки XIX века выглядели гораздо менее благонравными. К этому времени мода приобрела в значительной степени интернациональный характер, и значения, которые казались положительными в конкретном национальном контексте, могли циркулировать далеко за его пределами. Французские политические симпатии и военные победы, поднятые на щит парижской индустрией моды, становились частью жизненного мира[209] для населения стран, никак не вовлеченных в тот или иной конфликт, а также держав-противников. Так произошло, в частности, с двумя сражениями Второй войны за независимость Италии (1859) – битвами при Мадженте и при Сольферино, которые дали названия модным цветам, а точнее двум изобретенным в это время анилиновым красителям, определившим палитру моды на рубеже 1850–1860-х годов.

Как представляется, критика подобных наименований была в первую очередь обусловлена внешнеполитическими противостояниями и соперничеством европейских держав; в ней находило выражение недовольство канонизацией французской версии событий. Однако резоны, непосредственно озвучиваемые публицистами, – иные: например, неприемлемость наименования модного оттенка лилового цвета «сольферино» объяснялась необычайной кровопролитностью одноименной битвы. Такой взгляд, в частности, получил выражение в небольшой заметке, опубликованной в «Панче» осенью 1866 года. В это время шла уже Третья война за независимость Италии, и летом прусские войска – союзники Италии – разгромили соединения Австрийской империи в битве при Садове. В честь этого события появился фасон демисезонного платья «Садова», и именно на эту новость «Панч» откликнулся взрывом негодования: «Что за чудесная мода использовать название битвы для дамского платья, смешивая тем самым наряды и кровопролитие! Возможно, дальше мы увидим рекламу „Плаща убийцы“ или „Бандитского кринолина“. В свое время был популярен алый цвет „сольферино“, и ясные глазки загорались, увидев оттенок малинового „маджента“. Сочетать наряды с человекоубийством так мило. Возможно, дальше в моду войдет „Шаль душителя“ или, к примеру, „Шляпка взломщика“. Война во многих случаях не более чем массовое убийство, и если платья „Садова“ оказываются в чести, по-видимому, нет причин, которые помешали бы прекрасному полу носить наряды, чьи названия позаимствованы со страниц „Ньюгетского справочника“» (Millinery 1866). «Ньюгетский справочник» изначально содержал краткую информацию о казненных в том или ином месяце преступниках, однако впоследствии стал своеобразным коммерческим брендом жанра сенсационной литературы, представляющего собой жизнеописания известных злодеев. Анонимный автор «Панча» приписывает модницам нездоровый интерес к кровавым событиям и желание идентифицироваться с убийцами, будь то бандиты с большой дороги или выдающиеся полководцы[210] (к сожалению, антивоенная позиция, звучащая в этой заметке, далеко не всегда отличала тексты данного издания).

Примечательно название цитируемой статьи – Millinery and Murder, что можно было бы перевести как «Наряды и убийство». С XIX века по настоящее время термин millinery чаще всего отсылает к шляпному делу, однако из содержания заметки очевидно, что речь в ней идет о моде в целом, а не исключительно о головных уборах. С позднейшей природоохранной риторикой этот текст роднит не только тема жестокости в широком смысле, особенно предосудительной для женщин и тем или иным способом связанной с модой, но и специфический выбор лексики. На рубеже веков с подачи Генри Солта, который назвал так одну из глав своей книги «Права животных, рассмотренные в отношении к социальному прогрессу» (1892), в обиход вошло выражение «убийственные шляпы» (murderous millinery), отсылающее к истреблению птиц для изготовления модного декора и будто намеренно перефразирующее заголовок заметки из «Панча». Еще одно слово, которое будет часто использоваться в публикациях природоохранной тематики, – это прилагательное wholesale – «массовый», дословно «оптовый». Учитывая все более широкое распространение модных тенденций в городской среде к началу XX века и акцент на колоссальном числе пернатых жертв моды в статьях защитников природы, переход от сугубо коммерческого смысла этого слова к обличительной метафоре кажется вполне естественным. Однако в статье о «жестоких» названиях модных фасонов «массовым убийством» (wholesale murder) названа война; эхом этой формулировки звучит упоминание массово истребляемых (slaughtered by wholesale) пушных животных в цитировавшейся выше заметке о муфтах, опубликованной в «Панче» чуть более года спустя. Таким образом, в рассуждения о безжалостности модниц к птицам (реже – к животным) встраиваются в готовом виде риторические клише, прежде использовавшиеся для обличения других форм модной «кровожадности».

В рамках западных представлений о цивилизации, религиозных[211] или светских, включая постдарвиновские, жестокость зачастую ассоциировалась с дикостью. Приписываемая модницам безжалостность служила подтверждением взгляда на женщин как на менее развитых существ, приближающихся по своим антропологическим характеристикам к «первобытным» народам или даже к животным. В силу популярности перьевого декора «воинственность» женской моды 1860–1870-х годов легко кодировалась через отсылку к стереотипному образу «индейца» в головном уборе из перьев (ил. 5.6). Эта ассоциация получает выражение в очередной карикатуре Линли Сэмборна, опубликованной в «Панче» в апреле 1870 года (I would 1870). Как и многие другие изображения зооморфных модниц, созданные этим карикатуристом, рисунок представляет героиню на морском курорте, где она прогуливается по пирсу в своем экзотическом наряде и загадочно всматривается вдаль. Подпись к карикатуре перефразирует первую строчку дебютировавшей годом ранее популярной баллады композитора Чарльза Бламфина «Ах, если б птицей стать» (Blamphin 1869) – именно такие мысли приписываются героине, на что «вечно преданный» ей «Панч» отвечает: «Невозможно, дорогуша. Но вот вам идея». Концепция костюма, таким образом, представляет собой очередную «модель от мистера Панча, навеянную самой природой», хотя это не указано напрямую. Приблизиться к «становлению птицей», конечно, в смысле, противоположном делёзовскому, здесь, как и в других карикатурах серии, позволяет перьевая отделка: юбка кажется полностью состоящей из страусовых перьев, белых и крашеных, ряды которых чередуются контрастными ярусами. В области турнюра костюм образует силуэт, имеющий некоторое сходство с источником перьев – телом страуса. Перьями другого вида оторочен высокий «ренессансный» воротник платья, а также причудливый головной убор героини, отсылающий к стереотипным репрезентациям коренных народов Северной Америки. На первый взгляд, он напоминает «корону» вождя, однако перья закреплены на узком продолговатом основании, идущем не вдоль лба, а от переносицы к затылку, как в другом традиционном индейском головном уборе, чаще всего изготовляемом из волоса дикобраза, или как в прическах, оставляющих на голове лишь скальповую прядь.

Прическа героини карикатуры довершает идентификацию с индейцем: ее длинные прямые волосы распущены, что является узнаваемой приметой «дикости» в этнографической иконографии XIX века. Как уже указывалось выше, отдельные ниспадающие на спину пряди действительно отличали модные прически конца 1860-х – начала 1870-х годов; карикатуристы утрировали эту тенденцию, изображая модниц совершенно нечесаными и лохматыми. Многие героини зооморфной серии Сэмборна воплощают «дикость» природы не только своими нарядами, но и прическами: это и женщина-русалка, и «мисс Свеллингтон», и еще одна павлинообразная дама, у которой в павлиний хвост превращаются именно волосы. Тем самым распущенные волосы на карикатурах играют ту же роль, что и шлейфы платьев: они воплощают «извращение» представлений о прекрасном, коннотируют неопрятность и моральную распущенность. Но при этом если шлейфы становятся важным зооморфным элементом, превращаясь в птичьи, рыбьи и драконьи хвосты, то репрезентация волос в модной сатире отсылает к человеческой «дикости»: так, Элайза Линн Линтон писала, что прически «современной девушки» делают ее похожей на безумную или африканку.

Помимо ассоциаций с «первобытной» жестокостью, возникающих в описаниях и изображениях женских модных причесок на основании их стилистических черт, волосы становились объектом дискуссий по поводу специфически современного хищничества. Модные на рубеже 1860–1870-х годов огромные шиньоны, как правило, делались из чужих волос, и на страницах «Панча» в этот период то и дело появлялись намеки, будто парикмахеры используют в дамских прическах и постишах волосы, насильно состриженные с голов узниц тюрем, работных домов и психиатрических лечебниц. Связанные с этим страхи и этические проблемы добавились к похожим по своей природе переживаниям, окружавшим использовавшиеся в парикмахерском деле накладные локоны еще в раннее Новое время из-за слухов (вероятно, не всегда безосновательных), что эти волосы украдены с трупов. Таким образом, дискуссии по поводу причесок из чужих волос отчасти предвосхищают позднейшие рассуждения о модном хищничестве, возникающие в контексте борьбы с истреблением птиц, – в особенности в том, как репрезентируются и характеризуются модные дамы: равнодушные к чужим страданиям, ненасытные, не останавливающиеся ни перед чем для получения желаемого.

Эти качества женщин-модниц рассматривались как препятствие для интеграции в общественно-политические процессы, так как, предположительно, несли в себе угрозу для нормального функционирования публичной сферы. Женщин-избирательниц, по мнению авторов «Панча», было бы особенно легко подкупить – стоит угостить их мороженым с шампанским и подарить им красивых лент. В некоторых статьях затрагивалась тема домашнего насилия как инструмента контроля мужей над политическим выбором их жен. Голосование в то время было открытым, поэтому экономическая зависимость и физическая уязвимость женщин действительно проблематизировали возможность их свободного волеизъявления. Но в основном тон обсуждения избирательного права для женщин был достаточно фривольным. Так, например, в июне 1870 года в «Панче» появилась заметка «Прекрасный парламент», где утверждалось, что избирательницы будут отдавать предпочтение наиболее внешне привлекательным кандидатам, а «поскольку женщин намного больше, чем мужчин, их голоса на выборах будут иметь решающее значение», и со временем депутаты станут один краше другого, а первый красавец среди них будет пожизненно назначен премьер-министром (Beautiful Parliament 1870).

Утверждение анонимного автора «Панча», что «будет практически неважно, есть ли у кандидата мозги, при условии что он хорош собою» (Beautiful Parliament 1870), может показаться пародийным пересказом тезиса Дарвина о том, «какими качествами самца определяется выбор самки»: «на первом плане в этом отношении стоят внешние привлекательные свойства самца и затем без сомнения его сила, храбрость и прочие нравственные качества» (Дарвин 1872: 111). Однако «Происхождение человека» будет опубликовано лишь в следующем году, поэтому в данном случае имеет смысл говорить не о влиянии идей Дарвина на политическую сатиру, а, напротив, о влиянии дискуссий об избирательном праве для женщин на окончательную концептуализацию «женского выбора» в дарвиновской теории полового отбора.

