Живые животные как модные аксессуары
Наряду с благоговением перед прогрессом, достижениями научной и инженерной мысли, в западной культуре эпохи модерности сильна была и противоположная тенденция, которую можно связать с философскими взглядами Ж.-Ж. Руссо, – представление об удалении от «естественного» состояния как о светском эквиваленте грехопадения. Авторы, рассуждающие в подобном ключе, нередко цитируют начало первой книги сочинения Руссо «Эмиль, или О воспитании»: «Все выходит хорошим из рук Творца, все вырождается в руках человека. Он принуждает одну почву питать растения, взращенные на другой, одно дерево приносить плоды, свойственные другому. Он перемешивает и путает климаты, стихии, времена года. Он уродует свою собаку, свою лошадь, своего раба. Он все перевертывает, все искажает, любит безобразное, чудовищное. Он ничего не хочет видеть таким, как создала природа, – не исключая и человека: и человека ему нужно выдрессировать, как лошадь для манежа, нужно переделать на свой лад, как он окорнал дерево в своем саду» (Руссо 1981: 24). Мода воспринималась такими критиками как одно из наиболее наглядных проявлений вредных для здоровья и нравственности аспектов цивилизации. И если страдания утянутых в корсеты, носящих неудобную обувь и тяжелые шиньоны модниц зачастую описывались как добровольные, то животные, испытывающие на себе влияние моды, недвусмысленно выглядели ее беспомощными, невинными жертвами.
По сравнению с человеком, животные мыслились как более близкие к природе существа, поэтому тлетворное воздействие культуры на них было особенно заметно. Подчинение животных требованиям моды – произвольным и порой абсурдным вкусовым предпочтениям их владельцев – интерпретировалось как жестокость по отношению к животным, насилие над их природой. Даже применительно к обожаемым хозяевами домашним питомцам (и особенно к ним!) звучит мысль о ничтожности и тягостности их существования по вине человека и по его законам. Утверждение Руссо, что человек «уродует свою собаку, свою лошадь», выражает недвусмысленную оценку последствий одомашнивания и «процесса цивилизации» для животных, чей внешний облик и образ жизни оказывается подчинен человеческим стандартам.
Другая мысль, присутствующая в процитированном выше фрагменте из «Эмиля» и подхваченная последователями Руссо, фокусируется не столько на страданиях, испытываемых самими животными под действием моды, сколько на показательности их примера для понимания принципов человеческой культуры в целом и моды в частности. Неестественность облика, подражательность поведения и декоративная бесполезность роднит модников и модниц с дрессированными собачками и комнатными обезьянками. Особенно женщина среднего класса, заточенная в приватной сфере и подчиненная мужским прихотям, нередко предстает в источниках как своего рода домашнее животное – престижное, часто избалованное и капризное, но по сути совершенно бесправное.
В данной главе я рассмотрю модную жестокость в отношении домашних животных в двух основных аспектах. В разделе «Мода на уродование» речь пойдет о более или менее постоянных изменениях в телесной организации животных, их размере и окрасе, достигаемых прежде всего за счет селекции. Ранее я уже приводила суждения Чарлза Дарвина об искусственном отборе, который представлялся ученому крайне важным цивилизационным достижением, но в то же время неоднозначным по своим последствиям для животных: «так как сила отбора будет направляться по желанию человека, а не ради блага самой птицы, то все накопленные уклонения будут, несомненно, носить ненормальный характер, в сравнении с строением голубей, живущих в естественном состоянии» (Дарвин 1941: 147). И если для Дарвина эксперименты над животными, в том числе по выведению потомства с теми или иными характеристиками, не заключали в себе фундаментальной этической проблемы, то к концу XIX века тот факт, что создание декоративных пород осуществляется отнюдь «не ради блага» самих животных, стал привлекать все больше критических комментариев. Примечательно, что, хотя селекцией в это время занимались почти исключительно мужчины, декоративная собачка прочно ассоциировалась со своей хозяйкой, считаясь именно ее жертвой – и одновременно двойником.
В заключительном разделе части II я сосредоточу внимание на одежде и аксессуарах для животных, а также на функции самих животных как модных аксессуаров. Наряду с обычными видами домашних питомцев, популярность пород которых также колебалась под влиянием моды, модный наряд и публичный образ могли дополнять самые разные животные, от живых жуков, которыми были очарованы поздневикторианские модницы, до модернистских гепардов Луизы Казати и Жозефин Бейкер. Поводки и цепочки, при помощи которых животное можно было удерживать в определенной позиции или контролировать его перемещения, в то же время нередко имели декоративную функцию, визуально перекликаясь с надетыми на женщине украшениями и другими деталями ее костюма. Порой проводились также параллели с конской упряжью: вред, который, предположительно, наносило здоровью ношение корсетов, и то положение корпуса, которое при этом достигалось, сравнивали с эффектами тугих поводьев, заставлявших лошадь неестественно высоко держать голову. Наконец, одежда для животных позволяла поднять фундаментальные вопросы о статусе, границах и трансформациях тела в культуре: если для человека одежда является второй кожей, как утверждали многие авторы XIX – начала XX века, то что она для животных?
Мода на уродование: страдания породистых животных
Ранее я рассматривала весьма популярную в середине XIX века идею, согласно которой модное поведение руководствуется своего рода инстинктом, и особенно для женщин следование моде столь же неизбежно, как для животного того или иного вида «ношение» его шкуры с полосами или пятнами. Как было показано в главе 2, модные тенденции нередко описывались как уродства и поэтому сравнивались с чертами облика животных, которые считались некрасивыми, лишенными элегантности, – например, утки или верблюда. Характерно следующее рассуждение из «Панча»: «Смотрите, как липнут шиньоны к женскому затылку несмотря ни на что! В недалеком будущем они внезапным и необъяснимым образом отвалятся. До тех пор спорить о шиньоне с его носительницей будет столь же целесообразно, как и выражать буйволу протест против его горба» (Enfranchisement 1867). Примечательно, что в подобных текстах для описания модных явлений используется язык органических изменений: шиньоны, турнюры, пышные рукава и другие «новообразования» вырастают и отваливаются, подобно листве на деревьях или шкуре животных при линьке. В процитированном фрагменте квазибиологический характер трансформаций подчеркивается, в частности, за счет использования специального анатомического термина для затылка – «occiput».
В то же время эти изменения описываются не как сезонные или, скажем, возрастные, а как совершенно внезапные. Тем самым логика моды приближается к антиэволюционной биологической парадигме – теории катастроф Жоржа Кювье. Одни формы «вымирают» и сменяются другими, совершенно непохожими на них, в результате необъяснимых, внезапных потрясений. Характерно, что животные в сравнениях, подобных процитированному, сами предстают неизменными, давая материал для аналогий в отношении конкретных «уродств» моды и того упрямства, с которым она держится за них до следующей «катастрофы», – но не принципов изменчивости. Однако очевидно, что и сами животные подвергаются изменениям, причем под влиянием не только тем или иным образом понятых эволюционных процессов, ускользающих от прямого эмпирического наблюдения, но и непосредственно доступных человеческому опыту и контролю «модных» преобразований. В данном разделе речь пойдет о животных как объектах моды, вернее, о дискурсах, складывающихся вокруг преднамеренного воздействия на облик живых существ с целью приведения их в соответствие с эстетическими представлениями человека, удовлетворения тяги к разнообразию и гротескным курьезам, а также культурного маркирования, в том числе ритуального.
Все эти различным образом мотивированные изменения, как и телесные практики неевропейских народов, во второй половине XIX века нередко объединялись под рубрикой «моды», понимаемой как «искажение» природы. Ярким примером подобного подхода может служить лекция британского зоолога и антрополога Уильяма Генри Флауэра «Мода на уродование, как она выражена в обычаях варварских и цивилизованных рас», впоследствии опубликованная в качестве брошюры, изданной в том числе и по-русски. «Наклонность к уродованию или изменению естественной формы некоторых частей тела свойственна человеческой натуре на всех ее ступенях – как на самой первобытной и варварской, так и наиболее цивилизованной и утонченной», – рассуждает Флауэр во введении к своей работе (Флоуер 1882: 1). Называя «уродование» универсальной человеческой чертой, ученый тем самым имплицитно проводит границу между человеком, подверженным этой нездоровой склонности, и животными, лишенными ее, но оказывающимися жертвами уродования по вине человека: «в различные века человеческой истории и в различном состоянии общества склонность к изменениям побуждала человека вмешиваться в естественное строение многих животных, которые попадали под его влияние через одомашнение» (Там же: 3).
Подобное противопоставление человека животным, конечно, является антидарвиновским по духу, что особенно примечательно, учитывая значительное влияние книги «Происхождение человека», очевидное в других аспектах рассуждения Флауэра. Сама по себе структурная синонимия, взаимообратимость красоты и уродства у Флауэра, по-видимому, восходит не только к просвещенческому релятивизму[236], о котором уже шла речь выше, но и к идеям Дарвина, одновременно разводившего и отождествлявшего эти категории: «Подобно тому, как мы восхищаемся по преимуществу красотой лица, у дикарей лицо составляет главный центр уродований» (Дарвин 1872: 379). Используя оценочные, зачастую оскорбительные выражения в отношении телесных практик «дикарей», Дарвин тем не менее не устает повторять, что так проявляется все то же стремление к красоте: «Стоит припомнить, что дикие человеческие расы находят красивыми различные отвратительные безобразия, например глубокие рубцы с выдающимися над их поверхностью мясистыми буграми, носовые перегородки, пронизанные кусками дерева или костями, растянутые донельзя дыры в ушах и губах» (Там же: 144). Демонстрируя условность красоты, Дарвин выводит ее универсальную формулу: «Люди каждой расы предпочитают то, что привыкли видеть; они не выносят никаких резких перемен, но любят разнообразие и восхищаются всякой характеристической чертой, доведенной до умеренной крайности» (Там же: 393). Это рассуждение, как и другие мысли Дарвина об эстетических предпочтениях, противостоит модному «катастрофизму», о котором шла речь выше, но в то же время подчеркивает произвольность вкуса за счет апелляции к привычке.
Указания на власть обычая широко использовались англоязычными комментаторами во второй половине XIX – начале XX века для критики пеленания ног в Китае – практики, которая, в свою очередь, нередко служила моделью для выявления по аналогии иррациональных и «варварских» черт в западной общественной жизни, в том числе в дамском костюме (Fawcett 2022: 51–52; Perkins Gilman 2002: 28). Пеленание ног выступает одним из центральных примеров «уродования» в книге Флауэра (также, конечно, в связке с европейской модой), и оно же иллюстрирует у Дарвина принцип действия полового отбора в человеческих обществах и его влияние на представления о красоте: «Китайцы от природы имеют чрезвычайно маленькие ноги и известно, что женщины высшего класса уродуют свои ноги, чтоб сделать их еще меньше» (Дарвин 1872: 391). Однако выводы, которые каждый из авторов делает на этом основании, в некотором смысле противоположны. Флауэр, как и некоторые ранние феминистки, в частности, Шарлотта Перкинс Гилман, стремится показать: то, что люди привыкли считать красивым, «на самом деле» уродливо; и старые, и новые моды, и «цивилизованные», и «дикарские» представляют собой отклонение от «естественной» формы человеческого тела, воплощенной в античной скульптуре. Для Дарвина же, как было показано в главе 1, универсального идеала не существует, и даже Венера Медичи в конечном итоге распадается на типологическую серию, по своей функции не слишком отличную от аналогичного ряда «готтентотских Венер». В своих субъективных оценках внешности и телесных практик различных народов Дарвин отдает понятное предпочтение соотечественникам и в целом европейской культуре, но взаимообратимость красоты и уродства в его работах наблюдается потому, что «уродство» при более внимательном, непредвзятом отношении, оказывается «красотой», а не наоборот.
Более того, стремление к «красоте», основанной на разнообразии и постепенном, но неуклонном усилении «характеристических черт», для Дарвина объединяло человека и животных, поэтому «уродования» могли рассматриваться как прямое продолжение тенденций, сформированных половым отбором у предков и ближайших родственников Homo sapiens. Действительно, между некоторыми практиками модификации тела и явлениями животного мира Дарвин проводит прямую аналогию: «Подобно тому, как африканский негр поднимает кожу на своем лице в параллельные борозды „или рубцы, выдающиеся над естественным уровнем, и считает это страшное безобразие большой красотой“, – подобно тому, как негры и дикари различных частей света покрывают свое лицо голубыми, белыми, красными или черными полосами, – и самец африканского мандрила приобрел, по-видимому, свое глубоко изборожденное и ярко размалеванное лицо вследствие того, что в этом виде казался привлекательнее самкам» (Дарвин 1872: 329).
Несложно увидеть в этом примере очередное проявление псевдонаучного расизма[237], сближающего чернокожих с обезьянами. Сходным образом, сексистские взгляды Дарвина проявляются в том, как этот ряд дополняется женскими косметическими практиками: «до самого недавнего времени европейские женщины старались возвысить яркость своего природного цвета лица белилами и румянами» (Дарвин 1872: 391–392). Не преуменьшая значимости этих ограничений дарвиновского подхода, имплицитно предполагающего ранжирование людей по степени их эволюционного совершенства, представляется важным все же подчеркнуть ценность стремления Дарвина создать эстетическую теорию, охватывающую все живое, – своего рода биологию визуальности.