Известно, что Дарвин читал «Панч» и среди прочего коллекционировал карикатуры на самого себя. Скорее всего, ему попадались и шутки про избирательниц, кочевавшие из номера в номер с конца 1860-х годов. Так, в начале октября 1868 года «миссис Панч» сообщала, как ей пришлось принимать делегации дам и девиц, взбудораженных только что прошедшими выборами, выступлением Лидии Беккер на социально-экономической секции Британской ассоциации содействия развитию науки «и другими провокационными вопросами» и жаждущих участия в политической жизни (Mrs. Punch 1868c: 143). Первая обратившаяся к ней группа состояла из «современных девушек», которые хотели бы, чтобы их интересы представлял молодой, внешне привлекательный кандидат ростом не менее пяти футов десяти дюймов – однако эта коалиция едва не распалась, обсуждая, какого цвета должны быть у него глаза, черные или синие. Вслед за этим появилась делегация «Лиги против вольностей, которые позволяет себе прислуга». Ее участницы вознамерились положить конец «чересчур независимым» проявлениям своих горничных и кухарок, в первую очередь их модным эскападам, и изъявляли готовность поддержать кандидата, который ввел бы в парламент билль, воспрещающий «всем молодым женщинам, имеющим место прислуги, носить шиньоны, кудри, кринолины и платья любых видов, кроме тех, которые встречают одобрение хозяек» (Ibid.). Таким образом, этот сатирический скетч представлял весь спектр опасений, которые вызывало участие женщин в политике: с одной стороны, тривиализация общественно-политической сферы, в которой права и свободы окажутся сведены к модным капризам и кокетству, а с другой – представление о женщинах как о консервативной группе, угрожающей и мнимым, и подлинным свободам. В обоих случаях потенциальные избирательницы предстают импульсивными существами, которые движимы собственными сиюминутными интересами и неспособны увидеть более широкую картину общественной жизни.

Хотя авторы «Панча» напрямую не называют такое зрение фасеточным, подобную параллель подсказывают многочисленные изображения модниц-насекомых в журнале. Даже в целом благожелательная статья 1870 года «Избирательное право для обоих полов» сопровождается изображением женщины-жука, которую мужчина с густыми бакенбардами ведет под руку вверх по лестнице (Suffrage 1870). Эту лестницу можно трактовать в «эволюционном» ключе – как визуальную метафору предстоящего женщинам социально-политического восхождения и связанного с этим развития их личных, профессиональных и гражданских качеств. Но с большей вероятностью, поднявшись по ступеням, насекомое останется насекомым, и благообразный джентльмен не то не подозревает, что вторжение этого инородного существа в публичную сферу не сулит ничего хорошего, не то преследует собственные корыстные интересы (ил. 5.7).

Введение женщин в ряды избирателей в Великобритании 1860-х годов действительно воспринималось многими как мужская инициатива и прерогатива. Хотя на страницах «Панча» встречаются упоминания таких ключевых деятельниц начальных этапов женского движения, как Лидия Беккер и Миллисент Гаррет Фосетт, центральной фигурой в дискуссиях об избирательном праве для женщин оставался Джон Стюарт Милль, и, возможно, именно его бакенбарды мы видим на вышеупомянутой карикатуре. Однако даже мужское покровительство не в полной мере легитимировало притязания женщин на политические права и свободы. И конечно, еще более иррациональными и зловещими существами представлялись женщины, выступавшие от собственного лица, без ссылки на мужской авторитет, и порой прибегавшие к насильственным действиям. В Великобритании образ политической хищницы достигает наибольшего развития на рубеже веков, в связи с суфражистским движением и ирландским национализмом, о которых пойдет речь в следующем разделе. Однако в других национальных контекстах политически опасные женщины приобретают характер (зооморфного) социального типа уже в 1860–1870-х годах. В виде кровожадных чудовищ воображались участницы Парижской коммуны: примером может служить гравюра Эжена Жирара «Эмансипированная женщина, несущая миру свет» (1871), которая представляет стереотип «поджигательницы», бегущей по улицам Парижа с исступленно-звериным оскалом и стоящими дыбом волосами, поливая керосином все вокруг. Насилие, сопряженное с восстанием коммунаров, подхлестнуло общественные дискуссии о вырождении во Франции[212] (Brauer 2015a: xix). И хотя в виде диких зверей и чудовищ изображались участники Коммуны обоих полов, именно образ «поджигательницы» стал наиболее устойчивым негативным стереотипом восстания, наглядно выражавшим, по мнению Гэй Гулликсон, мужские страхи перед женским движением (Gullickson 1991: 261).

Эмансипированные женщины в Российской империи 1860-х годов пусть и не были, в отличие от французских коммунарок, напрямую причастны к разрушительным и кровавым событиям, все же воспринимались как серьезная угроза общественному порядку. Беспокойство обострилось, как показала Светлана Волошина, после покушения Дмитрия Каракозова на Александра II в 1866 году, когда костюм нигилистки стал предметом особого внимания III Отделения (Волошина 2023). Ассоциация нигилизма с дегуманизирующими аспектами учения Дарвина (Bethea & Thorstensson 2016) способствовала тому, что в сатире на представителей этого движения образы животных занимали центральное место. Так, у Достоевского в неопубликованном фельетоне в стихах «Борьба нигилизма с честностью (Офицер и нигилистка)» (1864–1873) оба персонажа описаны при помощи зооморфных сравнений и метафор, однако если офицер представляет собой «глупую смесь бараньего и петушьего», то нигилистка – настоящая хищница.

Склоняя своего визави к фиктивному браку, женщина покушается на его моральные принципы и убеждения; иными словами, от нее исходит идеологическая угроза. Это превращает нигилистку в опасное животное: как и коммунарки в свидетельствах современников, она сравнивается с тигрицей. В то же время подобное описание подчеркивает изящество ее движений и сексуальный характер «атаки»: в намеренно абсурдном ключе, будто бы приписывая своей «тигрице» наличие крыльев, Достоевский отмечает, какое сокрушительное впечатление произвели на офицера «легкокрылая грациозность прыжка и обаятельная прелесть мелькнувшей из-под платья пяточки»[213] (Достоевский 1991: 353). Представляя своих персонажей в начале фельетона, автор характеризует нигилистку следующим образом: «Брюнетка, стройна, недурна очень и знает это. Напоминает осу» (Там же: 348). Как было показано в главе 2, образ осы нередко использовался в карикатурах на модниц – не только из-за их стянутой корсетом «осиной» талии, но и из-за приписываемого им (сексуального) хищничества. Публикация «Жизни животных» Альфреда Брема в 1860-х годах способствовала популяризации представлений о жестокости ос – и одновременно закреплению за ними репутации экстравагантных «модниц» среди перепончатокрылых. Оса-нигилистка во многом подобна нарядной Осе с карикатуры Сэмборна: и та и другая являют тип «новой женщины», появление которой угрожает сексуальной морали. У Достоевского, в отличие от Сэмборна, подрыв нравственных основ предстает идеологически мотивированным, однако сопоставление двух «ос» наглядно высвечивает политическое измерение сексуальности, – а вместе с тем и женских модных практик, в которых многие современники видели источник дестабилизации гендерного порядка и семейного уклада. И если в третьей четверти XIX века связь между костюмом и политическими притязаниями женщин лишь намечается, скорее привлекая внимание в случае антимодных жестов, чем модных излишеств, к концу столетия она станет совершенно очевидной.

Женщины-кошки: активистки рубежа XIX–XX веков, описанные (не) ими самими

В ноябре 1903 года юмористический журнал «Стрекоза» опубликовал карикатуру «Типы курсисток лет 25 тому назад и теперь» (Типы курсисток 1903). В верхней части рисунка изображены мужеподобные курсистки александровского периода: курящие, коротко стриженые, в очках или пенсне, с несуразными головными уборами, демонстрирующие (зачастую столь же несуразную) обувь из-под скандально коротких юбок, кутающиеся в пледы и держащие под мышкой толстые тома Дарвина, Спенсера, Прудона, Милля и других «модных» в это время мыслителей. Новое поколение выглядит совершенно иначе – это женщины, одетые и причесанные по последней моде, в чьих руках объемные философские сочинения сменились тонкими тетрадочками, на одной из обложек которых можно различить слово «Журнал»; возможно, имеется в виду модная пресса. Таким образом, за четверть века курсистки, по версии «Стрекозы», изменились до неузнаваемости, превратившись из шокирующих страхолюдин в обворожительных – но, вероятно, столь же легкомысленных – существ (ил. 5.8).

Эмансипе в синих очках кажутся уникальной приметой русской действительности эпохи Великих реформ, однако контраст между образом современных участниц борьбы за права женщин и представительниц старшего поколения в начале XX века был общим местом, пересекавшим национальные границы. Почти идентичная карикатура была опубликована в «Нью-йоркской трибуне» (New York Tribune) в 1911 году под заголовком «Тип суфражистки изменился» (Rabinovitch-Fox 2021). В отличие от иллюстрации в «Стрекозе», каждый из типов здесь представлен одиночной женской фигурой, но набор примет и в том и в другом случае совпадает: «синему чулку» в маскулинизированном костюме, в частности позволяющем засунуть руки в карманы, с короткой юбкой, в очках, с остриженными, неаккуратно топорщащимися волосами противопоставляется элегантная дама в огромной шляпе и платье со шлейфом.

Транснациональный характер этой репрезентации, игнорирующей возможные различия между курсистками и суфражистками, сам по себе позволяет усомниться в ее достоверности – особенно в том, что касается прошлого. Возможно, изображенные на карикатурах женщины старшего поколения асексуальны именно в силу своего возраста: в американской версии современная суфражистка явно моложе своей предшественницы. Так или иначе, соотношение между «тогда» и «теперь» мыслилось в ключе противопоставления, до сих пор воспроизводимого в исследовательском дискурсе: «В отличие от предыдущего поколения поборниц прав женщин, экспериментировавшего с альтернативами мейнстриму, „новые женщины“ начала XX века пытались постепенно добиться успеха в рамках существующей системы моды. Их целью было создать образ, который был бы одновременно раскрепощенным и модным, поэтому они стремились использовать модные тренды в своих целях, а не бросать им вызов» (Ibid.). Однако примечательно, что на американской карикатуре старшую суфражистку отличают отнюдь не шаровары-блумеры – самая яркая альтернатива модным нарядам в этом национальном контексте, – а прогулочный или загородный костюм, который и в это время, и в более ранний период, будучи надет на молодую и привлекательную женщину, воспринимался как менее скандальный.