В XX веке, как было отчасти показано в главе 3, подобные попытки повторяются вновь и вновь: философы обращаются к данным естественных наук, чтобы объяснить человеческое поведение в том, что касается художественного вкуса, сферы воображаемого и иррациональных влечений. Подобное обращение могло осуществляться и в рамках ламаркизма, как у Роже Кайуа, и в более дарвинистском ключе, как у Делёза и Гваттари. Всплеск интереса к идеям Делёза в последние полтора десятилетия, особенно в исследованиях моды, косвенным образом реактуализирует также философские и эстетические взгляды Дарвина.
В меньшей степени опираясь на наследие самого Дарвина, Михаил Ямпольский опосредованно фиксирует его влияние, обращаясь к мыслям его учеников и последователей, а также привлекая более широкий контекст биологических идей для создания своей теории изображения. В частности, значимой для Ямпольского оказывается «фанерология» Адольфа Портмана – разновидность биосемиотики, изучающая выразительные возможности морфологии животных, работу их «фанеров» – «орган<ов> обращенности животного вовне, которые сигнализируют о том, чем животное является» (Ямпольский 2019). Подобную внешнюю экспрессию Портман именовал самопрезентацией (Selbstdarstellung) и считал не второстепенной, а жизненно важной функцией организмов. При этом у человека эта функция реализуется иначе, чем у большинства животных: «Человеческое тело отличается от тела животного тем, что у него нет ни перьев, ни шерсти, этих впечатляющих покровов, но лишь чистая поверхность кожи, призывающая к проекции на нее разнообразных знаков» (Там же). Нельзя не отметить сходства мыслей Портмана в изложении Ямпольского с идеями Дарвина, хотя последний использовал иную терминологию и фокусировался на значении внешнего вида для репродуктивного успеха особи, а не на самодостаточных качествах визуальной экспрессии.
Так или иначе, современники Дарвина в большинстве своем не восприняли тезис о едином принципе «эстетических поисков» у человека и животных, поэтому модные излишества считались сугубо человеческим феноменом, хотя и охватывающим все сообщества без исключения[238]. Соотношение между западными и незападными практиками у позднейших авторов, однако, кажется буквально скопированным у Дарвина, который писал: «моды у дикарей гораздо постояннее наших» (Дарвин 1872: 392). Аналогичный прием темпорализации использовал Флауэр: «Моды настоящего времени в значительной степени переменчивы, но в менее цивилизованном обществе они более постоянны» (Флоуер 1882: 1). Наиболее спорные модные практики западных обществ зачастую оказываются отнесены к недавнему прошлому – тем самым в отношении них осуществляется то же «отрицание современности», которое европейская и американская антропология привычно распространяла на неевропейские народы (Fabian 1983). Так, упоминая косметику, Дарвин спешит пояснить, что пользование ею было распространено «до самого недавнего времени» – подразумевается, что к моменту написания работы «европейские женщины» уже оставили это обыкновение.
Другой пример подобной темпорализации – смещения в недавнее прошлое актуальных модных обыкновений – дают описания купированных хвостов у породистых лошадей и собак. Натуралисты как будто стремятся дистанцироваться от этой практики – так, Дарвин пишет: «В прежнее время у собак и у лошадей во многих поколениях обрубали хвосты» (Дарвин 1941: 546). Ему вторит Флауэр: «Этот обычай был довольно распространен в прошлом поколении, судя по картинам, изображающим коней того времени» (Флоуер 1882: 3). Впрочем, Флауэр признает, что этот пережиток прошлого кое-где сохранился и до его времени: чуть ранее в тексте он характеризует купирование хвостов как «не исчезнувший еще в Англии обычай, вопреки здравому смыслу, обрубливания лошадиных хвостов, т. е. отрезывания около половины длины не только волос, но и самого мяса и кости, и засекания или разделения сухожилья нижней части, так что парализованный остаток держится в неестественно поднятом положении» (Там же). Эту западную практику Флауэр ставит в один ряд с «уродованием» скота у «готтентотов» и других африканских племен, которые «ножом расщепляют зачатки рогов» или скручивают их так, «что впоследствии они принимают фантастические и неестественные направления» (Там же). И если за европейскими модными обыкновениями подобные сравнения закрепляют значение «диких» или «варварских», то неевропейские народы оказываются феминизированы, так как материал для сопоставления часто дают элементы женского костюма, а их практики тривиализуются – ритуальные, символические аспекты подменяются представлениями о моде, основанными на подвижной оппозиции красоты и уродства.
Вопреки указаниям в текстах второй половины XIX века на то, что купировать хвосты лошадям уже не модно, в действительности даже в начале XX века эта практика была довольно широко распространена. В 1910 году американское Общество защиты животных от жестокого обращения из штата Нью-Джерси направило петицию немецкому кайзеру Вильгельму II с требованием внести изменения в конную статую, изображавшую монарха верхом на коне с укороченным хвостом[239] (Cronin 2018: 20). Дженнифер Кери Кронин, приводящая этот пример в своей книге «Искусство для животных: визуальная культура и защита животных, 1870–1914», указывает в этой связи на огромную значимость, которую активисты придавали визуальным репрезентациям, не просто отражающим распространенность определенных практик, но и способствующим их нормализации.
В этом смысле в британском контексте особую роль сыграли работы художника-анималиста Эдвина Ландсира, который не только изображал животных как обладающих индивидуальным характером и способных к глубоким чувствам, но и увековечивал их в «естественном» виде – с не купированными ушами и хвостами (Cronin 2018: 67). Королева Виктория, поклонница и покровительница творчества Ландсира, разделяла его неприятие «изуродованных» собак, запрещая приводить их ей на глаза (Kean 1998: 82). Британская организация женщин – заводчиц собак, Дамский псовый клуб, сформированная в связи с распространением выставок породистых животных, не только следила за чистотой породы и родословной, но и пропагандировала отказ от купирования хвостов и ушей. Поскольку у многих бойцовских пород собак уши подрезаются, чтобы уменьшить уязвимость пса во время схватки (Ibid.: 231), неодобрительное отношение к этой практике было связано не только с эстетизацией «естественного» облика животных, но и с осуждением жестокости традиционных развлечений, таких как собачьи бои, травля быков и медведей[240]. Примечательно, однако, что запрет и порицание подобных форм времяпрепровождения не уменьшили популярности специально выведенных для этого пород собак.
Противодействие подрезанию лошадиных хвостов не носило системного характера, а сводилось к отдельным инициативам, впрочем, довольно многочисленным. И все же не только Вильгельм II пренебрег увещеваниями защитников животных, продолжая – в реальности и на портретных изображениях – ездить верхом на лошадях с купированным хвостом. Укороченный и задранный вверх хвост для многих владельцев лошадей на рубеже XIX–XX веков сохранял коннотации престижа и элегантности – тем более примечательные, что исторически селекция лошадей была направлена среди прочего на удлинение хвоста и гривы (Tuan 1984: 101). Джон Голсуорси в памфлете «Во имя любви к животным», написанном в форме диалога, отмечал ключевое значение моды и связь между ее различными проявлениями как фактор, регулирующий длину лошадиных хвостов. Один из героев памфлета говорит другому: «Длинные хвосты, ни у лошади, ни у человека, совершенно не сочетались бы с вот этим твоим котелком. Удивительно, насколько един вкус во всех своих проявлениях! По мужской шляпе или лошадиному хвосту можно реконструировать наш век – как тот ученый, помнишь, который реконструировал мастодонта по маленькой плечевой косточке»[241] (Galsworthy 1912: 16). Когда его собеседник пытается свести дело к вопросам индивидуального вкуса, утверждая, что владельцам лошадей могут не нравиться «длинные болтающиеся придатки», апологет естественности парирует: «И бультерьеры, и йоркширские терьеры, и немецкие доги с ушами природной формы; и фокстерьеры, и спаниели с целыми хвостами; и женщины с талиями, которые даровал им Господь, не меньше?» (Ibid.: 14). Мода здесь предстает не только единой эстетической рамкой, определяющей облик эпохи, но и принципом телесных модификаций, в равной мере распространяющимся на собак, лошадей и женщин[242].
В этом смысле памфлет Голсуорси, как и многие другие публикации начала XX века о жестокостях моды, разделяет популяризированную Флауэром концепцию «уродования» как основы модного поведения. Однако если Флауэр, а в еще большей степени члены зоозащитных обществ, делали акцент на физической боли и дискомфорте, которые испытывает животное, лишившееся кусочка собственной плоти, то герой Голсуорси строит свою аргументации на ироничном противопоставлении «вульгарной» моды и утонченного вкуса: «Все это одно и то же и резюмируется словом „щегольской“ (smart), которое ты только что произнес. Это слово, сударь мой, является ангелом-хранителем всех модных обыкновений, а они, если позволительно мне будет высказаться, суть ангелы-хранители вульгарности. Ну а лошадь не вульгарное животное, и я не могу отделаться от мысли, что подрезание хвоста оскорбляет ее чувство изящного» (Ibid.). В других интонациях, шутливых, а не моралистических, как у большинства комментаторов, Голсуорси воспроизводит все ту же идею об отпадении человека от природной гармонии, которую мы видели у Руссо.
Шарлотта Перкинс Гилман рассматривает «ложное и примитивное чувство прекрасного», которое выражается в купировании лошадиных хвостов, не как некую данность, а как динамическое явление, одновременно отражающее и формирующее определенные тенденции в развитии общества. По ее мнению, ошибочно видеть в подобных практиках не заслуживающие внимания бытовые мелочи, так как можно было бы доказать, что «определенное действие, например подрезание хвостов лошадям, притупляет сочувствие к животным, которое не только сопутствует интенсивному социальному прогрессу, но и способствует ему; или что оно предотвращает формирование подлинного чувства прекрасного, тем самым опять же ограничивая социальный прогресс; или же, когда оно совершается людьми, которые в остальном демонстрируют сочувствие к животным и понимание красоты, в таком случае это действие по необходимости поддерживает разрыв мозговой связи, глубоко укоренившуюся непоследовательность, которая является опасным изъяном ментального багажа, способным в любой момент нанести непредвиденный вред» (Perkins Gilman 2002: 120). В центре внимания Перкинс Гилман люди, а не лошади: рассматривая «сочувствие к животным» как неотъемлемую составляющую социального прогресса, писательница продолжает кантианскую традицию, в рамках которой лишь человек является конечной целью, животным же, даже в этических вопросах, отводится сугубо инструментальная функция.
Вместе с тем подход Перкинс Гилман глубоко оригинален, так как ее цивилизационный проект основан на равенстве полов – немыслимая не только для Канта, но и для большинства ранних защитников животных идея. Более того, декоративность самцов в животном мире служит писательнице аргументом в пользу того, что и в человеческих обществах мужскому полу от природы свойственна соревновательная демонстративность, любовь к ярким цветам и внешнему блеску, которую обычно ошибочно приписывают женщинам. Перенос этих «мужских» признаков на женщин в западных обществах эпохи модерности, по мнению Гилман, – это чудовищное искажение, возникшее в результате веками существовавшего социально-экономического и политического неравенства полов. В первую очередь подобные неестественные предпочтения формировались как следствие экономической уязвимости женщин, вынуждавшей их «продавать» себя на брачном рынке. Все общество целиком поддерживает установившиеся ужасные и неправильные стандарты вкуса, требующие от «жертв моды» физических страданий, однако именно женщины ответственны за активное поддержание этих стандартов как в собственном внешнем виде, так и в культивируемых ими практиках обращения с домашними животными – поэтому женщины потенциально способны инициировать изменения в этой области.
Двадцатью годами ранее Перкинс Гилман, в то время носившая фамилию первого мужа – Стетсон, опубликовала в филадельфийском еженедельном вестнике христианского воспитания The Sunday School Times шутливо-назидательное стихотворение, призванное указать девочкам на нормализованную жестокость к животным, в которую они оказываются бездумно вовлечены. Этот текст, включенный в первый поэтический сборник Гилман «В этом нашем мире» и перепечатанный британским зоозащитным журналом «Друг животных» (Stetson 1896), условно стилизован под средневековую балладу за счет намеренных орфографических неправильностей: добавления «e» в конце слов, замены «i» на «y», написания «the» как «ye»[243] и других. В современном русском переводе этот архаизирующий эффект можно было бы отчасти воспроизвести за счет использования дореволюционной орфографии, возможно, применяемой с намеренными ошибками, так как Перкинс Гилман во многом механически заменяет и добавляет буквы, создавая ироническую дистанцию, скорее чем стремится к историко-филологической достоверности. Так, название стихотворения я бы перевела как «Баллада о нѣжной дѣвѣ».
Помимо изящной, немного забавной языковой игры, изменение орфографии «под старину» также представляет собой прием темпорализации, призванный продемонстрировать, что жестокое обращение с животными – средневековая практика, которой нет места в современном мире. В «Друге животных» был опубликован сокращенный вариант стихотворения, где «нежная дева» обвиняется в четырех основных прегрешениях: она предпочитает ездить на лошади с подрезанным хвостом, держит собаку на цепи и птицу в клетке, а также носит «мертвые тела» животных и птиц в качестве украшения. Иными словами, героиня текста демонстрирует ту самую «глубоко укоренившуюся непоследовательность», на которую Перкинс Гилман будет указывать позднее в своих социологических текстах: будучи от природы доброй и мягкосердечной, эта девушка, однако, не замечает жестокости поведения, которое подсказывают ей мода и обычай, сочувствие к животным в ней притуплено.
В поэтическом сборнике «В этом нашем мире» опубликован более пространный вариант баллады. Среди прочего в нем актуализируется аболиционистский контекст, важный для раннего этапа зоозащитного движения, как было показано в главе 4. Птица в клетке, которая, по мнению героини, должна чувствовать себя комфортно, так как привыкла к неволе, сравнивается с людьми, рожденными в рабстве, чья участь от этого отнюдь не становится более выносимой. Несчастными пленниками, чье право на свободу и счастье нарушено человеческим капризом, предстают в стихотворении не только животные, но и растения: в одном ряду с собачкой и птичкой упоминается чахнущий в горшке комнатный цветок. Внимание к «чувствам» цветка производит впечатление радикальной экофеминистской перспективы, созвучной биоцентричному повороту в исследовательских и художественных практиках последних лет (Adams & Donovan 1995; Aloi 2018b; Aloi 2019). Однако было бы неверно видеть в Перкинс Гилман защитницу прав растений – как мы уже видели выше, даже животные имеют для нее скорее инструментальное значение, в данном случае воспитательное. Живые существа, пострадавшие от «нежной девы», иллюстрируют неоднозначное отношение автора к цивилизации, во многом представляющей собой удаление от высшего идеала – законов природы.
Тема страдания животных и птиц, живущих в неестественных для них домашних условиях, нередко поднималась в зоозащитных публикациях рубежа веков – так, в том же выпуске британского «Друга животных», где была воспроизведена «Баллада о нѣжной дѣвѣ», появилась статья Эдит Каррингтон (1853–1929) из цикла «Животные не на своем месте», посвященная птице в клетке. Держать дома певчих птиц – крайне распространенное в «долгом» XIX веке обыкновение – жестоко по определению, показывает писательница. Невозможность летать и неестественная диета приносят птице физические страдания: «Дикой птице не знакомы хвори; она умирает, когда приходит ее время, но не мучается от подагры, ревматизма, астмы, чахотки, несварения, опухолей и т. п. – целого списка недугов, которым подвержена несчастная пленница в клетке» (Carrington 1896: 84). Болезни домашних питомцев воспринимались как подтверждение того, что сам образ жизни современного человека является в корне неправильным и нездоровым, а размышления о бренности человеческой жизни, несмотря на новейшие достижения медицины, побуждали идеализировать «природное» состояние человека и животных.
Каррингтон действительно фокусирует внимание на птицах, призывая освобождать их, и оставляет читателей самостоятельно делать выводы относительно их собственного образа жизни, но задолго до распространения представлений о праве (диких) животных на свободу аналогичные рассуждения использовались в целях популяризации социально-реформистских инициатив, связанных как с официальной медициной (гигиеническое движение), так и с альтернативными терапевтическими подходами. К примеру, гомеопат и гидротерапевт Жозеф (Осип) Бижель (1769–1854), лейб-медик великого князя Константина Павловича, писал: «В физическом и моральном плане человек является творцом собственных бед. Он использует разум себе во зло. Ему был дарован инстинкт, как и низшим классам существ, которые болеют редко, потому что порядок их жизни неизменен. Если мы меняем природный порядок, одомашниваем животных и приспосабливаем их тем или иным образом для наших удовольствий, они теряют красоту форм и цветущее здоровье, приобретая взамен большую покладистость. Этот факт – пародия на нашу цивилизацию» (цит. по: Claridge 1842: 151–152). Подобные высказывания отнюдь не имели целью поставить под сомнение принцип главенства человека над природой, но лишь проиллюстрировать вредоносность цивилизации на наглядном примере. Животные здесь метонимически заменяют человека[244], позволяя по аналогии представить, как воздействует на него самого неестественный образ жизни. В то же время домашние и сельскохозяйственные животные мыслятся как промежуточное звено на шкале естественности между человеком и дикой природой, поэтому методы водолечения в ветеринарии, по мысли гидротерапевтов, более эффективны, чем в отношении людей (Ibid.: 243).
Из антицивилизационного аргумента к концу XIX века болезни и страдания животных в неволе превратились в довод в пользу изменения обращения с ними, в том числе выпуска на свободу тех существ, которые могли выжить без опеки человека, прежде всего певчих птиц. Однако заточение в клетке само по себе было далеко не худшим испытанием, выпадавшим на их долю, – птицеловы и торговцы зачастую наносили птицам увечья с целью сделать их менее мобильными и (предположительно) улучшить их вокальные данные: птиц ослепляли, подрезали им крылья, разрезали язычки (Daly 2015: 156). Деятельность зоозащитных обществ и распространение тематических публикаций постепенно меняли взгляд на подобные практики, которые все большее число людей начинали считать неприемлемыми. Но границы между допустимым и недопустимым были подвижны, инструментальное отношение к животным способствовало тому, что даже зоозащитные издания порой в нейтрально-положительном ключе освещали действия, которые в других обстоятельствах могли быть названы жестокими.
Так, британский «Друг животных» рассказывал читателям о попытках развести сорок в лондонских парках: «Более успешной была попытка поселить пару сорок в зарослях кустарника на острове посреди декоративного пруда, подрезав им перья на крыле, но одна из этих сорок некоторое время спустя пропала, а другая прошлой зимой утонула, когда под ней внезапно проломился лед. Поскольку сороки с подрезанными крыльями поддерживали дружеские отношения с еще одной птицей, можно было надеяться, что они начнут размножаться в парке, и действительно, весной в кустах было обнаружено сорочье гнездо с тремя яйцами. Никто их, однако, не высиживал, и к сожалению, так ничего и не вышло из этой славной перспективы завести в парке сорок» (Magpies 1895). Подрезание крыльев, осуждавшееся в контексте торговли птицами и содержания их в неволе, рассматривается совершенно иначе, будучи практикуемо с «альтруистической» целью наполнить парк трескучим щебетом сорок. Примечательно, что автор сожалеет о неуспехе затеи, но не об отдельных птицах, погибших, возможно, в результате вмешательства человека в их физическое строение.
Помимо подрезания крыльев, другой наиболее распространенной и неоднозначно оцениваемой формой модификации птиц было изменение их окраса. Российский журнал «Живописное обозрение», в целом сочувственно освещавший зоозащитные инициативы, в то же время предлагал советы наподобие следующего: «Обиходная рецептура: Как изменить окраску оперения канареек. – Предлагаемый ниже способ, испытанный птицеводами, состоит в том, что обыкновенным канарейкам дают кайенского перцу, отчего цвет их перьев превращается в розовато-желтый. Интересно при этом, что потомство их рождается с перьями такого же цвета. По предположению изобретателя этого способа, можно надеяться – путем многих скрещиваний – достигнуть превращения желтого цвета перьев канареек в ярко-розовый» (Обиходная рецептура 1902). Публикация этого «рецепта» в ежемесячном «модном» приложении к журналу показывает, до какой степени даже живые птицы оказываются включены в циклы модного потребления и, подобно интерьерному декору, который журналы часто предлагали хозяйкам усовершенствовать самостоятельно, подлежат стилистической «доработке».
Связь между модой на пернатых домашних питомцев и «птичий» декор на шляпах прослеживается в том, что и живых, и мертвых птиц нередко раскрашивали, чтобы придать им более экзотический вид. В шляпном деле рубежа веков эта практика была настолько широко распространена, что даже получила отражение на сатирической открытке, о которой шла речь выше, в главе 5: птица на шляпе у кошки – «суфражистки» по виду напоминает обыкновенного стрижа, однако ее оперение переливается всеми цветами радуги. Торговцы птицами раскрашивали воробьев под тропические виды, что существенно сокращало срок жизни пернатых: краски содержали свинец, и, чистя перья, воробей рано или поздно получал фатальную дозу яда (Birds 1896; Kean 1998: 120).
Раскрашивание и иные, еще более жестокие манипуляции процветали в контексте выставок и конкурсов породистых животных – мероприятий, популярность которых на протяжении XIX века неуклонно росла. Гарриет Ритво приводит перечень недобросовестных приемов, применявшихся участниками конкурсов собак и варьировавшихся от вырывания седых или контрастного цвета волосков с целью добиться однотонной шерсти до рассечения ушных хрящей, чтобы получить вислоухий «экземпляр» (Ritvo 1987: 101). Хильда Кин описывает практику модификации предназначавшихся для выставки голубей, которым сшивали кожу на шее сзади, чтобы придать им более изящный вид (Kean 1998: 119).
Отдельным предметом дебатов была «красота» сельскохозяйственных животных: в Великобритании в начале XIX столетия ценились породы и отдельные особи, имевшие выдающиеся жировые отложения. Именно они занимали первые места на конкурсах и «позировали» художникам для портретов, гравюры с которых тиражировались в огромном количестве экземпляров. За этой причудливой эстетикой стояло среди прочего патриотическое стремление накормить нацию – произвести как можно больше животной пищи по наименьшей себестоимости. Однако со временем стало ясно, что простые труженики, для рациона которых предназначалось дешевое говяжье сало, отнюдь не отдают ему предпочтения, и «мода» на тучный рогатый скот постепенно стала сходить на нет. Помимо нерентабельности этой затеи, зазвучали голоса, указывавшие на бесчеловечность разведения животных, которые «не могут стоять на ногах и едва способны шевелиться или дышать от чрезмерного и мучительного ожирения, искусственно и насильственно у них вызванного» (цит. по: Ritvo 1987: 75).
Неестественная тучность как следствие ограниченной подвижности нередко упоминалась также в связи с домашними животными, особенно собаками. Диана Дональд предлагает рассматривать в таком ключе ранний рисунок Эдвина Ландсира «Дамские любимцы» (1823), на котором «толстый мопс и спаниель с ленточкой на шее, пыхтя, семенят за своими модно одетыми владелицами» (Donald 2019: 23). Почти столетие спустя, в 1909 году, Шарлотта Перкинс Гилман описывала домашних собак сходным образом: «перекормленные, растренированные, нервные, слабые здоровьем» (Perkins Gilman 1992: 211). Примечательно, однако, что полнота в это время еще не безусловно ассоциировалась с нездоровьем – напротив, синонимом болезненности оставалась худоба. Поэтому в другом тексте Перкинс Гилман факт, что пленная птица толстеет, воспринимается едва ли не как показатель благополучия или, по крайней мере, беззаботности ее существования. Однако ему противопоставляется невозможность соответствовать естественному предназначению: «Птица с подрезанными крыльями может жить припеваючи и толстеть, но как летательный механизм она серьезно повреждена» (Perkins Gilman 2002: 33). Представление о том, что организмы в дикой природе живут подлинной, насыщенной жизнью, трансформировало потенциально амбивалентную оценку полноты (как знака не то здоровья, не то болезни) в негативную: даже если животное не испытывает непосредственных физических страданий от собственной тучности, она в любом случае выступает символом мещанской сытости и проистекающей из нее сонной тупости, отказа от битвы жизни в пользу спокойного, но бессмысленного существования.
Различные интерпретации дарвинизма сыграли важную роль в подобной концептуализации природы в противовес культуре: комфортные условия цивилизованной жизни значительно смягчают воздействие естественного отбора, понимаемого как ключевой механизм прогресса, на человека и домашних животных. В то же время противопоставление домашнего и дикого гендерно окрашено: борьба за существование, в которой побеждает сильнейший (физически, экономически, интеллектуально), представляет собой «мужскую» модель взаимодействия с миром, тогда как искусственные условия тормозящей всякое развитие домашней жизни остаются уделом женщины. Сходным образом будет описывать гендерные различия Симона де Бовуар – правда, уже не столько в естественно-научном ключе, сколько в экзистенциальном: «битва жизни», в которой женщины исторически лишены были возможности участвовать, а в современности зачастую не хотят этого сами, понимается здесь не как борьба за партнеров и ресурсы, а как реализация собственного уникального жизненного проекта. Впрочем, то, как де Бовуар использует данные антропологии, ссылаясь, к примеру, на статью Жоржа-Анри Люке о «палеолитических Венерах», а также приводя популярные сведения о женщинах в других культурах, сближает ее не только с более ранней феминистской традицией, в частности с рассуждениями Перкинс Гилман о женском костюме, но и с натуралистской, в том числе с трудами Дарвина.
Колониальные структуры властных отношений, лежащие в основе производства и распространения научного знания, остаются для всех этих авторов слепым пятном. Тем самым «экзотические» обычаи и телесные практики превращаются в «природную» данность, поверх которой исследователь может прописать собственные значения. В отличие от Дарвина и в гораздо большей степени, чем Перкинс Гилман, де Бовуар обращает внимание на символическое насилие, сопряженное с подгонкой женского тела под культурно-специфические каноны красоты, однако общим основанием рассуждений всех этих авторов служит идея осуществляемой мужчинами «селекции». Когда де Бовуар пишет о том, что в женщине, трансформированной в угоду господствующему вкусу, «присутствует <…> природа-пленница, человеческой волей приведенная в соответствие с человеческим желанием» (Бовуар 1997: 201), отсюда один шаг (которого французская мыслительница, впрочем, не делает напрямую) до сравнения с искусственно выведенными породами животных или, скажем, с причудами садово-паркового искусства[245].