Курсистки начала XX века могли до неразличимости сливаться со своими историческими предшественницами. Так происходит, например, в воспоминаниях О. М. Фрейденберг, которая противопоставляет затрапезно одетым слушательницам женских курсов элегантных университетских студенток: «Первые женщины, вошедшие в университет, были очень интеллигентны. В противовес „курсисткам“ они хорошо и красиво одевались. Я тоже ходила в черном платье из тугого шелка, охватывавшего мою стройную тонкую талию. На голове я всегда носила маленькую черную шляпку с веночком из бархатных темно-красных цветов; шляпка подвязывалась на шее черной лентой. Зимой на моих плечах лежал меховой палантин» (Фрейденберг 1991: 147)[214]. В данном случае на первый план выходят социальные, а не поколенческие различия – и это также позволяет проблематизировать стереотипные представления о том, как изменился облик курсисток на рубеже веков. Как представляется, в любой момент времени с конца 1860-х годов, когда открылись первые высшие женские курсы, и до 1917 года, когда Фрейденберг попадает в университет, среди курсисток встречались и следившие за модой, и пренебрегавшие ею женщины. Однако расхожие стереотипы противопоставляли моде либо всех курсисток огульно, либо старшее их поколение. В свою очередь женщины, стремившиеся дистанцироваться от этой негативной репрезентации, в глазах стороннего наблюдателя могли выглядеть несерьезными вертихвостками, для которых образование также становилось объектом модного потребления.

О. М. Фрейденберг упоминает меховой палантин как неотъемлемую примету женской элегантности. Меховые накидки, воротники и муфты мы видим также у четырех из пяти «современных» курсисток в «Стрекозе», причем крайняя фигура слева красуется в боа, декорированном мордочкой пушного зверя. В этом можно усмотреть скорее сходство с модой 1860-х годов, чем отличие от нее: как отмечалось в предыдущем разделе, в 1868 году заметка в «Панче» критиковала новомодные муфты и боа с головами и лапками животных. Появившись на заре осуждения модной жестокости с природоохранных позиций, эта линия критики практически не имела продолжения на протяжении XIX столетия. В частности, на рубеже веков очередной виток моды на подобные аксессуары был встречен почти единодушным энтузиазмом модной прессы – в отличие от шляп с птичьими чучелами, напрямую восхвалять которые в это время отваживались уже лишь немногие колумнистки.

Так, в посвященном моде ежемесячном приложении к иллюстрированному журналу «Живописное обозрение» в конце 1902 года читаем: «Но что положительно никогда не выйдет из моды – это те горжетки, которые у нас в России называются „боа-зверь“ и которые сохраняют и хвосты, и головки зверьков, с их глазами, ушами и зубами. Горжетки эти, предохраняя от холода и простуды, так мило и грациозно охватывают шею, и так идут ко всем лицам, и всем в мире туалетам, что этим объясняется та неувядаемая мода, которую они за собой сохраняют»[215] (Моды 1902: 115). «Гигиеническое» обоснование необходимости этого аксессуара, «предохраняющего» от холода и простуды, может служить косвенным свидетельством меняющейся чувствительности, когда модный императив носить мех начинает нуждаться в подкреплении рациональными доводами. Но в остальном описание горжетки совершенно восторженное: головы животных, очевидно, вовсе не имеют для этого автора того «неприятного вида», на который вскоре будет указывать Мари-Анн Лерё – напротив, именно они позволяют меховому боа выглядеть «мило и грациозно».

Пушной зверь здесь не воспринимается как мертвый: характерно, что согласно тексту, но вразрез с реальными практиками, при изготовлении горжетки сохраняются «головки зверьков» вместе с «их глазами». Наряду с текстами, описывающими эти вставки как «собственные» глаза животного, впечатление жизнеподобия создают визуальные источники того времени: так, на портрете Софии Гезик (1909), созданном польским художником Войцехом Коссаком, черно-бурая лиса, кажется, «смотрит» на зрителя своими стеклянными глазами[216]. В лукавом выражении лица модели, в свою очередь, есть что-то лисье. Таким образом, если носившие чучела птиц женщины воспринимались как хищницы в силу той фатальной роли, которую они играли в судьбе живых существ, то женщины в мехах скорее идентифицировались с пушными зверями, чем противопоставлялись им – однако сама эта ассоциация предполагала хищничество.

Действительно, многие животные, чей мех используется в моде, особенно те, что шли на изготовление горжеток с мордами и лапами, сами являются хищниками, в частности охотятся на певчих птиц, а при случае разоряют птичники. Тем самым они наносят вред сельскому хозяйству, как непосредственный – похищая домашнюю птицу, кроликов и тому подобных, так и опосредованный, ведь их жертвы среди диких птиц также «работают» на фермеров, уничтожая вредителей-насекомых (Иверсен 1871; Слово 1911; Hornaday 1913). В этом смысле лисы и куницы сами могли считаться сельскохозяйственными вредителями, подлежавшими безжалостному истреблению. И хотя в начале XX века пушные звери зачастую уже разводились индустриальным способом, на них легко переносилось отношение, вызываемое теми же видами в дикой природе: мех – единственная «польза», которую они могли принести человеку, поэтому изготовление и ношение меховых изделий крайне редко сталкивалось с осуждением. Даже защитники животных были вовлечены в потребление меха: так, баронесса Бердет-Кутс подарила своей любимой внучатой племяннице меховую муфту и горжетку (Donald 2019: 129).

К началу XX века в ряде стран – прежде всего, в Британской империи и США – сформировалось представление о том, что видовое разнообразие в природе является частью национального богатства и «наследия», которое необходимо охранять в том числе ради будущих поколений. Однако не все животные обладали равной ценностью в глазах защитников природы: приоритет отдавался птицам и травоядным животным (которые зачастую также рассматривались как запас мяса), тогда как популяции хищников необходимо было держать под контролем – они воспринимались скорее как угроза природным ресурсам, чем как их неотъемлемая часть. Хищные животные, женщины-модницы, многие неевропейские народы, а также социальные низы в западных странах (люди, вынужденные убивать диких животных и птиц для собственного пропитания или на продажу) оказывались в одном ряду как расхитители природных богатств. Американский зоолог Уильям Хорнадэй (1854–1937) так описывал эту пеструю толпу вредителей, которую он назвал «Армией разрушения»: «Мы видим настоящих охотников вместе с рядовыми стрелками, ненасытными браконьерами и заготовителями мяса; породистые сеттеры соседствуют с койотами, котами, лисами и скунсами, а хорошо одетых дам и их горничных теснят полуголые белые бедняки и негры, охотящиеся за перьями» (Hornaday 1913: 54). Книга Хорнадэя «Наш исчезающий животный мир» (1913) – страстный призыв ко «всем» американцам включиться в борьбу за сохранение редких видов животных, но в то же время яркое свидетельство взаимосвязи расизма, ксенофобии, классового снобизма, сексизма и видового шовинизма, отличавших автора и, вероятно, многих из его читателей-современников.

Сходство охотников, беспринципных дельцов и жестоких модниц с хищными животными лежит на поверхности, однако «Армия разрушения», как явствует из вышеприведенной цитаты, включала в себя и домашних питомцев, и даже скот. В начале XX века уже была описана проблема инвазивных видов, и расширение сельскохозяйственной деятельности человека, хотя и считалось единственно возможным путем развития, вызывало обеспокоенность у любителей природы. Американский путешественник Диллон Уоллес (1863–1939) подчеркивал разрушительную роль домашних овец: «овцы, сметающие все на своем пути и оставляющие пастбища, по которым они проходят, непригодными на несколько сезонов подряд ни для диких, ни для домашних животных, вместе со своими пастухами-браконьерами в настоящий момент являются злейшими врагами всей дичи в Юте, особенно антилоп, тетеревов и рябчиков» (Wallace 1911: 170). Сравнение с овцами, как было показано в главе 2, активно использовалось не только в модной сатире, чтобы подчеркнуть «стадность» модниц, но и в политическом дискурсе рубежа веков – в целях дискредитации идеи избирательного права для женщин[217]. Очевидный смысл подобных аналогий заключается в указании на отсутствие собственного мнения и готовность бездумно следовать куда угодно, но на рубеже веков, возможно, они получили дополнительные коннотации, связанные с образом овец-разрушителей, поедающих и вытаптывающих любую растительность, оставляя за собой пустые бесплодные земли.

Отдавая должное деструктивным возможностям овец, Хорнадэй все же не был солидарен с Диллоном в вопросе о том, кто является главным врагом дикой природы в Америке. По мнению этого зоолога, ни одно другое животное не может сравниться в прожорливости и жестокости с домашней кошкой, отбившейся от рук: «Тот факт, что кошки ежегодно уничтожают в США несколько миллионов весьма ценных птиц, по всей видимости, не подлежит сомнению. Я уверен, что в густонаселенных регионах они наносят больше вреда, чем куницы, лисицы, скунсы и норки вместе взятые, потому что кошек примерно в сто раз больше и те из них, что охотятся, не боятся делать это в дневное время» (Hornaday 1913: 75; курсив оригинала). Хорнадэй приводит несколько историй, иллюстрирующих коварство и жестокость кошек, которые могут мучить и убивать птиц для забавы, а не из чувства голода, и в огромном количестве истреблять кроликов и белок, поедая только самые лакомые их части – мозги. Раздел о кошках в главе «Невидимые враги животного мира» из книги Хорнадэя завершается призывом убивать всех кошек, обнаруженных за пределами фермы или поселения, не поддаваясь жалости, симпатии к кошкам или боязни по ошибке пристрелить чьего-то дорогого питомца. По мнению Хорнадэя, перепутать кошку-вредительницу с любимицей семьи невозможно: «Безобидные кошки имеют привычки домоседов и всегда находятся неподалеку от домашнего очага и кухни» (Ibid.: 76).

Описывая «реальность» природного мира с учетом растущего влияния антропогенных факторов, Хорнадэй в то же время отчасти воспроизводит, отчасти конструирует категории, используемые для описания социальных проблем в США той эпохи. Так, рассуждение об инвазивных видах отчетливо перекликается с преобладавшими в Америке начала XX века антимиграционными настроениями – на уровне общей риторики и даже конкретных примеров. Самой яркой иллюстрацией может служить рассуждение Хорнадэя о мангустах, призванное показать, как непредсказуемо меняются свойства вида, интродуцированного в новую среду обитания. У себя на родине, согласно показательной формулировке автора, мангуст является «вполне порядочным гражданином, занимающим свое место в издревле сложившейся экономике этого региона», тогда как в качестве инвазивного вида он становится настоящим бичом сельского хозяйства (Ibid.: 332).