Примечательно, что де Бовуар фактически цитирует дарвиновское определение красоты, говоря об «усовершенствованном народном типе», находящем выражение в искусстве: «народ с полными губами и плоскими носами ваяет Венеру с полными губами и плоским носом» (Там же). По сравнению с текстами Дарвина из рассуждения де Бовуар показательным образом исчезает множественность красавиц каждого типа, о которой шла речь ранее, – эстетические предпочтения каждого народа оказываются унифицированы и представлены женщиной в единственном числе. Однако сами эти типы весьма характерны для (популярной) антропологии XIX столетия, и особенно упоминание «готтентотского идеала пышнобедрой Венеры» (Там же: 200) приводит на ум «Происхождение человека». Де Бовуар описывает полное женское тело как «отягченное жиром» (Там же), что соответствует описанному выше дискурсу о страданиях перекормленных домашних животных и скота. Тело, вернее, жир, воспринимающийся как отдельная от тела, внешняя по отношению к нему субстанция, становится аналогом прутьев клетки, материальным образом несвободы. Фэтфобия де Бовуар приобретает форму критики мужского произвола, а точнее, экзотизирующего осуждения вкусов «восточных мужчин», которым «нравится абсурдное изобилие разросшихся жировых тканей, не одушевленных никаким проектом, не имеющих иного смысла, кроме того, что они есть» (Там же).
Причуды буквальной и метафорической селекции в публицистике XIX – середины XX века намного чаще ассоциируются с этническими, социальными и культурными Другими, чем с респектабельными европейцами. Наряду с представителями древних и современных неевропейских народов, ответственность за дурные плоды искусственного отбора особенно часто возлагается на женщин: они обвиняются и в порочной «самоселекции», как мы видели выше на примере статей Элайзы Линн Линтон, и, непрямым образом, в появлении и распространении «бессмысленных» декоративных пород домашних животных. Хотя начиная со второй половины XIX века женщины-заводчицы играли все более заметную роль в кодификации и регламентировании пород, стереотип, представлявший комнатную собачку «порождением» ее хозяйки, был связан в первую очередь не с ними, а с модницами и их страстью ко всему необычному и редкому. В январе 1889 года в «Панче» была опубликована карикатура, представлявшая прогноз модных тенденций в собаководстве: на рисунке элегантная дама прогуливается в парке в окружении своих разномастных питомцев. Названия их причудливых пород, перечисленные в подписи к иллюстрации, подчеркивают идею гибридности: здесь и крокотаксы с длинными чешуйчатыми хвостами, и игольчатый собакобраз, и устрашающего вида бульдог-гиппопотам. Другие наименования, акцентируя статус декоративных собак как объектов потребления и стоящую за ними затейливую «кухню», вводят кулинарные аллюзии: так, среди сопровождающих модницу животных фигурируют собаки породы «немецкая сосиска» и пом-де-терьер (от фр. pomme-de-terre – картофель) (ил. 6.1).
В то же время отсылки к национальным кухням и обыгрывание иноязычных слов подразумевают гибридность другого уровня – смешение культур в интернациональном пространстве моды. Если в предыдущие десятилетия «Панч» подшучивал над засильем французских терминов в языке описания дамских нарядов, то к концу века роль подобного проблемного поля, конституирующего угрозу национальной автономности, достается новой моде на собак редких пород. Характерно, что элементы костюма модницы на карикатуре своей формой и текстурой образуют визуальную параллель со строением тела ее питомцев: украшенная перьями шляпа с высокой тульей перекликается с вертикально торчащими мохнатыми ушами одной из собак, оборки на юбке и жакете – с висячими ушами других, меховая муфта – с длинной шерстью третьих. При этом сама фигура женщины здесь не имеет никаких зооморфных черт – напротив, животные превращаются в продолжение ее наряда. В этом смысле данное изображение являет разительный контраст с карикатурами Сэмборна 1860–1870-х годов, в то же время развивая заданную в них тему неестественной эволюции. Подобно «мисс Свеллингтон», женщина с собаками прогуливается в городском парке – таким образом, само место действия указывает на укрощенную и преобразованную природу, которая и в символическом, а не только в социальном плане представляет собой идеальный сеттинг для демонстрации новых мод. Однако если модница конца 1860-х годов сама превращалась в дикобраза и прочих невиданных зверей, то элегантная дама следующего поколения делает объектом аналогичных метаморфоз своих домашних питомцев. Именно здесь в полной мере проявляется модная жестокость, не случайно собаки на карикатуре – непропорционально вытянутые в длину, с чересчур короткими лапками и огромными головами – смотрят на хозяйку или на читателя со страданием или как минимум с недоумением.
Сопроводительным текстом к этой карикатуре вполне мог бы служить пассаж из опубликованного более полувека спустя эссе Квентина Белла «О нарядах человеческих» (1947), посвященный «орнаментальным» животным. Выше мы видели, как де Бовуар воскрешает общие места публицистики XIX века в работе, написанной после Второй мировой войны. Точно так же в тексте Белла фактически в неизменном виде воспроизводится поздневикторианское представление о декоративных собаках как о последнем слове моды и в то же время о жестокости разведения столь неестественных существ: «Собаки в такой моде, потому что мы можем моделировать [fashion] их по своему желанию <…> Все тело породистой собаки перекручивается и выворачивается, принимая самые поразительные формы» (Bell 1948: 36). Белл подчеркивает, что речь идет не просто о визуальном впечатлении насилия, возникающем при взгляде на искусственно выведенных существ непропорционального строения, но и о реальном вреде для здоровья животных, которых он называет «калеками» и «жертвами» их хозяев – «мучителей».
Действительно, здоровье породистых животных зачастую ухудшается из-за накопления большого количества наследственных мутаций, а также из-за того, что заводчики ценят чисто внешние качества, получение и поддержание которых порой достигается за счет понижающих жизнеспособность анатомических изменений (Dunayer 1995: 24). Уже Дарвин, опираясь на многочисленные наблюдения голубеводов, заключал, что «птенцы всех значительно улучшенных любительских пород крайне подвержены болезням и легко умирают» (Дарвин 1941: 166); одним из наиболее ярких примеров приобретенной беспомощности могут служить короткоклювые голуби, которые даже не могут сами выбраться из яйца. Современные бульдоги страдают от затрудненности дыхания в силу изменений, которым подверглись их респираторные органы в ходе селекции, направленной на получение укороченной, «плоской» морды (Dunayer 1995: 14). Одна из наиболее модных в наши дни пород собак, лабрадудли, настолько подвержена тяжелым генетическим отклонениям, что сам ее создатель заключает: «Вывести эту породу было безжалостно по отношению к живым существам» (цит. по: Пайелла 2019).
Однако для Квентина Белла дело в конечном счете не столько в страданиях животных, сколько в извращенной непоследовательности человеческой природы, нормализующей модную жестокость. Воспроизводя споры, сотрясавшие британское общество десятилетиями ранее, Белл стремится занять позицию беспристрастной научной рациональности в своем осуждении моды и сопоставляет публичное возмущение, вызываемое вивисекцией, с равнодушием к страданиям домашних животных: «Мода, как мы уже говорили, имеет собственную мораль; и жестокое уродование ни в чем не повинных животных, как и кровавые забавы охотников, оправдывается экономической нецелесообразностью, которая движет этими действиями, тогда как жестокость научных экспериментов кажется отвратительной из-за их непростительной полезности» (Bell 1948: 36). Белл привлекает внимание к классовым привилегиям антививисекционистов, будто бы возмущенных «вульгарностью» идеи общего блага, одушевляющей экспериментаторов. Тем самым он использует риторику, которая преследовала зоозащитное движение с самых ранних этапов его существования, когда Уильям Уиндэм утверждал в парламенте, что законы, запрещающие жестокие народные развлечения, ущемляют права трудящихся.
Формально Белл пытается научить своих читателей видеть модную жестокость, вуалируемую социальными конвенциями: он прибегает к остранению, вводя фигуру «неосведомленного наблюдателя», который первым делом заметит жестокость и лицемерие, сопряженные с содержанием животных – «калек», и с трудом сможет поверить, что хозяева – «мучители» искренне преданы своим питомцам. Но преподносимое таким образом «новое» знание отнюдь не являлось новым: напротив, как я показала в этом разделе, негативные последствия селекции обсуждались на протяжении всего XIX века, связывались с модой уже в текстах Дарвина и с конца 1880-х годов напрямую описывались как форма жестокого обращения с животными. Дискуссии по поводу этого вида жестокости (как и выступления против птиц на шляпах) достигли апогея в 1900–1910-х годах, и тридцать лет спустя слепое пятно, на которое указывает Белл, едва ли для кого-то могло оставаться таковым. Тем не менее сострадание к животным, в прямом или переносном смысле оказывающимся жертвами моды, действительно было (и остается) избирательным, поэтому в завершение раздела хотелось бы указать на аспекты селекции, которые никто в XIX веке не называл жестокими, хотя из нашей современной перспективы они с большей вероятностью будут представляться этически проблематичными.
Акцентируя внимание на «уродливых» и «несчастных» породистых домашних питомцах, викторианские и многие позднейшие комментаторы не учитывают бесчисленных отбракованных животных – «побочного продукта» производства породистых экземпляров. Понятие «(искусственный) отбор», фокусируя внимание на тех, кого отбирают, камуфлирует незавидную судьбу не востребованных заводчиками детенышей, не обладающих в должной степени выраженными качествами породы. Линда Бирк, биолог и исследователь научных практик с феминистских позиций, указывает на то, что и в конце XX века перепроизводство домашних животных, влекущее за собой гибель большинства из них, по-прежнему остается невидимым и не воспринимается как проблема: «Обеспокоенность общества вызывают случаи страдания. Почти не говорят о животных, которым приходится умереть, потому что они лишние» (Birke 1995: 45). Для тех авторов, которые считали мучением всю жизнь породистых животных, ранняя смерть отбракованных особей должна была представляться избавлением и в этом смысле не вызывала возмущения. Так, героиня фантастического рассказа Шарлотты Перкинс Гилман «Когда я была ведьмой» (1909) из милосердия умерщвляет всех кошек и собак в городе, считая, что существование, которое они влачат, хуже смерти. Однако если в рассказе животные умирают мгновенно и безболезненно, в реальности отбраковка происходила совершенно иначе.
Составить некоторое представление о сопряженной с этим жестокости – невидимой не столько в смысле отсутствия публичных упоминаний, сколько в смысле полного безразличия к гибели животных – позволяет лаконичная ремарка Чарлза Дарвина, раскрывающая секрет успехов в селекции, достигнутых легендарным заводчиком Джорджем Питтом, бароном Риверсом[246] (1751–1828): «Лорд Риверс, когда его спросили, каким образом ему удается всегда иметь первоклассных борзых, ответил: „Я развожу их в большом числе и многих вешаю“» (Дарвин 1941: 442). Дарвин приводит этот пример как иллюстрацию того, что одним из важнейших факторов и для искусственно направляемой, и для спонтанно протекающей эволюции является численность популяции в целом и в особенности приплода: многочисленное потомство демонстрирует больше вариативных характеристик, которые в конечном итоге и делают возможным выведение новых пород или образование видов. Однако учитывая, что деятельность селекционеров послужила Дарвину основой для концептуализации естественного отбора, достаточно помыслить себе Природу как лорда Риверса вселенского масштаба, чтобы согласиться с теми из современников ученого, кто нашел его идеи шокирующими.
Современные феминистские теоретики указывают на еще один аспект жестокости, заложенный в разведении породистых животных, – зачастую насильственную для самки вязку или искусственное осеменение. Джоан Данейер продемонстрировала, как многие оскорбления в адрес женщин, использующие анималистические эпитеты, проистекают из нормализованной практики физической эксплуатации самок животных, в первую очередь их репродуктивных функций (Dunayer 1995: 14). С одной стороны, наличие у животного собственной воли в этом отношении никем не рассматривается всерьез, с другой – заводчики нередко похваляются своей способностью сломить неуступчивость самки. Дарвин приводит многочисленные описания подобных инцидентов в качестве иллюстрации своей идеи женского выбора: самки различных животных не только зачастую отдают выраженное предпочтение одним самцам перед другими, но и отказываются вступать в половой контакт с неугодными им особями. Тем не менее перспектива самки полностью игнорировалась феминистками рубежа XIX–XX веков, затрагивавшими проблемы жестокого обращения с животными. Они видели жестокость не в принуждении к сношению, а, напротив, в «навязанном безбрачии», характеризующем жизнь домашних питомцев (Perkins Gilman 1992: 211). Животные, особенно собаки, априори воспринимались как сексуальные создания, чьи естественные потребности не получают удовлетворения в силу искусственных социально-экономических условий их жизни в городском доме. В этом смысле дискурс о негативном воздействии цивилизации на животных также пересекается с риторикой о вырождении модниц, у которых оказывается под сомнением сохранность материнского инстинкта. Нездоровые отношения «безбрачной» комнатной собачки и бездетной модницы как топос западной модерности будут более подробно рассмотрены в следующем разделе.
Забота как насилие: очеловеченные питомцы, одомашненная экзотика
Галантное искусство XVIII века нередко запечатлевало комнатных собачек в интимном пространстве будуара и алькова, как наперсниц хозяек, если не их эротические игрушки. В XIX столетии подобные инсинуации перестали быть легитимным элементом публичного дискурса, но зачастую продолжали негласно сопровождать фигуру владелицы животного декоративной породы, особенно если речь шла об одинокой женщине. Любовь женщин к домашним питомцам в это время пытались объяснить в научном ключе, тем не менее приписывая ей оттенок патологии. Так, Герберт Спенсер ставил в один ряд даму с собачкой, кошку, выкормившую щенка, и курицу, у которой вывелись утята (Boddice 2016: 119). Межвидовая привязанность, примеры которой защитники животных приводили в подтверждение высокого уровня интеллектуального и эмоционального развития зверей, их близости к человеку (Carrington 1896b; Social Traits 1896; Woodward 1896), у Спенсера выглядит противоестественным курьезом и вместе с тем позволяет автору продвигать тезис об иррациональности женщин и потенциально деструктивной природе их чувств. Даже «естественный», священный для большинства викторианцев материнский инстинкт Спенсер представляет основанным на жалости к слабым и зависимым существам, а потому опасным для ребенка мужского пола, которому материнская забота не позволяет развить самостоятельность.
Если Спенсер был озабочен в первую очередь негативным влиянием женщин на общество и культуру, то другие авторы задумывались об ответственности человека перед его «питомцами» вне столь резко очерченных гендерных рамок. К примеру, старшая современница Спенсера Сара Стикни Эллис (1799–1872), автор неоднозначных книг советов для женщин, где она среди прочего учит читательниц беспрекословно покоряться воле мужа, в рекомендациях по воспитанию детей проницательно отмечает противоречивые последствия содержания домашних животных с точки зрения развития морали у ребенка. По мысли Стикни Эллис, привычка заботиться о животных важна, ведь таким образом дети учатся «испытывать жалость и сочувствие к этой части творения. Но столь немногие животные способны в неволе быть так же счастливы, как и в своем природном состоянии, что появляется серьезная опасность для нас оказаться виновниками их несчастья из желания затем ему посочувствовать» (Ellis 1844: 36). Нравственная дилемма, которую описывает Стикни Эллис, близка к тому, о чем говорит Спенсер: жалость и забота способны порождать зависимых и несчастных существ. Однако вместо того чтобы огульно патологизировать сочувствие, Стикни Эллис призывает внимательно присматриваться к его мотивам и эффектам, прежде всего предостерегая против содержания в неволе диких животных. В этом смысле ее идеи близки к современному экофеминизму, представители которого утверждают, что зачастую наиболее корректная форма заботы о зверях, живущих в дикой природе, заключается в том, чтобы оставить их в покое (Clement 2007; Kheel 1995: 119).
Другое важное отличие от взглядов Спенсера в тексте Стикни Эллис связано с тем, как мыслится роль матери. У Спенсера материнство компрометируется аналогией с содержанием комнатной собачки: драма зависимости, порожденной заботой, разворачивается между матерью и ребенком, как и между хозяйкой и ее питомцем. В противовес этому, у Стикни Эллис все действие целиком перемещается в детскую, в мир ребенка, приобретая от этого некоторую игрушечность. В центре внимания оказываются отношения между ребенком и животным, одновременно фундаментальные – в смысле формирования представлений о добре и зле – и камерные, ограниченные в пространстве и времени, ведь в масштабах человеческой жизни детство скоротечно, однако оно нередко превосходит по продолжительности срок, отпущенный домашнему питомцу, который, таким образом, навсегда остается компаньоном ранних лет. В отличие от феминизированного субъекта жалости у Спенсера, Стикни Эллис не акцентирует гендерных различий между детьми и даже отдельно упоминает привязанность мальчика к его питомцу как ценный, положительный опыт: «мальчик, который в раннем детстве души не чаял в своей собаке, в память об этом любимце, скорее всего, будет хорошо обращаться и с другими псами» (Ellis 1844: 36). Мать не вовлечена в эти отношения напрямую и не воспроизводит их в своем общении с ребенком, а выступает мудрым, несколько дистанцированным посредником между своими детьми и миром, направляя и регулируя их взаимодействия.
Внимание к благополучию домашних животных как автономных субъектов, различимое уже в тексте Стикни Эллис, на рубеже XIX–XX веков вылилось в постановку вопроса о радикальном переосмыслении их статуса. Генри Солт (1851–1939), основатель британской Гуманитарной лиги, популяризовавший концепцию «прав животных», считал само понятие «питомец» (pet) вредным, неправильным и оскорбительным для достоинства домашнего животного: «Мы должны стремиться к тому, чтобы животные стали нашими друзьями, а не питомцами; потому что питомца, как бы тщательно о нем ни заботились, едва ли можно уважать; а именно этот недостаток уважения к животным как разумным созданиям и лежит в основе стольких проявлений грубости и жестокости» (Salt 1896; курсив оригинала). Проницательно отмечая единый корень обожания и насилия, заключающийся в объективации живых существ, Солт тем не менее и сам не ко всем из них в равной степени испытывает уважение. Комнатные собачки, один вид которых выдает их зависимое положение, кажется, непригодны для того, чтобы стать человеку настоящим другом. Солт разделяет представление о них как о самых несчастных в мире существах, свойственное многим его прогрессивно мыслящим современникам, и называет комнатную собачку «символом того псевдогуманизма, который является конечным результатом разведения питомцев» (Ibid.).
Фигура хозяйки, прежде составлявшая обязательную пару к упоминанию собаки декоративной породы, примечательным образом отсутствует в рассуждении Солта, однако в силу сформировавшихся к этому времени устойчивых коннотаций данного образа это животное имплицитно принадлежит женской сфере, и именно феминизированный аспект его бытия оказывается девальвирован у Солта – не так открыто и многословно, как у Спенсера, но столь же безоговорочно. Статья Солта показывает, что многолетнее активное участие женщин в зоозащитном движении не способствовало развеиванию негативных стереотипов, которые продолжали циркулировать даже внутри самого движения, дискриминируя владелиц комнатных собачек. На этом примере хорошо заметно, как способы описания реальности в категориях дисбаланса власти могут закреплять угнетение, на обличение которого они направлены: осуждая отношение к декоративной собачке как к вещи, Солт тем не менее сам не может увидеть в ней ничего иного.
Неприятие «деформированных» человеком созданий выдает тоску по мифической чистоте неискаженного природного порядка, на ограниченность представлений о котором указывают постгуманистические теории наших дней. В их перспективе из маргинальных и «неправильных» существ домашние животные превращаются в центральный феномен, экземплифицирующий и проясняющий условия постчеловеческого существования[247]. В таком ключе, в частности, их предлагает рассматривать Рози Брайдотти, по мнению которой «необходимо переосмыслить собак, кошек и других наших нынешних диванных компаньонов, которые пересекают межвидовые границы не только аффективно, но и, так сказать, органически. В качестве природно-культурных комплексов эти животные могут считаться киборгами, то есть порождениями смешения или векторами постчеловеческой реляционности» (Braidotti 2013: 73). В своей концептуализации киборга Брайдотти, конечно, опирается на идеи Донны Харауэй, о которых шла речь в главе 3. Однако ранние, ставшие классическими, работы Харауэй – в частности, знаменитый «Манифест киборгов» – не затрагивают тему домашних питомцев. Вместо этого в центре внимания Харауэй изначально находились лабораторные животные – объекты физиологических и социобиологических исследований. Именно им отводилась роль «киборгов», продуктов технических интервенций и теоретического абстрагирования, которым автор политически провокационным интеллектуальным жестом возвращала отнятую у них во имя науки субъектность.
К домашним питомцам, а именно собакам, Харауэй обращается уже в XXI веке в таких работах, как «Манифест видов-компаньонов: собаки, люди и значимая инаковость» и «Когда виды встречаются друг с другом» (Haraway 2003; Haraway 2008), – одновременно с Жаком Деррида, чьи размышления о животных являются другим важнейшим источником, очевидно вдохновившим образ диванных киборгов в книге Брайдотти. В своем знаменитом эссе «Животное, которым я, следовательно, являюсь» Деррида также отмечает, можно сказать, киборгическую природу животного мира в целом, который все в большей степени становится объектом индустриального производства (и уничтожения), а также инвазивного высокотехнологичного знания: «В последние два века традиционные формы обращения с животными пережили переворот благодаря развитию зоологических, этологических, биологических и генетических знаний, которые невозможно отделить от техник вмешательства в свой объект, от трансформации своего объекта, от среды и мира объектов – от самого живого животного» (Деррида 2019: 247). Однако работа Деррида знаменита в первую очередь не визуализацией обычно невидимых и отрицаемых ужасов технизированного «потока насилия», которому подвергаются животные в (пост)современности, а радикально новым взглядом на домашнего питомца, который становится поводом «для размышлений об абсолютной инаковости близкого и ближнего» (Там же: 232).
Предлагая краткий обзор истории западной философии, Деррида называет ее смысловым стержнем «расчетливое забвение» существования животных (и, можно было бы добавить, угнетенных Других в принципе) как субъектов, у которых может быть «свой взгляд на меня» (Там же). Это слепое пятно философии подсвечивается самым заурядным опытом взаимодействия с питомцем, кажущаяся домашность которого всегда таит в себе неукротимую чуждость. Такой взгляд на питомцев отличает Деррида даже от философов, близких ему по времени и отчасти по духу – например, Делёз и Гваттари разделяли презрение к домашним животным, характерное для многих защитников природы и критиков культуры рубежа XIX–XX веков. В «Тысяче плато» не без насмешливого пренебрежения упоминаются «индивидуализированные животные, домашние зверюшки, сентиментальные, Эдиповы животные, каждое со своей маленькой историей, „моя“ кошечка, „мой“ песик; такие животные побуждают нас к регрессии, втягивают в нарциссическое созерцание, и они являются единственным типом животных, понимаемым психоанализом, они лучше всего подходят для раскрытия лежащих за ними образов папочки, мамочки и маленького братика» (Делёз, Гваттари 2010: 396). Фактически авторы описывают роль, которая отводится домашним животным в культуре, но это описание будто бы претендует на схватывание сущности питомцев как таковых: животное полностью определяется отношением человека к нему. Как и Солт столетием ранее, Делёз и Гваттари, кажется, не могут помыслить домашних животных вне тех нарративов и эмоциональных практик, которые традиционно окружают фигуру питомца. Материально и символически домашнее животное предстает творением человека, отражением его заблуждений и патологических наклонностей.
В противовес этому Деррида стремится помыслить кота как отдельное, автономное существо, акцентируя его несказуемый, энигматический взгляд. Примечательно, что взгляд этот оказывается обращен на философа в уязвимости его наготы. Тем самым актуализируется тема одежды как одной из «фигур „чисто человеческого“» (Деррида 2019: 225). В отличие от других атрибутов и практик, на основании которых традиционно проводится граница между человеком и животным, в первую очередь, «разума» и речи, одежда оказывается неоднозначным достижением. Предлагая «помыслить стыдливость и технику совокупно, словно одну тему» (Там же), Деррида по сути развивает фрейдовскую мысль о «неудобстве культуры», завоевания которой оборачиваются собственной противоположностью. Так, одежда порождает наготу, связанную с ней неловкость и стыд.
Интересно, однако, что восприятие одежды как «чисто человеческого» феномена применительно к «долгому» XIX веку едва ли можно считать само собой разумеющейся данностью. С одной стороны, как было показано выше, существовал научный или наукообразный дискурс об одежде как о своеобразном «разрастании» кожи, связанный с эволюционными представлениями о единстве всего живого. С другой стороны, в популярной культуре – прежде всего, но не исключительно, в детской литературе – животные нередко изображались «одетыми» в свои шкуры, мех, перья и тому подобное[248]. К примеру, в произведениях Эдит Каррингтон, знакомящих юных читателей с миром природы, крот именуется «маленьким джентльменом в костюме из черного бархата»[249] (Carrington 1895: 72), сорока облачена «в белый, как снег, жилет» (Carrington 1896b: 131), а воробьи «одеты не особенно нарядно, но в самую удобную одежду» (Carrington 1896c). Литературные описания предполагают еще большую подвижность и двусмысленность по сравнению с остроумными образами, созданными Гранвилем, Харрисоном Уиром, Сэмборном и другими художниками, где одежда переходит в части тела животных, и наоборот, – так, упоминание «чудесного плюшевого жакета» крота (Carrington 1895: 73) позволяет представить одновременно и жакет, и шкурку крота, шкурку-как-одежду и одежду-как-шкурку.
Некоторые авторы – например, Уильям Генри Флауэр, о котором шла речь в предыдущем разделе, – называли характерной особенностью человека не одежду как таковую, а стремление к означиванию тела, понятому, впрочем, как «уродование». Сравнение с идеями Флауэра позволяет увидеть ограниченность понятия «человек», которым оперирует Деррида в эссе о животных – фигура «дикаря», фундаментальная для культурного воображения XIX века, бесследно исчезает, и носителем специфически человеческих качеств остается лишь представитель западной модерности. Именно этот персонаж, по мысли Теофиля Готье, без одежды выглядит настолько нелепо и дико, что затмевает своей экзотичностью зверей в зоопарке (Готье 2000: 307). Готье противопоставляет выродившемуся современному телу «естественную» красоту обнаженной натуры в искусстве Античности, что весьма характерно для рефлексии модных образов в XIX веке, как мы видели в главе 2. Подобный взгляд, конечно, мифологизирует Античность, но в то же время позволяет проблематизировать рассуждение Деррида о наготе, вводя альтернативную конструкцию «человеческого».
Готье был оригинален в том, что отстаивал художественную ценность современного костюма, в том числе женского, предлагая рассматривать одетое тело модерности в одном ряду с античной наготой. Флауэр, наоборот, противопоставлял женскую моду своего времени телесному идеалу Античности, воплощенному в статуе Венеры Милосской. Если последний для него представлял собой вневременной образец «естественной формы» человеческого тела, то погоня за модой не только обрекала женщин на страдания и увечья, но и отбрасывала их в прошлое – в Средние века, с которыми Флауэр связывает изобретение корсета, или в «первобытное» состояние, для которого наиболее характерны эстетические «заблуждения», ведущие к уродованию[250]. Отождествляемая с «природой», Античность здесь будто бы выпадает из многотысячелетней истории прегрешений человека против естественного порядка вещей, в том числе против форм и функций собственного тела.