Представление о том, что всем лучше оставаться в тех местах, где они родились, потому что только там и люди, и звери могут быть «вполне порядочными гражданами», само по себе имеет достаточно очевидные импликации для иммиграционной политики, однако Хорнадэй проводит и более прямые параллели. Мангусты могут оказаться мигрантами в буквальном смысле слова, нелегально прибывая в США вместе со своими хозяевами: «Несмотря на бдительность сотрудников нашей таможенной службы, какой-нибудь индус с иностранного судна то и дело проникает в страну с ручным мангустом (а они отличные питомцы!) за пазухой или на дне вещевой сумки» (Ibid.: 334). В свою очередь итальянские мигранты, которым посвящены едва ли не самые желчные страницы полемической книги Хорнадэя, именуются «людьми-мангустами» (human mongoose) за свою всеядность. По заверению автора, итальянец «совершает жизнерадостные набеги на ваши поля и даже на лужайку перед домом, охотясь на малиновок, синешеек, скворцов, дроздов, дубоносов, танагр, иволг, дятлов, перепелов, бекасов, уток, ворон и цапель», так как считает всех этих птиц гастрономически привлекательной «дичью» (Ibid.: 101).

Как защитник природы, Хорнадэй, конечно, осуждает прежде всего предполагаемое отсутствие у итальянцев экологической культуры, что дает ему основание объявить даже саму Италию «нарушителем международного порядка и вредителем» (Ibid.: 94). Однако его рассуждения на эту тему переплетаются с нападками на трудовых мигрантов как таковых: «Они работают, пока коренные американцы[218] спят. Где бы ни поселились итальянцы, они имеют тенденцию искоренять коренного американца, отнимая его место и доход. <…> Итальянцы распространяются, распространяются, распространяются. Если сегодня их еще нет в вашей местности, завтра они будут повсюду» (Ibid.: 101–102). Риторика Хорнадэя наглядно показывает, что природоохранная повестка предоставляла не только дополнительный повод для дискриминации недавних мигрантов, но и удобный язык для дегуманизирующего описания их деятельности, отождествляющий их с инвазивными видами, которые угрожают экологическому равновесию региона.

В этом контексте представляется продуктивным рассмотреть высказывания Хорнадэя о кошках-охотницах с точки зрения гендерного регулирования. За исключением прямых призывов к убийству, все, что зоолог пишет о кошках («хорошие» сидят дома, «плохие» бродят, где попало, приобретая неприемлемые вкусы и привычки), в консервативной картине мира в полной мере применимо и к женщинам[219]. Более того, как я показала в предыдущем разделе, начиная с 1860-х годов в западной прессе распространился негативный стереотип женщины-охотницы, отражающий «предосудительные» притязания женщин на более свободный и активный образ жизни и наложившийся, с одной стороны, на прежде существовавший страх перед беспринципными «охотницами» на мужей, а с другой – на нарождавшееся беспокойство по поводу сокращения биоразнообразия. Кошка-охотница, чья жестокость скрывается за внешней безобидностью, кажется идеальным символом опасной «новой женщины», позволившей себе забыть, что ее место на кухне.

Не случайно британские и американские карикатуры на суфражисток начала XX века особенно часто использовали образ кошки. Эта иконография полисемична: оттенки смыслов варьируются от изображения к изображению, а порой противоположные возможности прочтения совмещаются в одной картинке. С одной стороны, отождествление с кошками, а особенно с котятами, позволяет инфантилизировать женщин, представить их милыми неразумными существами, чье требование избирательных прав начинает в этом контексте выглядеть абсурдным, иррациональным капризом. Кроме того, как одно из наиболее «домашних» животных, кошка позволяет указать на нормативный статус женщины среднего класса, за которой на рубеже XIX–XX веков, вразрез с меняющимися социально-экономическими реалиями, по-прежнему была идеологически закреплена роль хранительницы домашнего очага. Однако даже домашняя кошка – это хищник, и некоторые карикатуры напрямую или косвенно характеризуют своих персонажей как агрессивных и жестоких существ.

Так, например, британская сатирическая открытка первой половины 1910-х годов «Защитница женских прав» изображает кошку в женской шляпе, украшенной чучелом экзотической птицы, и в платке цветов Женского общественно-политического союза (WSPU), сколотом значком с надписью «Избирательное право для женщин!». Передняя лапка животного опирается на лежащий на столе миниатюрный «плакат», гласящий «Мы требуем избирательного права!». Первое впечатление от этой открытки – сугубо комическое: политические заявления, выдвигаемые пушистой кошечкой, которой одежда придает совершенно кукольный вид, превращаются в милую и забавную детскую игру. В то же время тушка птицы на шляпе может восприниматься как добыча этой хищницы, которую она с гордостью демонстрирует окружающим[220]. По форме крыльев и хвоста чучело напоминает стрижа – птицу, которую домашний кот вполне мог поймать во дворе. Однако, как будет показано в главе 8, модная таксидермия зачастую до неузнаваемости преображала пернатых наиболее распространенных видов, и на данной раскрашенной открытке этот эффект усилен за счет пестрых цветов оперения, придающих птице экзотический колорит. Тем самым косвенно вводится тема уничтожения редких птиц в угоду моде, в это время находившаяся на пике общественных дискуссий в Великобритании.

Различные и даже на первый взгляд противоположные значения открытки подкрепляют друг друга, и точкой их пересечения служит большая женская шляпа с цельным чучелом птицы: иллюстрируемая абсурдным фасоном (тем более, надетым на кошачью голову) фривольная бессмысленность моды работает на инфантилизацию женщин и подчеркивание их иррациональной природы; в то же время требование избирательных прав предстает «хищническим» покушением на сложившийся общественный порядок, сопряженным с потенциальной жестокостью. Женский социально-политический союз, как известно, для привлечения внимания к проблеме практиковал «прямое действие», включавшее такие противозаконные акции, как битье стекол и поджоги, которые воспринимались современниками как проявление «насилия» и вызывали в обществе серьезную обеспокоенность и даже страх. Через птицу закрепляются значения опасности, исходящей от женщины-кошки: хищницы в буквальном и переносном смысле (чья «ненасытность» проявляется также в притязаниях на участие в политической жизни).

Если визуальные репрезентации кошек-суфражисток появляются лишь в начале XX века, то тексты, объединяющие моду, политику и кошачьих, можно найти уже в конце 1860-х годов. Так, «Панч» в одном из рассуждений о том, что модная одежда является такой же неотъемлемой частью женщины, как для животного его шкура, в качестве примера приводит кошку: «Увещевая женщину перестать делать что-либо, что предписывает мода, вы обнаружите, что с тем же успехом могли бы разговаривать с кошкой. К вашим словам прислушаются ровно настолько же, как если бы вы пытались убедить кошку черепахового окраса стать полосатой» (Enfranchisement 1867). Эта заметка легитимирует модное поведение как часть женской «природы», но лишь ценой помещения женщин за пределы публичного пространства, функционирующего на рациональных основаниях.

Политический смысл статьи очевиден из ее заглавия – «Избирательное право для персон», – отсылающего к поправке, предложенной Джоном Стюартом Миллем в парламенте пятью днями ранее, согласно которой в определении избирателя слово «man» следовало заменить на «person». Однако подзаголовок оставляет сомнения в позиции редакции журнала по вопросам избирательного права для женщин: публикуемая заметка позиционируется как расшифровка лекции профессора Барнаула («Филина-Амбарного»), чья говорящая фамилия делает его скорее комическим персонажем, чем источником истины в последней инстанции. Действительно, на страницах «Панча» нередко можно услышать «голоса» социальных типов, которые сами являются объектами сатиры (например, «современной девушки»), и приписываемые им высказывания также служат инструментом комической характеризации. Ретроградные мнения амбарного «профессора», который также, вероятно, действует в соответствии с собственной неизменной природой, в этом случае не дискредитируют политические притязания женщин, а, наоборот, узаконивают их.

Тем не менее два года спустя в «Панче» появляется заметка, где почти дословно воспроизводится мысль «профессора Барнаула» о том, что «типичной и среднестатистической женщине столь же не под силу отклониться от модного фасона платья, как животному по собственному желанию сменить шкуру или окрас» (Warning 1869) – причем на этот раз данное мнение исходит будто бы непосредственно от редакции. Идея избирательного права для женщин на страницах журнала к этому времени также начинает выглядеть гораздо более «смешной», чем в мае – июне 1867 года, когда редколлегия, по-видимому, еще не выработала единой позиции по этому вопросу. Можно сказать, что серия зооморфных карикатур Сэмборна и заметки о кошачье-овечьей иррациональности модниц подготавливали почву для более решительного наступления на женщин в политическом ключе.

Однако и женщины не оставались в долгу: на рубеже XIX–XX веков писательницы и публицистки активно опровергали гендерные стереотипы в своих текстах – или, напротив, присваивали их, переворачивали с ног на голову и доводили до абсурда. Отдельного внимания заслуживает фантастическая утопия Шарлотты Перкинс Гилман «Ейландия» (1915), где автор развенчивает представления о врожденной, неустранимой жестокости не только женщин, но и кошек. Жанр фантастики, предоставляющий возможность относительно свободного конструирования социальной реальности, позволяет Перкинс Гилман оперировать в романе гораздо более широким пониманием жестокости в отношении животных, чем в большинстве текстов того времени, включая ее собственные сочинения. Насилие настолько неприемлемо для жительниц Ейландии, что даже кошки, единственный культивируемый в этом обществе вид домашних животных, оказываются гораздо менее кровожадными, чем в Америке. «Перевоспитание» кошек, которое достигается путем селекции – «продолжительного отбора и исключения» (Perkins Gilman 2009: 51), – конечно, не выглядит биологически правдоподобным (как, впрочем, и партеногенетическое размножение, которое позволяет женщинам Ейландии воспроизводиться в условиях многовекового отсутствия мужчин). Однако оно крайне важно с точки зрения аналогий между женщинами и кошками, которые рассматривались выше. Ейландские кошки «перестали убивать птиц. Они были тщательно выведены для уничтожения мышей, кротов и других врагов съестных припасов, но многочисленным птицам ничто не угрожало» (Ibid.). Таким образом, кошки не становятся вегетарианками, однако их рацион определяется не столько их природой хищника, сколько сельскохозяйственными нуждами человека. Тем самым идея легитимного, рационально оправданного убийства, определяющая отношение людей к животным в «нашем мире», в завуалированном виде присутствует и в Ейландии, хотя ее рамки там значительно уже, чем в среде, которой адресовала свои высказывания Перкинс Гилман, где нормой был утилитаризм, санкционировавший использование животных в пищу и для приготовления одежды (Гусарова 2023б).