В сходном ключе рассуждал Фридрих Теодор Фишер, связывавший человеческий разум с гордыней и желанием утвердить свое превосходство над природой, которое получает выражение в модной погоне за крайностями. По мысли Фишера, даже если бы современные люди были полностью покрыты волосами, они не стали бы «носить свое природное платье подобно животным», но выстригали бы в шерсти узоры и красили бы ее в разные цвета: «Какие парикмахерские изыски были бы изобретены! Человек, обритый наполовину, как пудель, или полностью, оставив лишь стрижку „а-ля Тит“ на голове да кисточку, или клок волос, на копчике – это было бы еще ничего! Новое садовое искусство в духе рококо, кружевные партеры регулярных парков были бы посрамлены фигурами, бордюрами, боскетами всевозможных форм, пикантнейшего образца! И не стоит забывать о расцветке! Какие контрасты, какие цветовые нюансы, какие переходы тонов! Там гордая донна в пурпуре и кричащем анилиновом синем, тут нежная британка или немка в мечтательном кьяроскуро мягких коричневато-пепельных полутонов, там серьезный священник весь в черном, украсивший природу лишь своей тонзурой, а вот хлыщ в желтую клетку или шашечку, с зелеными локонами страсти у обвислых ушей – а ведь есть еще и униформы! Гвардейцы в строгом черно-белом, с длинной шерстью, как у ньюфаундлендов, сенбернаров, леонбергеров; егери – где-то гладкошерстные, где-то длинношерстные легавые, а некоторые – рэт-терьеры, коричневые, серые, цвета хаки, все с зеленой выпушкой; прусская форма цвета зеленого попугая с ярко-красными обшлагами, вероятно, также была бы популярна» (Vischer 1879b: 104). Примечательно, что, описывая гипотетические моды волосатых людей, Фишер преимущественно пользуется языком описания, связанным с собаководством. Философ перечисляет породы собак, называет такие формы декоративных модификаций, как стрижка пуделя и вислоухость, которая может быть достигнута путем селекции или же разрезания ушных хрящей, и в обоих случаях представляет собой «уродование» в чисто эстетических целях, так как уменьшает подвижность ушей.
В то же время автор помещает выведение породистых животных в более широкий контекст преобразований природы, упоминая его в одном ряду с садово-парковым искусством, конечной областью приложения которого также становится человеческое тело. В этом Фишер солидарен с карикатуристами, в работах которых модницы (вернее, их прически) превращались в садово-парковые ансамбли еще в XVIII веке, а современники немецкого автора, включая иллюстраторов британского «Панча», столь же охотно трансформировали элегантных дам в сельскохозяйственные или декоративные посадки, сколь и в представителей животного мира. Тем не менее Фишер не просто предлагает набор эффектных, эксцентрических аналогий, а мыслит их совокупно, как систему значений, позволяющую, даже в отсутствие одежды как таковой, отразить социальную стратификацию, национальные различия и уровень конформизма (или стремление к индивидуальности облика). Учитывая центральную роль, которую Фишер отводит такого рода дифференциации, не удивительно, что наиболее ярким воплощением сути моды у него выступает военная форма, в основе визуального языка которой лежит деление на полки и виды войск. Характерно также, что именно облик военных вызывает наиболее прямые и конкретные ассоциации с породами собак – и тех, и других отличает предельная регламентированность внешнего вида, и проводимая Фишером аналогия подчеркивает преобладание в нем эстетических характеристик над функциональностью: даже собаки-спасатели оказываются по-своему декоративными, а престиж военной формы имплицитно связывается с ее «модностью» и эротической привлекательностью.
Однако сравнение модников и военных с собаками парадоксально, потому что в остальном Фишер исходит из противопоставления человека и животных: последние носят свое естественное «платье» и не стремятся к абсурдным изменениям. В этом смысле можно говорить о том, что для автора породистые псы не совсем «животные», так как они в меньшей степени принадлежат миру природы, будучи выкроены из естественного материала подобно модной одежде или парковому бордюру. Не случайно Квентин Белл в своем рассуждении о моде называет «домашних, или вернее, орнаментальных животных» «самым интересным модным аксессуаром» (Bell 1948: 35). Собаки оказываются «орнаментальным животным» par excellence не только потому, что они предоставляют заводчику более податливый материал, сравнительно легко принимающий весьма морфологически различные формы, но и потому, что вследствие подобных изменений, понимаемых как модная жестокость, они нередко становятся более уязвимыми и менее самостоятельными.
Одежда для собак у Белла становится наиболее наглядным символом утраты автономности: «Собаки в значительно большей степени, чем кошки, могут выступать объектами демонстративной праздности; их можно сделать совершенно неспособными постоять за себя, самым очевидным образом превратив в предмет постоянной заботы и расходов (кто видел когда-либо кота, в холодную погоду одетого в курточку?)» (Ibid.: 36). Крайне важным автором для Белла был Веблен, что заметно даже в этой цитате из упоминания «демонстративной праздности». Фактически Белл развивает рассуждение Веблена о женском костюме, одна из функций которого, по мысли американского экономиста, заключается в том, чтобы «показать, что носящий не занимается и, насколько это может обнаруживать одежда, не способен заниматься производительным трудом» (Веблен 1984: 188). Применительно к «орнаментальным» животным сама их телесная организация свидетельствует о неспособности к какой-либо полезной деятельности, и одежда, не являясь первопричиной ограничений, в то же время выступает их визуальным выражением.
Помимо очевидной связи с идеями Веблена о престижности расточительных, непроизводительных практик, квинтэссенцией которых является мода, в высказывании Белла слышатся отзвуки старинных представлений, упоминавшихся ранее в связи с Монтенем: будучи искусственным изобретением, одежда вызывает привыкание к комфорту и снижает естественные возможности организма адаптироваться к неблагоприятным условиям среды. В XVI–XVIII столетиях в таком ключе рассуждали исключительно о человеке, но начиная со второй половины XIX века критика цивилизации в духе Руссо все чаще начинает применяться к домашним животным. И если полный отказ от одежды в человеческих обществах предполагали лишь немногие утописты, например Дж. К. Флюгель,[251] то наряды для собак представлялись очевидно избыточными и абсурдными большинству наблюдателей.
Тема одежды и аксессуаров для собак в контексте модной жестокости выходит на первый план в рассказе Шарлотты Перкинс Гилман «Когда я была ведьмой» (1909). Главная героиня неожиданно обнаруживает, что все ее желания исполняются, и начинает использовать эту чудесную способность для проведения в жизнь ряда социальных реформ, значительная часть которых имеет целью благополучие живущих в городе животных. «Благополучие», впрочем, понимается в лучших традициях «долгого» XIX века: если лошадей героиня Перкинс Гилман спасает от побоев, а попугаев от участи товара, то для кошек и собак она не может придумать ничего лучше, чем быстрая безболезненная смерть. Причем если кошка, которую встречает новоиспеченная «ведьма», по всей видимости, бездомная, то есть страдает от недостатка заботы, от голода и жестокого обращения со стороны случайных встречных, то собака, наоборот, до крайности избалована, но от этого не менее несчастна.
Рассказчица замечает животное в трамвае, первым делом обращая внимание на хозяйку: «Напротив меня сидела особа в юбках. Того сорта, что я особенно презираю. Не тело из костей и мышц, а набор сарделек. Самодовольная, аляповато одетая, в огромном парике с поддерживающими валиками, напудренная, надушенная, вся в цветах, украшениях – и с собачкой. Бедной, несчастной, искусственной собачкой – живой, но лишь милостью человеческой наглости; не господним созданием. И на собачке была одежда – и браслет! Ее приталенный сюртук был снабжен карманом, а из кармана торчал носовой платочек! Собачка выглядела больной и несчастной» (Perkins Gilman 1992: 211). Статус модного аксессуара, который имеет это животное, подчеркивается параллелями с обликом хозяйки: собачка выглядит как продолжение ее (одетого) тела, чрезмерного как в силу изобилия декора, так и вследствие неконтролируемого избытка самой плоти, балансирующей между живым и переработанным состоянием («набор сарделек»). Подобно Симоне де Бовуар сорок лет спустя, Перкинс Гилман объективирует жировые отложения, видя в них нечто почти отдельное от женщины, безусловно уродливое и столь же нездоровое, как «искусственная» собачка.
И животное, и его хозяйка описаны в гендерно двусмысленных категориях. Рассказчица называет трамвайную попутчицу «особой», или «персоной» (person), намеренно избегая слов «женщина» или «дама». Термин «person» может напомнить нам о дебатах в британском парламенте в 1867 году, когда Джон Стюарт Милль предложил именно так именовать избирателя. Как упоминалось в главе 2, эта инициатива, направленная на предоставление избирательного права женщинам среднего класса, спровоцировала публикацию большой сатирической статьи в «Панче», написанной от лица некой дамы, которую будто бы возмутило использование этого слова, названного в заметке «бесполым» (epicene). «Бесполость» персонажа Перкинс Гилман иного рода: она связана не с притязаниями на политические права, которые сама писательница разделяла и горячо поддерживала, а с искажением «истинной сути» женственности. Вспомним, что Перкинс Гилман считала декоративность атрибутом мужского пола, который женщины оказались вынуждены перенять, будучи поставленными в ситуацию конкуренции за мужей. Однако учитывая двойственность образа суфражистки (о чем шла речь в главе 5), изображавшейся то мужеподобной и неряшливой, то одетой по последнему слову моды и не пренебрегающей эффектными аксессуарами, можно утверждать, что американская писательница в большей степени, чем она сама, вероятно, готова была бы признать, воспроизводила негативные стереотипы, порожденные противниками женского движения. Сцена в трамвае из рассказа Перкинс Гилман также приводит на память мысли Герберта Спенсера о неестественной привязанности женщин к их питомцам, подпитываемой жалостью не без налета садизма, и рассуждения Генри Солта о «псевдогуманизме» владельцев декоративных собак.
Подобно своей хозяйке, собачка также обладает неоднозначными гендерными характеристиками. В оригинале о ней говорится в мужском роде («он»); такая идентификация подкрепляется и костюмом, основной элемент которого – сюртук с нагрудным карманом. В то же время животное носит браслет – украшение, которое в культуре западной модерности скорее ассоциируется с женским обликом. Таким образом, одежда и аксессуары собачки размывают не только видовые, но и гендерные границы, подчеркивая в глазах рассказчицы извращенную искусственность этого животного. Распространение многих из человеческих модных практик на собак на рубеже XIX–XX веков подтверждается другими источниками. Так, отечественный журнал «Друг животных» сообщал в 1899 году: «В Париже есть несколько магазинов[252] платья для собак, и все любители обращаются к собачьему портному, одевающему с головы до ног всех благопристойных собак и издающему журнал мод. В этих магазинах находятся все принадлежности, требуемые собачьей модой. А этим принадлежностям нет числа: пальто домашнее, костюм для утренних прогулок в Булонском лесу, пальто дорожное, летнее, костюм цвета мастики с золотыми пуговицами, затем парадный черный фрак, зимнее пальто на шелку с опушкою из хивинки, розовое шелковое бальное платье, подбитое горностаем, и, самое забавное, целый ассортимент обуви и шляп, так как благовоспитанные собаки не должны показываться с непокрытыми головою и ногами. Сверх того, им полагается самое изысканное белье. У них сорочки ночные, домашние, для гуляния и, наконец, парадные с дорогими кружевами и вышивками» (Друг животных 1899). Отмеченный героиней Перкинс Гилман миниатюрный платочек (еще одна бельевая принадлежность) также мог быть украшен вышивкой: согласно разъяснениям журнала, «<н>осовые платки с вензелями собак кладутся в кармашки» (Там же; курсив мой. – К. Г.).
Антропоморфизм, подразумеваемый ношением одежды как таковой, усиливается за счет подобной персонализация модных изделий для собак и соотнесения каждого из нарядов с той или иной социальной ситуацией, от неформального домашнего приема до бала. Бросая вызов логике Квентина Белла, согласно которой одежда нужна декоративным собакам для защиты от холода, перечень туалетов, приводимый «Другом животных», демонстрирует почти полную независимость от погоды и ориентацию исключительно на модные предписания: дома предполагается носить пальто, а легкое платье подбивать горностаем. Использование меха в одежде для животных представляет собой еще один парадокс: естественный «наряд» одного зверя становится в этом случае материалом для платья другого. Наконец, в цитируемой журнальной статье примечательно перечисление в одном ряду предметов женского и мужского туалета. Вероятно, автор текста ставил целью продемонстрировать разнообразие ассортимента «магазинов платья для собак», однако, учитывая условный и «забавный» характер социальности, к которой отсылает это описание, все эти наряды гипотетически могут быть надеты на одного и того же питомца. В отличие от людей, для которых переодевание в «неприсвоенные их полу и званию костюмы»[253] было вызывающим и рискованным поступком, комнатные собачки не дестабилизировали гендерный порядок столь тревожным образом – кукольность и общая необязательность их нарядов придавали подобной травестии характер безобидной игры. Браслет носящей сюртук собачки в рассказе Перкинс Гилман косвенным образом иллюстрирует распространенность подобных практик: то, что в «настоящем» мужском костюме являло бы крайность богемной экстравагантности, оказывается вполне уместно для «благопристойных собак», чьи туалеты представляют собой одновременно пародию на обычаи света и их квинтэссенцию.
Параллель между одеждой для собак и женскими нарядами в рассказе Перкинс Гилман не ограничивается сценой в трамвае. Не только туалет хозяйки собачки, но и женский костюм в целом вызывает у героини впечатление инфантильной кукольности, отталкивающей искусственности и вопиющей избыточности показного потребления. Решив проблемы городских животных, а также наказав недобросовестных поставщиков провианта и лживых журналистов, новоиспеченная «ведьма» решает взяться за реформу женской одежды и образа жизни: «Как это провернуть! За что приняться прежде! Шляпы – их уродливые, нелепые, возмутительные шляпы первым делом приходят в голову. Дурацкая дорогостоящая одежда – болтающиеся бусы и другие украшения – детская жадность – особенно у женщин, которых содержат богатые мужчины» (Perkins Gilman 1992: 217). На фундаментальном социально-экономическом уровне женщин привилегированного класса (о рабочих Перкинс Гилман говорит отдельно) сближает с комнатными собачками их зависимое положение – и те и другие являются дорогими живыми игрушками. Это структурное сходство обусловливает формально-стилистические параллели в костюме.
Подобная аналогия, касающаяся, однако, не одежды, а характера и эмоциональных реакций, десятилетие спустя появляется в заметке Вирджинии Вулф по поводу в очередной раз провалившегося в палате общин билля о запрете на импорт перьев в Великобританию. Воображая гипотетическую покупательницу эгрета из перьев белой цапли, писательница представляет ее богатой, изысканно одетой дамой с прекрасной фигурой и глупым лицом, в выражении которого «есть что-то от капризной жадности, показывающейся на мордочке мопса за чаем» (Woolf 1999: 287). Образ избалованного мопса, конечно, комичен и, вероятно, способен даже вызвать умиление, но те качества, которые он воплощает, будучи амплифицированы до масштабов «взрослого» человеческого мира, запускают столь деструктивные процессы, как уничтожение белых цапель. Кажущаяся игрушечность, объединяющая декоративную собачку и одетую с иголочки модницу, отнюдь не исключает хищничества, а, напротив, покровительствует ему.
Если наряды для собак даже корреспонденты зоозащитных изданий склонны были рассматривать как прелестную шутку, находя «ассортимент обуви и шляп» особенно забавным, иначе обстояло дело с головными уборами для лошадей. Британский «Друг животных» в 1896 году сообщал краткую историю этого аксессуара, обязанного своим появлением «одному гуманному хозяину из Бордо», и отмечал растущий спрос на данное изобретение во Франции (Horse’s Hat 1896). Шляпы для лошадей имели практическое назначение, защищая работающих в поле животных от летнего зноя и солнцепека. В этом смысле они сопоставимы с накидками, которыми примерно в это же время Санкт-Петербургская городская дума обязала извозчиков укутывать простаивающих лошадей в сильные морозы: «Все вообще извозчики, стоящие у колод, обязаны при морозе свыше 10 градусов покрывать лошадей попонами или коврами» (Устав 1911: 31). Растущее внимание к положению сельскохозяйственных и тягловых животных порождало конвергенцию частных и правительственных инициатив, что, в свою очередь, приводило к дальнейшей нормализации гуманного обращения с лошадьми, которое не только исключало жестокость, но и предполагало учет собственных потребностей животного.
«Друг животных» описывает конскую шляпу следующим образом: «Сделанная из соломы, она закрывает глаза и лоб лошади, а для ушей оставлены прорези. Внутрь шляпы помещается губка, которая время от времени смачивается уксусом, чтобы сохранять голову лошади в освежающей прохладе» (Horse’s Hat 1896). Сходная информация появляется в 1902 году в российском иллюстрированном журнале «Живописное обозрение» (ил. 6.2). Однако за те несколько лет, которые прошли с момента «изобретения» лошадиной шляпы, а вернее начала распространения информации о ней, этот предмет вышел за рамки чистой функциональности – не случайно публикация в «Живописном обозрении» озаглавлена «Летние моды для лошадей» и проиллюстрирована изображением дюжины головных уборов различных фасонов, от капоров до сомбреро. Примечательно, что в качестве места происхождения данного аксессуара называется уже не провинциальный Бордо, а Париж, мировая столица моды – не только человеческой, но и собачьей, как явствует из цитировавшейся ранее заметки, и лошадиной. И хотя на сопровождающем текст рисунке «изображены уборы, выставленные на конкурсной выставке Общества покровительства животных в Париже», корреспондент «Живописного обозрения», утверждая, что «„лошадиная мода“ в деле шляпок ничуть не отста<ет> от дамской», выводит разговор об этих приспособлениях из области гуманных практик в сферу рассуждений о фривольности моды (Летние моды 1902).
На этом примере видно, как и на уровне бытования самих предметов, и на уровне способов говорить о них практичность легко переходит в декоративность, а зоозащитные инициативы приобретают зрелищные черты. Это наглядная иллюстрация того процесса, в ходе которого, по мнению Ролана Барта, «ни одна вещь не ускользает от смысла», что в свою очередь «дезактивирует вещь, делает ее нетранзитивной» (Барт 2004: 419, 425). Однако в отличие от большинства приводимых Бартом примеров шляпы для лошадей не становятся знаком собственной функции (сельскохозяйственных работ, жарких летних месяцев или защиты животных, даже несмотря на то что одна из представленных на рисунке моделей украшена аббревиатурой французского Общества покровительства животным, S. P.A.), а обретают свой смысл в противопоставлении различных фасонов, по аналогии с модными дамскими шляпками.
Представление лошадиных шляп как модного аксессуара, конечно, придавало зоозащитным инициативам оттенок легкомысленности, подпитывая их восприятие как тоже своего рода «модных» увлечений, особенно выраженное в англоязычном контексте, где защитников животных нередко пренебрежительно именовали «выпендрежниками» (faddists). Но эта мода, если и казалась кому-то нелепой, по крайней мере была совершенно безобидной. Гораздо чаще, и в несравненно более резком ключе, о моде говорили в связи с конской упряжью. Во второй половине XIX века в британском контексте широко обсуждались поводья особой конструкции (bearing rein), не позволявшие лошади опускать голову. Сторонники этого приспособления указывали на достигаемую с его помощью легкость в управлении конем, противники же описывали такие поводья как бессмысленную жестокость, движимую исключительно эстетическими предпочтениями. Как отмечает Джина Дорре, высоко поднятая голова придавала лошади впечатление живости, неиссякаемой энергии (Dorré 2016: 101). У. Г. Флауэр, ставя использование такой упряжи в один ряд с купированием ушей и хвостов и с издержками декоративной селекции, писал: «Мы из одной только моды продолжаем мучить и уродовать рты и шеи наших лошадей туго натягиваемыми поводьями, которые, хотя и временно, заставляют держать голову в неестественном, следовательно, и неизящном, положении и производят много постоянных повреждений» (Флоуер 1882: 3–4). Привлечь внимание к этой проблеме помог роман Анны Сьюэлл «Черный Красавчик», в котором сам конь рассказывал о страданиях, причиняемых тугими поводьями. С конца 1870-х годов конская упряжь упоминается в большинстве текстов, посвященных жестокому обращению с животными, вызванному модой.
Джина Дорре проводит параллель между дискуссиями о тугих поводьях и восприятием женского костюма, особенно корсета, в Викторианскую эпоху. Действительно, не только визуальные источники представляют дам в турнюрах подобием кентавров, но и тексты того времени напрямую сравнивают, например, женщину, чьи движения скованы узкой юбкой с длинным шлейфом, со стреноженной лошадью (Dorré 2016: 106). Долгосрочный вред, наносимый упряжью и дамским костюмом, также мыслился в сходных категориях. В частности, речь шла о затрудненности дыхания: тугие поводья повреждали трахею лошади (Ibid.: 101), а корсет не давал женщине вдохнуть полной грудью. В целом, как отмечает Дорре, и лошади, и женщины ассоциировались с природой, одновременно идеализируемой и рассматриваемой как источник опасностей, который необходимо держать под контролем. Женское тело и тело лошади выступали в качестве локусов, где реализовывался этот контроль, смысл и границы которого постоянно подвергались переопределению. Некоторые критики моды, пусть и в шутку, предлагали создать по образцу Общества предотвращения жестокости к животным Общество предотвращения жестокого обращения с женщинами, целью которого была бы отмена тугой шнуровки корсетов (Cuthbert Bede 1856: 57)[254] – параллель с конской упряжью здесь становится совершенно буквальной.
Продуктивно сравнить тугие поводья и мундштучные удила с другим контролирующим приспособлением, которое в XIX веке столь же бурно обсуждалось в качестве проявления жестокости к животным, – намордником. Контекст этих дискуссий был связан с характерным для того периода страхом перед эпидемией бешенства, который, как одной из первых показала Гарриет Ритво, был совершенно непропорционален реальной статистике заболеваемости (Ritvo 1987: 167–176). Исследователи связывают такую реакцию с парадигматической метафорикой, которой информация о бешенстве подпитывала культурное воображение западных обществ. В первую очередь речь шла об утрате телесного контроля, и в этом смысле образы бешенства близки к репрезентациям другой знаковой болезни эпохи – истерии. Кроме того, ужас вызывала потенциальная опасность, источником которой неожиданно и непредсказуемо мог сделаться домашний любимец, укушенный бешеным бродячим псом. Этот сценарий наглядно иллюстрировал проницаемость приватной сферы, которую социальная мифология среднего класса представляла неприкосновенной, а также давал конкретное выражение страху, вызываемому «тревожным и чуждым феноменом» городских низов (Stocking 1991: 213). Мальтузианское представление о бесконтрольно плодящихся народных массах к концу XIX века распространилось и на трущобных кошек и собак – бездомных или принадлежащих беднякам, – которые, таким образом, метонимически замещали своих неблагонадежных хозяев в публичных дискуссиях по вопросам общественного порядка и гигиены. Не удивительно, что среди попыток контролировать образ жизни низов были меры, связанные с содержанием домашних животных, в частности, налог на собак или требование надевать на них намордники.
Распоряжения о намордниках вызывали негодование не только у собаководов из народа, но и у представителей привилегированных слоев общества. Намордники рассматривались многими представителями официальной медицины и местными властями как способ предотвратить распространение бешенства, так как собаки в намордниках не могли кусать других собак (и, конечно, людей). Однако некоторые медики и многие хозяева животных не разделяли взглядов на бешенство как на инфекционное заболевание, считая, что оно происходит от внутренних причин, в частности, от стресса, который у собаки вызывает намордник. Таким образом, средство, которое, по официальной версии, должно было предупреждать эпидемию, по мнению многих, напротив, способно было ее вызвать. Страдания собак в намордниках описывались в зоозащитных публикациях не менее красочно, чем мучения, причиняемые лошадям тугими поводьями, и в обоих случаях речь шла о злоупотреблениях элит, но если любители эффектного выезда истязали своих собственных животных, то внедрение намордников воспринималось как вопиющий пример вмешательства властей в частную жизнь граждан.
Как мера, навязанная извне, намордники не рассматривались в контексте моды, предполагающей индивидуальный выбор. Тем самым они отличались не только от конской упряжи, но и от других аксессуаров для собак, даже наиболее функциональные среди которых к концу XIX века сделались объектами модного потребления. Так, в уже цитировавшемся выше сообщении из российского журнала «Друг животных» за 1899 год среди элементов модной экипировки домашних питомцев упоминаются «ошейники из лучшей кожи украшен<ные> ценными каменьями» (Друг животных 1899), что может вызвать ассоциации не только с другими украшениями для собак, такими как возмутивший героиню Перкинс Гилман браслет, но и с весьма распространенными на рубеже веков женскими ожерельями, плотно облегающими шею – чокерами[255].
Хотя собачьи намордники не считались модным аксессуаром, Джулия Лонг приводит примеры рекламы 1902 года, в которой предлагалось украсить декоративными «намордниками» меховые боа с головой и лапами пушного зверя (Лонг 2011: 143–144). Тем самым размывалась граница как между дикими и домашними животными: лисы и горностаи в ювелирных намордниках наглядно иллюстрировали фантазию о приручении природы, – так и между живыми и мертвыми: наряду со стеклянными глазами таксидермического объекта намордник способствовал его «оживлению», создавая иллюзию необходимости сдерживать кипучую энергию зверя, предотвращать его гипотетическую агрессию. На символическом уровне намордник воспроизводил невидимое насилие, которое было неотъемлемой частью таксидермической обработки шкуры: «Если животное должно быть изображено с закрытою пастью, то после отделки головы, кожу, окружающую рот, зашивают» (Федоров 1913: 49). Это указание практически мотивировано: незашитые губы могли деформироваться при высыхании шкуры и принять неестественное положение. В то же время эта практика может служить эффектной метафорой лишения голоса и субъектности. Естественность в данном случае не только предстает культурной конструкцией, имеющей конкретные материально-технические основания, но и подразумевает преодоление природных процессов.
«Неразличение» живого и неживого в викторианской культуре занимает центральное место в статье Лонг и, возможно, заходит даже дальше, чем предполагает исследовательница. Как я уже отмечала ранее, в источниках порой сложно отличить информацию о реальных модных тенденциях от шуток по их поводу, особенно когда речь идет об «отвратительных» животных, таких как членистоногие или рептилии. Поэтому некоторые из приводимых Лонг примеров, в которых описываются насекомые, ползающие по платьям модниц или летающие вокруг изысканных причесок, могут в действительности представлять собой ироничные отклики на весьма популярные на рубеже веков украшения, изображающие стрекоз и жуков.