Где бы ни проводились границы разрешенной жестокости, как минимум с середины XIX века убийство певчих птиц в абсолютном большинстве случаев помещалось за пределы дозволенного. Особое отношение к птицам было мотивировано совокупностью разнородных предпосылок, от соображений экономической пользы до религиозного символизма (Tuan 1984: 84–85). Немаловажно было и то, что птицы, образующие устойчивые моногамные пары по крайней мере на период гнездования, для многих представляли идеал семьи. Эта мысль, звучавшая в текстах авторитетных натуралистов наподобие Брема и оттуда перекочевывавшая в популярную публицистику[221], была особенно важна для женщин, так как пример птиц подразумевал не только материнское самопожертвование самки (общее место викторианского нормативного дискурса о женственности), но и активное участие самца в выведении и «воспитании» потомства. Так, другая американская писательница-феминистка, Элайза Берт Гэмбл, пишет о «совершенстве» семейной жизни у птиц (Burt Gamble 1894: 89), а Перкинс Гилман вкладывает в уста одной из жительниц Ейландии следующее амбивалентное признание значимости мужских особей: «Конечно, мы видим у птиц, что отец почти так же полезен, как и мать» (Perkins Gilman 2009: 49).

Симпатия к птицам поэтому оказывается «естественной» для женщин, особенно в утопической ситуации, когда на них не действуют извращенные нормы половой морали, характерные для модерных западных обществ. И Берт Гэмбл (Burt Gamble 1894: 69–70), и Перкинс Гилман считали развитие современной им женской моды порочным следствием социально-экономического неравенства и зависимого положения женщин. В этой ситуации ведущая роль женщин в половом отборе, которая и позволяет «расе» совершенствоваться (оба автора увлекались евгеническими идеями), сменяется преобладанием мужских вкусов, направленных исключительно на стимулирование нездоровой чувственности. Эта чувственность несет в себе угрозу материнству и основанной на нем межвидовой солидарности, делая возможным убийство ради моды белых цапель и других птиц в период гнездования.

В то время как многие любители природы в этот период считали жестокость неотъемлемым свойством самих модниц, ненасытных, подобно отбившимся от рук домашним кошкам, Берт Гэмбл и особенно Перкинс Гилман акцентировали значение условий среды и последствий мужского доминирования для распространения и относительной нормализации жестокого поведения. В этом контексте автор «Ейландии» помещает в свою утопию кошек, чтобы подчеркнуть пластичность «природы» и отсутствие непреодолимых предпосылок для «девиантных» проявлений как у женщин, так и у домашних животных. Женщины в утопическом мире Перкинс Гилман не только не носят перьев на шляпах, но в принципе отвергают абсурдную декоративность в костюме. На уверения одного из друзей рассказчика, что женские шляпы очень красивы и элегантны, жительницы Ейландии отвечают доводом, который сама писательница использовала в статье «Шляпа» (Perkins Gilman 2002: 61–71), опубликованной в журнале Перкинс Гилман «Предтеча» (The Forerunner) в 1915 году, одновременно с романом «Ейландия», который печатался там же в сериализованной форме. По мнению Перкинс Гилман и ее эмансипированных героинь, достаточно надеть женскую шляпу на мужчину, чтобы убедиться в ее нелепости. То же справедливо и в отношении перьев:

«А перья на шляпах мужчины не носят?» «Только индейцы, – объяснил Джеф. – Дикари, понимаете». И он нарисовал индейский головной убор. «И военные», – добавил я, нарисовав форменную шляпу с перьями.

(Perkins Gilman 2009: 52)

Сравнение «оперенных» дамских нарядов с военным обмундированием и костюмом «индейцев», как я показала ранее, было общим местом в критике моды второй половины XIX – начала XX века: так, в карикатурах Эдварда Линли Сэмборна оно обыгрывалось еще за полстолетия до выхода публикаций Перкинс Гилман. Однако если традиционно предполагалось, что женщины сами повинны в своем «вырождении», ярким проявлением которого считалась маскулинизация костюма, то феминистки рубежа веков недвусмысленно указали на давление мужских институтов, ценностей и нормативных структур как на первоисточник подобных проявлений. Согласно распространенному мнению эмансипированная женщина становится более жестокой. Некоторые «новые женщины», например французская писательница Рашильд (Brevik-Zender 2010; Brevik-Zender 2015; Holmes 2001; Johnson 2008), успешно использовали эту идею в своих интересах. Перкинс Гилман же рисует общество абсолютно свободных женщин, все отношения в котором строятся на любви и заботе. В Ейландии отсутствует пенитенциарная система, а местная религия лишена представлений о грехе и божественном возмездии. Рассказчику и его друзьям, естественно, непросто понять и принять получаемые по ходу развития сюжета сведения о сообществе женщин, столь непохожем не только на их собственный мир, но и на мифическое племя амазонок, по аналогии с которым герои изначально пытались представить себе жительниц Ейландии.

Рисуя агрессию исключительно мужским качеством, Перкинс Гилман тем не менее не стремится разорвать ассоциацию между женщинами и кошками, которым на рубеже XIX–XX веков натуралисты приписывали склонность к бессмысленной жестокости. Напротив, кошка выступает своего рода «тотемом» ейландок, их любимым и основным домашним животным. Сами героини объясняют это полезностью кошек, однако нельзя не предположить в их отношениях и символического измерения. Перкинс Гилман словно стремится развеять предрассудки о кошках, как и о женщинах – возможно, имплицитно полемизируя с антисуфражистскими открытками своего времени, на которых, как было показано выше, часто фигурировали кошки. Подобные изображения обычно исходили из противопоставления приватной и публичной сферы, рисуя либо хаос, воцарившийся в доме в отсутствие занявшейся политикой хозяйки, либо злоключения бедной киски, самонадеянно сунувшей нос за пределы двора. Для героинь Перкинс Гилман, не знающих нуклеарной семьи, не прочерчены границы между домом, коллективным пространством и природой: женщинам в Ейландии, очевидным образом, открыты все виды занятий, и хотя определенная специализация в их обществе присутствует, она не приводит к однобокому развитию или исключенности из каких-либо областей жизни. Героини книги свободно перемещаются по деревьям, однако живут в обычных домах, и их кошки подобны им в том, что домашность для них является лишь одним из модусов бытия, пусть и ключевым.

Примечательно, что отношение к кошкам в романе функционирует как ярко выраженный гендерный маркер. Едва проникнув в Ейландию и обнаружив там ручных птиц, один из героев заключает: «Здесь не убивают птиц и, по-видимому, убивают кошек. Тут должны быть мужчины» (Perkins Gilman 2009: 16). Это не слишком логичное на первый взгляд утверждение подразумевает ряд имплицитных допущений, среди которых можно выделить следующие: кошки убивают птиц; мужчины убивают кошек; мужчины защищают птиц; отсюда наличие птиц = отсутствие кошек = присутствие мужчин. Как выясняется впоследствии, ни одно из этих предположений применительно к Ейландии не является корректным. Однако рассмотрим их подробнее: представление о том, что мужчины защищают птиц от кошек (и женщин), отражает публичный дискурс любителей природы рубежа веков, в качестве яркого представителя которых выше рассматривался американский натуралист Уильям Хорнадэй. В их высказываниях, акцентирующих ущерб, который наносят орнитофауне мода и домашние животные, преуменьшаются или замалчиваются другие источники угрозы дикой природе, прежде всего, охота. При этом убийство кошек-хищниц воспринимается как совершенно закономерное и оправданное – Хорнадэй положительно настаивает на нем, и такого же мнения, очевидно, придерживается герой Перкинс Гилман.

Почти не представлена иная точка зрения, в частности, мало освещаются чувства владельцев животных. Редким исключением является заметка, опубликованная в британском «Друге животных» (The Animals’ Friend), где, среди прочих издержек охоты (автор подчеркивает значение природных ландшафтов как общественного достояния и сожалеет об отсутствии свободного доступа к ним по законам, охраняющим частные охотничьи угодья) упоминается следующее: «Домашних кошек часто застреливают, не разбираясь, охотились они в лесу или нет, и одинокая вдова лишается своего единственного друга» (Object Lessons 1896: 163). Характерно, что пострадавший от бесчинства охотников владелец домашнего животного представлен именно женской фигурой. В данном случае это вдова, что придает тексту драматизм и валидирует утрату любимого питомца как достойный повод для скорби – своего рода эхо боли, которую пережила эта женщина с потерей супруга.

Чаще «кошатницей» рисуется незамужняя женщина, воплощающая негативный стереотип мизантропически настроенной старой девы. Любовь к животным у таких женщин не только считалась дегенеративным искажением материнского инстинкта, но и непременно должна была сосуществовать с ненавистью к детям, мужчинам и человечеству в целом. Это представление было настолько широко распространено, что известная британская антививисекционистка Фрэнсис Пауэр Кобб, постоянный корреспондент «Друга животных», сочла необходимым на его страницах подробно разъяснить природу и генезис своей любви к животным, пространно уверяя читателей, что детей она тоже очень любит, и зверушки отнюдь не занимают законное место младенцев в ее сердце (Cobbe 1896).

Будь то несчастная вдова или агрессивная старая дева, в любом случае у кошки с большей вероятностью имелась хозяйка, чем хозяин. Учитывая этот факт – а главное, его устойчивое место в западном культурном воображении XIX – начала XX века, – представляется возможным рассматривать убийство кошек как форму гендерного насилия. К подобному выводу применительно к межличностным отношениям в паре или семье, где мужчина склонен к абьюзивному поведению, начиная с 1990-х годов приходят феминистские теоретики, психологи и социальные работники: мучения и убийство домашних животных (независимо от их видовой принадлежности) являются разновидностью домашнего насилия, способом контролировать, запугивать и психологически травмировать женщин, а также детей (Adams 1995). В исторической перспективе можно с уверенностью утверждать, что подобные практики, в первую очередь убийство кошек, и легитимирующие их дискурсы могли быть направлены как против отдельных женщин, так и против этой гендерной категории в целом. Источники показывают, что смысл подобных действий зачастую отнюдь не был сокрыт в глубинах подсознания, а напротив, по-видимому, был достаточно очевиден не только для французских подмастерьев XVIII века, чьи жестокие забавы столь блистательно проанализировал Роберт Дарнтон (Дарнтон 2002), но и для англо-американских охотников и натуралистов рубежа XIX–XX столетий.

Понять, как выглядело в этот период отождествление кошек с женщинами в популярной культуре, позволяет серия карикатур из «Панча» 1890-х годов «Кошачьи любезности». На этих иллюстрациях авторства Джорджа Дюморье элегантно одетые дамы обмениваются «комплиментами» наподобие: «Надеюсь, ты не так сильно устала, как кажется по твоему виду» (Feline Amenities 1890). Кошки (как в английском выражении catfight – яростная ссора или перебранка, «особенно между женщинами»[222]) символизируют приписываемое женщинам непримиримое соперничество, завистливость и неспособность ужиться друг с другом. В противовес подобным стереотипам Перкинс Гилман отстаивает женскую, кошачью и межвидовую солидарность.

При всей редкости такой позиции американская писательница отнюдь не была единственным ее выразителем: так, в 1896 году в британском «Друге животных» было опубликовано эссе Сибил Лоусон Тейт, где утверждалось, что «самок всех животных, включая женщин, объединяет сестринство; все они часть единого великого плана, отличаясь лишь по уровню развития совокупности своих физических, умственных и моральных качеств, но не по сути» (Lawson Tate 1896: 198). Формулировка «по уровню, но не по сути» (in degree only but not in kind) напрямую отсылает к одному из ключевых тезисов Дарвина (Darwin 1871: 105), и, действительно, автор начинает текст с рассказа о том, как в «религию» дарвинизма ее постепенно обратил муж, знаменитый шотландский хирург Роберт Лоусон Тейт (1845–1899). Тейт прославился своими успешными гинекологическими операциями, и его супруга компетентно рассуждает о сходстве репродуктивных осложнений у женщин и самок других животных, ставя под сомнение одновременно границу, предположительно отделяющую человека от других видов, и представление о физических страданиях женщины-матери как о наказании за первородный грех.

Как и для Перкинс Гилман, для Сибил Тейт, по горькой иронии судьбы бесплодной, материнство священно и его высшая ценность не только распространяется на все живое, но и связывает дольний мир с небесными ярусами «лестницы существ»: «материнство меняет наружность и привычки всех животных, как и каждой женщины, и на лице матери-кошки появляется такое же материнское выражение, как и на лике Богородицы, каким его рисовал Андреа дель Сарто давным-давно, а в новейшие времена – Холман Хант и другие художники» (Lawson Tate 1896: 196). Эти общие рассуждения Тейт иллюстрирует примером одной из своих кошек, которая «была предана своему потомству и готова нянчить даже морских свинок или цыплят – всё, о чем можно было по-матерински заботиться. В такие минуты ее лицо озарялось божественным выражением материнства и становилось почти прекрасным» (Ibid.: 198). В контексте представлений о красоте животных, которые будут подробно рассмотрены в главе 9, стоит отметить, что для Тейт кошка не красива сама по себе, и лишь материнство делает ее таковой. Причем материнство понимается здесь отнюдь не только биологически: речь идет об универсальной способности заботиться о других. Ситуация межвидовой привязанности, которую Герберт Спенсер объявлял патологичной, у Тейт, напротив, идеализируется (для этого автор апеллирует к классическим образцам, в частности к мифу о Капитолийской волчице и его скульптурным воплощениям) – и, возможно, служит моделью идентификации для самой женщины, чья бездетность не лишала ее материнских качеств. Подобно Берт Гэмбл и Перкинс Гилман, Сибил Тейт фактически закладывает основания для концептуализации женщин (не только человеческого вида) как «матерей мира».

Сатирические изображения и публикации, безусловно, снижали уровень пафоса в этой дискуссии, однако сама их двусмысленность (порой из карикатур не очевидно было, кто именно подвергается критике – эмансипированные особы или их консервативные противники) позволяла относительно легко присвоить и переозначить эти образы. Антисуфражистские открытки в качестве эпатажного жеста могли надписывать друг другу женщины, боровшиеся за политические права[223], а фигура кошки стала до того прочно ассоциироваться с суфражистками, что они начали использовать ее в собственной агитационной сувенирной продукции[224]. Частичное совпадение целевой аудитории движений за права женщин и за права животных способствовало популярности кошачьей символики. Образ кошки-хищницы, изначально ассоциировавшийся с воинственными суфражистками, сменил полярность после 1913 года, когда был принят Акт о временном освобождении заключенных по состоянию здоровья. Этот закон, специально направленный против суфражисток, чьи голодовки грозили властям репутационными потерями, получил неофициальное название «Кошки-мышки»[225]: в роли жестокого кота, забавляющегося с беззащитной жертвой, здесь оказывалось уже британское правительство.

По-видимому, намеренно двусмысленная серия открыток с котами была выпущена около 1914 года в поддержку движения за независимость Ирландии[226]. Здесь повторяется прием аналогичных серий предыдущего десятилетия, посвященных избирательному праву для женщин, где коты (в головных уборах от канотье до гленгарри) «позируют» с тематическим плакатом, глядя то прямо в камеру, то немного вбок. На ирландских открытках плакат имеет форму трилистника с надписью «Гомруль», дополнительные надписи внизу открытки имеют порой мотивационный (например, «Мы добиваемся этого уже давно!»), порой комический характер. Так, одна из открыток, на которой изображен мяукающий кот, сопровождается подписью: «Getting into a „paddy“ over it» – «Вне себя от ярости из-за этого», причем используемое сленговое слово «paddy» (припадок, приступ гнева, истерика) этимологически связано[227] с пренебрежительным наименованием ирландцев, «Пэдди» (Paddy, уменьшительное от имени Pádraig – Патрик), тем самым транслируя стереотипное представление об ирландском темпераменте. Однако в данном случае негативный стереотип переосмысляется в положительном ключе: с одной стороны, бурные проявления негодования воспринимаются как справедливые и обоснованные, как источник силы национального освободительного движения, а с другой – кот на открытке смягчает националистическую воинственность, подчеркивая игровой и комический характер послания. Примечательно, что кот черный – это также можно рассматривать как игру со стереотипами: традиционно ассоциируемая во многих европейских странах с ведьмовством, нечистой силой и несчастьем, в кельтских культурах, напротив, черная кошка считается приносящей удачу. Как и трилистник, который она «держит», – еще один символ везения, – черная кошка на открытках, таким образом, коннотирует одновременно ирландскую самобытность и благопожелание движению за независимость.

На некоторых из открыток этой серии кошка сидит у сухого, узловатого ствола небольшого дерева – возможно, символизирующего бесплодные ожидания ирландцев, о чем шла речь в цитировавшейся выше подписи. Еще одна открытка подписана «Теперь мы начнем поднимать глаза» – и действительно, кошка здесь выжидающе смотрит вверх. Можно подумать, что ее внимание привлекла потенциальная добыча – например, птица. Для сторонников независимости Ирландии кошачье «хищничество» в данном случае оказывается добродетелью, но их оппоненты прочитывали бы то же самое изображение противоположным образом. Эта серия открыток интересна подвижностью ее допустимых значений: если антисуфражистская агитация гипотетически доступна для присвоения теми, против кого она направлена, то здесь подобное присвоение и переозначивание негативных стереотипов уже произошло на уровне создания образного ряда – однако всегда возможен возврат к изначальному негативному прочтению. Позаимствованный у мизогинного дискурса образ кошки-хищницы способен наделить активистские инициативы трансгрессивной энергией, но может быть использован и для закрепления status quo.

Примечательно, что выдающиеся представительницы движения за независимость Ирландии не чуждались театрализованной самопрезентации, в том числе с использованием столь широко осуждаемых на рубеже веков модных аксессуаров из перьев и тушек птиц. Националистка и суфражистка Мод Гонн (1866–1953) использовала свою эффектную внешность и модные наряды как инструмент для привлечения внимания к угнетенному положению Ирландии и получения финансовой, информационной и организационной поддержки для своих инициатив. По-видимому, у Гонн было несколько шляп, украшенных птичьими крыльями, в одной из них она изображена на портрете 1898 года кисти Сары Персер (1848–1943). Торчащие над головой крылья придают Гонн сходство с вагнеровской валькирией (облаченной в крылатый шлем с легкой руки Карла Эмиля Деплера, создавшего костюмы для первой постановки «Кольца нибелунга» в Байрейте в 1876 году[228]). На одной из фотографий в такой шляпе Гонн одета в расшитый тесьмой жакет, напоминающий гусарский доломан.

Если этот образ достаточно воинствен, то другие фотографии Гонн подчеркивают обаяние ее женственности: изысканно драпированные наряды, в которых тяжелый шелк или бархат сочетается с летящими газовыми тканями, придают ей одновременно величественный и хрупкий вид. Однако эта женственность не лишена атрибутов хищничества: так, на фотосессии 1900 года Гонн позирует в платье, отороченном мехом, и шляпке, украшенной пышным пучком брачных перьев белой цапли – тех самых, ношение которых столь активно осуждали защитники природы. Эти детали хорошо вписываются в репутацию Гонн как роковой женщины, сердцеедки, к которой всю жизнь пылал безответной любовью Уильям Батлер Йейтс. Обвинения в политическом «хищничестве» в адрес Гонн зазвучали позже – в 1920–1930-х годах, когда она продолжала отстаивать республиканские ценности, выступая против достигнутых в 1921 году договоренностей с англичанами и последующего раздела Ирландии. Определенную роль здесь, по-видимому, сыграло старение знаменитой красавицы: мужчины, восхищавшиеся Гонн в молодости, зачастую резко и нетерпимо отзывались о ее активизме в зрелые годы (Ward 1995).

Еще одна культовая фигура ирландского национально-освободительного движения, Констанция Маркевич (1868–1927), также была неравнодушна к модным нарядам: сохранившиеся фотографии изображают ее и в вечерних платьях с шлейфом, и в меховых боа. Однако, пожалуй, наиболее известный образ Маркевич запечатлен на фотосессии начала 1916 года из студии братьев Кьох, где она позирует в военной форме и с револьвером. Эти студийные снимки кажутся своего рода «репетицией» активного участия Маркевич в Пасхальном восстании 1916 года. Действительно, именно так одежду Маркевич в первый день восстания описывает предполагаемая очевидица событий, медсестра Джеральдина Фитцджеральд: «…дама в зеленой военной форме, точно такой же, как на мужчинах (бриджи, мягкая широкополая шляпа с зелеными перьями и т. д.), перья были единственной женственной чертой в ее облике. Держа револьвер в одной руке, сигарету – в другой, она стояла на тропинке, отдавая команды мужчинам. Мы узнали в ней графиню Маркевич – такой вот образчик женственности» (цит. по: Matthews 2010: 129).

В последние годы исследователи подвергают сомнению аутентичность свидетельства Фитцджеральд, ранее описывавшегося как дневниковая запись. Две машинописные страницы, сохранившиеся в архиве из всего «дневника», по мнению Энн Хаверти, скорее выглядят как протокол свидетельских показаний, взятых, возможно, более года спустя после описываемых событий: на документе стоит штамп «14 июля 1917 года» (O’Riordan 2016: 14). Научные – впрочем, весьма политизированные – споры вокруг этого источника сосредоточены на вопросе, действительно ли Маркевич хладнокровно убила безоружного полицейского, как утверждает Фитцджеральд, и если да, то как следует расценивать этот поступок. Мой же интерес к данному свидетельству не зависит от его статуса и фактической достоверности: в центре моего внимания репрезентация облика Маркевич и та оценка, которую ему дает Фитцджеральд.

Свидетельница фокусируется на «неправильной» женственности Маркевич, несоответствии гендерным нормам ее костюма и поведения. Примечательно при этом, что перья на шляпе воспринимаются как «единственная женственная черта в ее облике». Как я показала в предыдущем разделе, в 1860–1870-х годах шляпа с перьями, подобная той, что на Маркевич, считалась «мужским» элементом в женском гардеробе, спорным среди прочего в силу своих милитаристских коннотаций (несмотря на то что заимствовались не современные, а исторические фасоны). К началу XX века в результате общественных дебатов по поводу модного хищничества, перья, прежде служившие историзирующим декором, смягчавшим агрессивную маскулинность «круглых» шляп, сами по себе начинают ассоциироваться с «неправильной» женственностью. И хотя на шляпе Маркевич «безобидные» петушиные перья, против использования которых в качестве модной отделки не возражали даже самые требовательные защитники птиц, возможно, именно «хищные» коннотации подобного декора (агрессия, охота, стрельбище, трофей) склонили мятежную графиню к выбору такого головного убора для фотосессии (и для участия в восстании).

Гейл Бейлис, блестяще проанализировавшая фотопортреты Маркевич в контексте концепций постпамяти (postmemory) и предпамяти (prememory), считает, что на снимках из студии Кьохов «Маркевич разыгрывает политическое восстание в действии, но, сочетая модную шляпу с мужским кителем с чужого плеча, она также утверждает роль женщин в грядущем восстании – роль, бросающую вызов устоявшимся гендерным идентичностям» (Baylis 2019: 103). Не оспаривая этого убедительного и важного вывода, я хотела бы тем не менее указать на то, что «женственность» шляпы становится заметна именно на фоне мужского костюма, позы и роли, которые примеряет на себя Маркевич в этой фотосессии. И не менее справедливо было бы утверждать, что альтернативная гендерная идентичность модели конструируется с использованием элементов различных парадигм (воинственной) мужественности: зрелищной декоративности воина Нового времени, символом которой служат перья, и эффективности бойца новейшей эпохи в современной униформе. Бейлис отмечает также классовые коннотации этой фотосессии, в частности навык обращения с оружием как черту аристократического габитуса Маркевич. С этой точки зрения перья на шляпе также можно трактовать как знак элитарности, офицерское отличие, тогда как униформа служит инструментом демократической стандартизации.

При этом британская армия не осталась в стороне от борьбы за сохранение птичьих популяций: в 1898 году верховный главнокомандующий, фельдмаршал Вулзли[229], запретил использование перьев белой цапли в офицерских плюмажах (Feathers and Facts 1911: 13). Ссылаясь на этот прецедент в своей речи перед палатой лордов о необходимости запретить импорт перьев, Джон Леббок уверял слушателей, что модницы тем более будут рады отказаться от жестокого украшения: «никто не скажет, что наши соотечественницы менее гуманны, чем руководство военного министерства» (Importation 1908). Это высказывание воссоздает нормативное соотношение гендерных ролей, в рамках которого женщинам предписывается большая доброта и чувствительность, чем мужчинам. Однако к началу XX века растущее число женщин не готовы были довольствоваться ролью нежных и хрупких созданий, которую отводила им буржуазная культура западных обществ. В этом контексте «хищные» украшения и отделка модных нарядов могли приобретать особую привлекательность в качестве вызова устоявшимся представлениям о женской «природе». Ирландскими националистками в их вестиментарных практиках могло, кроме того, двигать желание дистанцироваться от псевдогуманизма британских военных, «заботившихся» о птицах несравненно больше, чем о жителях колоний.

Украшенные перьями, крыльями и чучелами птиц шляпы мужских фасонов, в том числе таких, как фуражка или треуголка, имеющих выраженные милитаристские коннотации, на рубеже веков прочно вошли в гардероб многих британских и американских суфражисток. По-видимому, зачастую это был вполне сознательный символический жест, позволявший им, как и Маркевич, заявить о своей активной лидерской позиции, в то же время оставаясь в рамках актуальных модных тенденций, а не противопоставляя себя им. Но подобно тому как образ кошки-хищницы на открытках мог наделяться и положительными, и отрицательными значениями, шляпы с «птичьим» декором, придававшие женщинам стильный и в то же время грозный вид, использовались не только для продвижения суфражистской повестки[230], но и для ее дискредитации: они стали узнаваемым знаком воинственной деятельницы движения за права женщин в карикатуре и раннем кинематографе, где суфражистка нередко оказывается комическим персонажем.

Британский сатирический фильм 1913 года «Война с воинствующими суфражистками. Комическая нелепость» (Milling the Militants; A Comical Absurdity) кажется ожившим набором антисуфражистских открыток: от мужчины, вынужденного нянчиться с детьми, поскольку его жена забросила свои домашние обязанности, до макания суфражисток в воду в качестве наказания[231]. Главная героиня ленты в одной из первых сцен нахлобучивает себе на голову огромную шляпу, украшенную перьями наподобие «индейского» головного убора (вспомним аналогичную карикатуру 1870 года из «Панча»), и возглавляет процессию активисток, многие из которых одеты похожим образом. Эти вышедшие из повиновения женщины бьют стекла, устраивают пожары и пляшут вокруг разведенного ими костра как заправские «дикари», размахивая своими дикарскими же аксессуарами – муфтами и боа с лисьими хвостами.

В «аполитичном» ключе «дикость» современной моды демонстрирует американский фильм 1911 года «Скво-модница» (An Up-to-Date Squaw, реж. Джордж Лесуар), в котором коренная американка прельщается радостями модного потребления. Комизм фильма для зрителей той эпохи, по-видимому, должен был заключаться в несоответствии телесности героини (расистского грима «redface», «индейского» парика с косичками и гипертрофированно резких движений) идеалу модной женственности, который ассоциируется с приобретаемыми ею вещами. В то же время мех и перья модных изделий образуют комическую параллель с элементами «индейского» костюма, поэтому мишенью шутки становятся не только «дикари» из резервации, но и белые городские модницы.

Остранение западных модных практик за счет сопоставления с практиками символизации тела у коренных американцев становится устойчивым приемом еще в эпоху Просвещения, встречаясь, к примеру, в одной из речей сэра Джошуа Рейнольдса перед Королевской академией художеств (Reynolds 1891: 198–199). У Рейнольдса аналогия между западным модником и чероки носит абстрактно-эстетический характер: оба представляются художнику отклонением от «универсального» идеала красоты, воплощенного в искусстве Античности. Примечательно, что в это время сравнение включает в себя мужчину-щеголя, тогда как столетие спустя его место в этой риторической фигуре занимает модница, гендер же «краснокожего» не имеет принципиального значения: часто это «вождь», но может быть и его «скво» (как мы помним, Дарвин популяризировал представление, согласно которому у «диких» народов разница между мужчинами и женщинами существенно меньше, чем у «цивилизованных»).

Другое изменение в этом топосе связано с конкретизацией оснований сравнения: со второй половины XIX века сходство с «индейцами» женщинам, предположительно, придает именно использование перьев и меха в модных нарядах. Помимо многочисленных карикатурных репрезентаций, эта тема освещалась и в наукообразном ключе – в частности, в серии эссе Шарлотты Перкинс Гилман, выходивших в 1915 году, где писательница утверждает, что «мех находится в самом низу лестницы, длинного-длинного ряда ступеней, пройдя которые костюм современного человечества стал отличаться от грубых покровов первобытных дикарей» (Perkins Gilman 2002: 77). Помимо прямого политического использования для дискредитации суфражисток, «дикарские» головные уборы и аксессуары в кино стали характеризовать любых активных женских персонажей, особенно зрелого возраста. К примеру, деспотичная мачеха или свекровь нередко оказывалась выведена в комическом амплуа бабы-«генерала» с пером или целым плюмажем на шляпе. Так, в венгерском фильме 1914 года «Нежеланная» (A tolonc, реж. Михай Кертес) этот стереотип воплощает мать героя, которая несправедливо преследует главную героиню, обвиняя ее в краже. Этот пример показывает поистине интернациональный характер данного кинематографического клише, соединявшего зрелищные модные аксессуары с боевитым и сварливым нравом.

Я полагаю, что репрезентация (и самопрезентация) суфражисток сыграла ключевую роль в формировании данного стереотипа. При этом сращение образа представительницы движения за права женщин с модной хищницей происходит задолго до 1910-х годов. Уже в конце XIX века это соединение проявляется как в визуальных, так и в вербальных медиа. Вступивший в Общество защиты птиц в 1892 году Э. Л. Сэмборн незамедлительно создает для «Панча» карикатуру «Хищная птица», отпечатанную на целую полосу. На рисунке монструозная женская фигура зависла над болотом, расправив крылья и выпустив когти, очевидно угрожая небольшим птичкам (опознается кулик, цапля, на заднем плане, вероятно, утки, возможно также, чайки), которые бросаются от нее врассыпную. На шее у этой женщины длинное боа из перьев, а на голове – огромная шляпа, также украшенная перьями нескольких видов (хорошо различимы перья белой цапли) и, возможно, целыми крыльями птиц (степень детализации рисунка не позволяет подробнее различить отделку). Карикатура сопровождается подписью: «Несмотря на похвальные усилия „Общества по защите птиц“, гарпия-Мода, кажется, по-прежнему, и даже больше, чем когда-либо, проводит бесконечные гекатомбы мелкой дичи ради получения „перьевой отделки“ для прекрасного пола. Нам известно, что для получения красивых и изящных завитых перьев белой цапли взрослые особи уничтожаются десятками, именно тогда, когда они кормят птенцов, которые в результате сотнями гибнут от голода в своих гнездах. Говорят, что крики этих птенцов поистине душераздирающие. Но очевидно, они совсем не рвут душу наших модниц и не заставляют их раздирать свои сплошь оперенные наряды. Тридцать тысяч черных куропаток было убито в некоторых провинциях Индии всего за несколько дней, чтобы удовлетворить европейский спрос на их шкурки. Один из лондонских дельцов, говорят, недавно получил партию из 32 000 мертвых колибри, 80 000 водоплавающих птиц и 800 000 пар птичьих крыльев. Нам стало известно, что нередко крылья вырываются у подстреленной птицы еще при жизни, и искалеченное создание оставляют умирать от увечий, жажды и голода» (Bird of Prey 1892b). В отличие от изображения 1899 года на ту же тему, проанализированного выше, в главе 4, художник здесь не визуализирует гибель цапель, а тем более их птенцов – все ужасы сосредоточены в тексте. Но если безжалостная модница с позднейшей карикатуры молода и прекрасна, то хищная «гарпия» на рисунке 1892 года представляет собой нечто среднее между «двумя типами суфражисток/курсисток», сравнение которых станет общим местом десятилетие спустя. Героиня кажется женщиной средних лет, хотя с точностью определить возраст невозможно, так как ее лицо искажено хищной гримасой. На ней костюм для прогулок фасона «тальер», однако подол юбки отделан перьями – дорогая и непрактичная деталь. Таким образом, черты облика женщины, ведущей активный образ жизни, возможно, вовлеченной в профессиональную или общественно-политическую деятельность, сочетаются в этом изображении с вызывающе бессмысленной модной роскошью. Помимо шляпы, перегруженной «птичьим» декором, и перьевой оторочки подола нельзя не отметить боа, концы которого свисают едва ли не до земли[232]. Аналогичный аксессуар можно увидеть на портретах Мод Гонн и на немногочисленных сохранившихся фотографиях известной воинствующей суфражистки Эмили Дэвисон, трагически погибшей в 1913 году в результате протестной акции (Fawcett 2022: 365). Эти изображения относятся к 1900–1912 годам, и кажется, что Сэмборн в своей трактовке фигуры «гарпии-Моды» не только откликается на актуальные тенденции, но и предвосхищает дальнейшую эволюцию облика суфражистки.

В сопроводительном тексте к карикатуре нет прямых указаний на связь между модным хищничеством и борьбой за права женщин, нет их и в одноименном стихотворении, опубликованном на соседней странице журнала (Bird of Prey 1892a). Однако там же напечатан поэтический шарж «Семь возрастов женщины», иллюстрирующий развитие «девиантной» представительницы женского пола от колыбели до дряхлости «по версии» психиатра Джеймса Крайтона-Брауна[233] (Seven Ages 1892). Текст представляет собой достаточно близкую к оригиналу пародию на знаменитый монолог Жака из пьесы Шекспира «Как вам это понравится». Именно мир женщины предстает здесь театром, в то же время современные женщины оказываются плохими актрисами, необоснованно претендующими на мужские роли, не вовремя выходящими на сцену и внезапно удаляющимися. Интересно, что помимо избирательного права в число занимающих условную героиню стихотворения проблем включены «земельные законы» – отсылка к деятельности ирландской Земельной лиги, боровшейся за права мелких фермеров. Женщины возглавили Земельную лигу, когда ее лидеры-мужчины были арестованы, и проводили бескомпромиссную политику сопротивления британским властям и землевладельцам (Ward 1995). Зачастую их не интересовало расширение их собственных политических прав, тем не менее показательно, что стихотворение из «Панча» представляет активисток различных направлений как единый типаж.

Текст воспроизводит набор негативных стереотипов о внешности суфражистки, включающих обязательную близорукость и болезненную худобу, а также антимодное вестиментарное поведение: стареющая героиня изображена в широких заплатанных штанах. При этом обыгрывается полисемия слова pantaloon, которое сохраняет свое место в строфе: у Шекспира это шут (Панталоне), а в пародии из «Панча» речь идет о мужских панталонах, в которые облачается суфражистка. Очки на носу также перекочевывают из текста Шекспира в неизменном виде, зато кошелек на поясе у старого скряги в обработке поздневикторианских сатириков превращается в зонтик – непременный атрибут образа женщины, борющейся за избирательное право. Как отметила американская активистка Керри Чапмен Кэтт в речи, открывавшей конгресс Международного альянса за избирательные права женщин в 1908 году в Амстердаме, «карикатуристы всех стран изображают лидеров суфражистского движения с зонтиками» (цит. по: Bosch 2004: 53). Очевидно, зонтик воспринимался как своего рода «оружие» активистки, еще один знак ее воинственного настроя, наряду с «дикарскими» или «генеральскими» головными уборами. Интересно, что три из пяти «курсисток прошлого» на карикатуре из «Стрекозы» также изображены с зонтиками, что указывает на их генетическую связь с антисуфражистским стереотипом.

В то же время, как мы видели раньше, зонтик был неотъемлемым атрибутом сатирического образа модницы 1860–1870-х годов, в том числе «современной девушки» и зооморфных (а точнее, птицеподобных и насекомых) дам на карикатурах Сэмборна. Справедливости ради следует отметить, что это аксессуары разного типа: «модный» зонтик призван защищать белоснежную кожу красавицы от солнечного света, тогда как «антимодный» – это практичный зонт-трость, позволяющий не вымокнуть в дождливую погоду. Примечательно, что именно с таким зонтом изображена положительная героиня, миссис Робинсон, на карикатуре Жоржа Дюморье «Дискуссия», о которой также шла речь в главе 2, – в противовес вертихвостке миссис Браун, которая держит в руках миниатюрный зонтик от солнца (Discussion 1870). Таким образом, (обычный) зонт мог наделяться как позитивными значениями, указывая на целомудренную, разумную женщину, не подверженную нелепым и бесстыдным модным веяниям, – так и негативными, коннотируя девиантную женственность. Этот пример иллюстрирует не только подвижность означаемых и почти произвольную смену полярностей в оценке тех или иных практик, но и структурное совпадение стереотипов модницы и антимодной активистки – и тот и другой воспринимаются как отклонение от нормы и могут даже совпадать в конкретных деталях[234].

Публикацию сатиры на модных хищниц и на политических активисток рядом, на одной странице «Панча», представляется возможным рассматривать как жест, сближающий соответствующие стереотипы, – так, в частности, поступает Диана Дональд (Donald 2019: 263). На карикатуре «Хищная птица», как я пыталась показать, фигура жестокой модницы имеет черты сходства с образом суфражистки[235]. Однако если подобные рассуждения носят преимущественно спекулятивный характер, отдельные источники напрямую указывают на отождествление этих персонажей. Так, британская консервативная писательница Уида (наст. имя Мария Луиза Раме, 1839–1908) в статье «Новая женщина», опубликованной в 1894 году в бостонском литературном журнале «Североамериканское обозрение» (The North American Review), представляет соответствующий тип как парадоксальное для непредвзятого читателя соединение модных и антимодных клише.

Уида визуализирует «новую женщину» на основании «гравюры в иллюстрированном журнале», изображающей собрание суфражисток (Ouida 1894: 612). Слова «передо мной лежит гравюра» как будто подразумевают, что речь идет о документальном свидетельстве, награвированной фотографии, однако напрямую это не сказано и журнал не назван, поэтому вполне возможно, что Уида описывает карикатуру из какого-нибудь сатирического издания или даже образ, возникший исключительно в ее собственном сознании. Действительно, описание активистки, выходящее из-под пера Уиды, в высшей степени нелестное: «Выступающая – женщина среднего возраста, дурная собой; на голове у нее перевернутая тарелка, которая крепится веревочками, проходящими под двойным подбородком женщины; на ней платье с пышными рукавами и лифом, затянутым так туго, что вот-вот лопнет, талия у нее смехотворных размеров, совершенно не соответствующая тучности ее фигуры; она жестикулирует одной рукой, пальцы которой растопырены во все стороны, нарушая все законы художественного жеста» (Ibid.: 612–613). Фактически, именно следование моде: ношение туго затянутого корсета, модных в 1890-х годах рукавов-фонариков и шляпки-канотье – и оказывается причиной неэстетичного впечатления, производимого суфражисткой. Классический прием консервативного гендерного регулирования – обвинение в том, что женщина «не постаралась», – таким образом, применяется в данном случае совершенно незаслуженно, но от этого не менее безапелляционно: «Ну почему эта докладчица не может научиться красиво одеваться и жестикулировать, вместо того чтобы громко требовать избирательного права?» – риторически вопрошает Уида. Как представляется, ключевое слово здесь «вместо» – речь идет о том, что женщина в принципе не должна появляться в публичной сфере, которая по определению ее портит, уничтожая основную женскую добродетель – скромность. Если же воспринимать совет Уиды буквально, остается неясным, как художественный жест и искусство одеваться помогут суфражистке избавиться от двойного подбородка и бремени возраста (на который пятидесятипятилетняя писательница посчитала необходимым указать особо).

Помимо физической непривлекательности и чрезмерных претензий, активистка, агитирующая за избирательное право для женщин, повинна, по мнению Уиды, если не напрямую в садизме, то по крайней мере в равнодушном попустительстве жестокости. Женщина, стремящаяся к равенству с мужчинами, лихо ездит верхом и правит экипажем, не жалея лошадей, а также наслаждается охотой и рыбалкой, то есть причинением страданий и смерти живым существам. Ее модные наряды также отражают это бессердечие: «она носит мертвых птиц и шкурки мертвых животных» (Ouida 1894: 613). Птицы на шляпах и меха здесь едва ли не напрямую предстают своего рода трофеями, иллюстрирующими ловкость и меткость охотницы (и в то же время ее беспощадность), а охота, в свою очередь, оказывается аналогом участия в политической гонке.

Именно эти вызывающие наряды дают Уиде основание указать на то, что женщины пренебрегают своими обязанностями в находящейся в их ведении частной сфере, которую они должны были бы реформировать в сторону большей гуманности, отказавшись от жестокого обращения с животными сами и воспитывая в этом ключе своих детей и слуг. Вместо того чтобы осуществлять это вполне реальное влияние, «новая женщина» требует расширения своих полномочий, не понимая, что «в общественной жизни и без нее, с ее котиковым манто и мертвым колибри на шляпе, хватает толкотни, многословия, некомпетентности, суеты и глупости» (Ouida 1894: 614). В статье Уиды сплетаются и достигают кульминации различные тенденции, рассматривавшиеся в данной главе: восприятие модного поведения как политического жеста, ассоциация моды с эгоизмом и жестокостью, противопоставление модницы нормативной модели женственности, отождествление пристрастия к декору животного происхождения с политическим хищничеством и радикализмом.

Ношение мертвых птиц на шляпах становится своего рода лейтмотивом текста Уиды, апогеем бессмысленной модной жестокости и символом политического абсурда, который воплощает фигура «новой женщины». Однако использование модного декора животного происхождения не единственная упоминаемая в статье форма бессердечного обращения с живыми существами, диктуемая соображениями престижа и внешнего блеска. Уида также уделяет внимание различным видам модных развлечений, зрелищ и спорта, связанным с эксплуатацией животных, отдельно отмечая особую форму конской упряжи (bearing rein), использование которой в последней четверти XIX века вызывало суровую критику со стороны защитников животных. В следующей главе будут подробно рассмотрены всевозможные «модные аксессуары» для животных и другие способы изменения их внешнего вида как проявления, с одной стороны, меняющегося эстетического вкуса («моды»), а с другой стороны – человеческой жестокости, стремления к доминированию и контролю.

Глава 6