В то же время целый ряд свидетельств указывает на использование нелетающих жуков семейства зоферид в качестве живых украшений в Мексике. И-Фу Туан, в частности, сообщает, что «еще в 1962 году Хайни Хедигер, в то время бывший директором Цюрихского зоопарка, получил несколько экземпляров жуков от одной дамы, вернувшейся из Мексики. Надкрылья каждого из них были украшены маленькими блестящими камушками; в жесткий хитиновый панцирь было ввинчено колечко, к которому крепилась золотая цепочка» (Tuan 1984: 75). В этом описании декоративные жуки предстают пережитком моды XIX века, однако с неменьшим основанием можно считать их продуктом «изобретения традиции» (Хобсбаум 2000) в контексте мексиканского «экономического чуда» 1960–1970-х годов и развития глобального туризма. Устное предание, впрочем, не подтверждающееся антропологическими данными, связывает украшение с живым жуком с майянской легендой[256], поэтому такой необычный сувенир способствовал одновременно конструированию локальной идентичности и ее коммодификации. Однако покупавшие декорированного стразами жука туристы вовсе не обязательно собирались «надевать» его для светских выходов – скорее он воспринимался как курьез, а некоторые и вовсе приобретали насекомое, чтобы освободить его от обременительного декора[257]. Ввести украшения с живыми насекомыми в контекст моды в 2005 году попытался американский дизайнер Джаред Голд, придумавший «брошь» из ювелирно отделанного мадагаскарского таракана. Этот беспроигрышный с точки зрения привлечения внимания рекламный ход обнаруживает целый ряд проблемных полей современной моды, связанных с культурной апроприацией, эстетическими иерархиями и эксплуатацией природы. В высказываниях самого дизайнера примечательно не только то, как история бытования украшений с живыми насекомыми в Мексике сбрасывается со счетов, чтобы представить его изделие подлинной инновацией, но и то, что насекомое, являющееся эндемиком Мадагаскара, парадоксальным образом оказывается одним из означаемых «русскости» в коллекции, озаглавленной «Глинка»[258].
Так или иначе, в качестве модных аксессуаров в обществах индустриальной и постиндустриальной модерности время от времени выступали самые различные создания. В одном из выпусков «Модного магазина» за 1865 год упоминаются «белые мышонки, которых будто бы каждая женщина Парижа, добросовестно и неукоснительно совершающая религиозный пункт прихотливой богини-Моды, обязана постоянно носить при себе в карманах» (Где что делается 1865: 121). К концу XIX века предпочитаемые животные стали соответствовать формировавшемуся в это время образу женщины-вамп – в частности, в моду вошли змеи. Непременный атрибут соблазнительницы Евы, образ которой обретает новую жизнь в искусстве декаданса, змея в это время становится элементом модной иконографии, как показывает, например, иллюстрация Шарля Мартена для выпуска Gazette du Bon Ton за февраль 1913 года, героиня которой, одетая в маскарадный костюм от фирмы Редферн, представляет собой и Еву, и змею одновременно (Haase 2022). И если носить живого удава в качестве массивного колье могли позволить себе только такие эксцентричные особы, как маркиза Казати[259], то аксессуары из змеиной кожи и ее имитаций с начала XX века практически не выходили из моды. Очередной извод чувственного образа Евы предложил в 1981 году Ричард Аведон в съемке для Vogue, где обнаженную Настасью Кински обвивал огромный питон. Новую волну популярности змей в качестве модного аксессуара запустила двадцать лет спустя Бритни Спирс, чье выступление на MTV Video Music Awards задействовало экзотический сеттинг, включая живого питона, которого звезда «надела» на плечи наподобие палантина, и тигра (Hugosson 2022).
Большие кошки также стали частью моды на одежду и аксессуары начиная с рубежа XIX–XX веков. До той поры их шкуры ценились прежде всего в качестве охотничьих трофеев: из них могли изготовляться чучела, ковры или еще более эффектные предметы интерьера, например кресла. Впоследствии экзотический мех, в первую очередь, леопардовый, оказался привлекательным материалом для дамских манто. Ассоциация роковой женщины с хищным зверем, на которую лишь намекали украшенные птицами шляпы, здесь достигает апогея. Тактильные свойства меха акцентируют чувственность носительницы, в то же время само его использование в качестве одежды или декоративной отделки несет в себе коннотации первобытности. Для некоторых комментаторов подобная деградация до «пещерного» уровня сама по себе была отвратительна, и представления о жестокости меховой индустрии играли, скорее, второстепенную роль в осуждении этой модной практики. Шарлотта Перкинс Гилман, например, объясняла свою неприязнь к меху следующим образом: «Производство меха не требует художественных усилий, очаровательных творческих замыслов, возвышенного умения в исполнении. Чтобы получить мех, нужно всего лишь убить животное, сорвать с него шкуру и обработать ее» (Perkins Gilman 2002: 76). Однако для многих именно эти коннотации служили залогом привлекательности меха, который позволял поиграть в дикость, на время сбросить с себя бремя цивилизации с ее многочисленными запретами и ограничениями. Кроме того, леопардовое манто предполагало гендерную двусмысленность: впервые оно попало в поле зрения широкой публики в 1904 году в качестве мужского наряда, продолжающего традицию охотничьих трофеев, и лишь десятилетие спустя, как показывает Жюли Бюффар-Море, появилось на страницах женских модных журналов (Buffard-Moret 2022)[260]. В контексте переосмысления женственности, происходившего во время и непосредственно после Первой мировой войны, леопардовая шкура – традиционный атрибут Дианы-охотницы или неистовой менады – стала знаком дозволенной трансгрессии для очередного поколения «новых женщин».
Самые смелые из них обзавелись в это время живым хищником в качестве аксессуара. В 1920–1930-х годах обладательницами «ручных» гепардов были многие голливудские звезды, такие как Пола Негри, Филлис Гордон, Биби Даниелс и Джоан Блонделл, а также, конечно, несравненная маркиза Казати. Некоторые из них сочетали этот «аксессуар» с ношением леопардового (или окрашенного соответствующим образом) меха в виде целых долгополых манто, воротников, муфт и тому подобного. Надевая шкуру дикого зверя, женщина одновременно отождествлялась с ним и представала суперхищником, доминирующим над самыми опасными и свирепыми животными. Примечательно, что мне не встретилось ни одного указания на жестокость содержания гепардов в качестве домашних питомцев, относящегося к первой половине XX века. Возможно, это связано с общим спадом интенсивности зоозащитных инициатив в 1920–1930-х годах по сравнению с предыдущими десятилетиями, однако учитывая, что Квентин Белл критиковал разведение декоративных собак как бесчеловечное еще в 1947 году, отсутствие интереса к «декоративным» гепардам поистине удивительно. Скорее всего, сказывалось характерное для XIX – начала XX века отношение к хищникам как к «вредителям», конкурентам человека за его «законную» добычу – дичь. Хотя истощение популяций экзотической фауны на рубеже веков уже осознавалось как проблема, внимание общественности было привлечено лишь к охоте на крупных хищников, но не к обращению с ними в неволе. Если в фигуре беззаветно преданной хозяину собаки, сама форма тела которой выражала покорность воле человека, идея господства над природой находила столь полное воплощение, что для многих наблюдателей оно было некомфортным, то игра в такое господство на грани фола, когда в роли питомца оказывалось дикое, действительно опасное животное, по-видимому, воспринималась как «честная», вовлекающая едва ли не равных участников.
Рассмотрим на конкретном примере, как большие кошки репрезентировались в качестве модного аксессуара. Фотография 1939 года[261] изображает Филлис Гордон с гепардом на поводке, застывшей у витрины магазина, по-видимому, колониальных товаров – отчетливо видны крупные связки бананов. На актрисе, предположительно, лисья горжетка с мордой, лапами и хвостом животного – кажется, хвостов даже два, то есть на изготовление боа пошло целых два зверя. Активно осуждавшееся в XIX веке в контексте растущей видимости женщин в публичном пространстве хищническое потребление, которое в данном случае коннотировано и горжеткой, и коммодифицированным гепардом, и жадным разглядыванием товаров, становится способом утверждения новой женственности и важнейшим элементом конструирования образа селебрити.
При этом необходимо учитывать имперский контекст подобных потребительских фантазий. Снимок сделан в Лондоне, в районе Эрлс-корт, где с конца XIX века располагался парк развлечений, в котором значительное место занимали живые этнографические «экспонаты» и воздвигались целые комплексы, иллюстрировавшие жизнь в экзотических локациях. Так, в 1895 году известный антрепренер Имре Киральфи выстроил на этой территории масштабный аттракцион, носивший название «Индийская империя» (Official Catalogue 1895). К моменту, запечатленному на фотографии, район стал домом для выставочного центра «Эрлс-корт», где проходили, например, престижные автосалоны. Иначе говоря, фокус внимания публики сместился с «диких» и «варварских» народов по окраинам Британской империи на достижения индустриальной современности. Однако складывавшаяся в течение полувека аура места будто пропитывает снимок с прогулки Гордон: тропические фрукты в витрине и гепард на поводке наглядно иллюстрируют непреходящий интерес к экзотическому Другому и формы выражения этого интереса – эксплуатацию природных ресурсов многочисленных британских колоний. Образ белой модницы складывается из присвоенных и переосмысленных неевропейских означающих.
В этой связи особенно важно отдельно рассмотреть роль «ручного» гепарда в публичной самопрезентации Жозефин Бейкер. С одной стороны, она соответствует очерченной выше конструкции селебрити, примыкая к космополитической модели модной женственности, в артикуляцию которой Бейкер в то же время сама вносит ключевой вклад. Женщина здесь уподобляется хищной кошке – воплощению элегантности и грации, но также будоражащей, сексуализированной опасности, которая едва удерживается «на поводке» цивилизованного поведения. Демонстрируя господство над природой через «укрощенного» зверя и ношение меха, модница представляет собой альтернативный извод суперхищника – традиционно мужской позиции. В случае Бейкер эта гендерная инверсия иерархий власти дополняется и поддерживается подрывом расовых отношений: звезда занимает положение, которое имперская идеология отводила белому субъекту.
Однако достигает этого она отнюдь не за счет подражания белым женщинам или попыток выдать себя за одну из них – напротив, Бейкер подчеркивает свое отличие, максимально экзотизируя собственный облик, пластику и сценические костюмы. Отчасти она воспроизводит устоявшиеся расовые стереотипы, но превращает их в набор масок, обнаруживая перформативный характер расы. По мысли Анны Аньлинь Чен, сама черная, блестящая кожа Бейкер становится своего рода костюмом, экземплифицирующим эстетику модернизма, зачарованность той эпохи гладкими, непроницаемыми поверхностями из металла и пластика (Cheng 2011: 105–121). Наряды из сверкающих тканей, перья и мех акцентируют оптические и тактильные свойства этой кожи, которая оказывается скорее визуальной конструкцией, чем «природным» объектом.
«Ручной» гепард Бейкер также может рассматриваться как один из элементов самоэкзотизации артистки, перформативного утверждения ее африканской идентичности. Фотографии с этим питомцем демонстрируют взаимообратимость цивилизации и дикости: гепард в ошейнике чинно восседает, стоит или лежит рядом с актрисой; его выражение, в котором Рильке, вероятно, увидел бы отчаяние, может прочитываться как блазированность. В то же время идея прирученной «природы», как и представление о хрупкой поверхностности цивилизованного поведения, тесно ассоциировалась с образом самой Бейкер и, в частности, легла в основу сюжета самого известного фильма с ее участием, «Принцесса Там-Там» (1935). Мораль этой ленты неоднозначна: она демонстрирует одновременно пластичность и константность человеческой натуры, так как главная героиня, простая девушка из Туниса, с легкостью приобретает великосветский лоск, но также легко теряет его и пускается в «дикую» африканскую пляску, заслышав бой барабанов. И хотя сюжетная логика фильма способствует возвращению героини Бейкер на родную землю и даже подразумевает, что она никогда ее не покидала, а парижская эскапада была плодом фантазии героя, кульминацией картины и триумфом «принцессы» становится именно момент, когда ее неукротимая экзотичность заявляет о себе в декорациях цивилизованного мира.
Учитывая, насколько активно в этот период деятели различных сфер западной культуры, прежде всего изобразительных и перформативных искусств, обращаются к «народным», «первобытным» и неевропейским практикам в поисках обновления своих художественных языков, успех экранных героинь Бейкер, а также созданных ею сценических и медийных образов представляется вполне закономерным. Живые, мертвые и метафорические животные в репрезентациях Бейкер и в других современных ей контекстах играют сходную роль, выступая источником «дикой» энергии, альтернативной эстетики и новых выразительных средств. Даже проект дома, разработанный для Бейкер Адольфом Лоосом, можно, вслед за Анной Аньлинь Чен, рассматривать как присвоение модернизмом не только традиций неевропейской (североафриканской) архитектуры, но и покровительственной окраски животных – в монохромной цветовой гамме здания должен был преобладать мотив полосок, которые могут прочитываться как стилизация узора на шкуре зебры или белого тигра. Присваивая себе этнографические и зоологические значения «дикости», Бейкер занимает (мужскую) позицию художника-модерниста, черпающего вдохновение из «первозданных» природных и культурных форм, что позволяет ей, если воспользоваться выражением Пьера Бурдьё, «объективировать [собственную] объективацию» (Бурдьё 2005: 47). Даже когда она, почти обнаженная, крадется, как тигрица, на фотографии Бориса Липницкого, сделанной около 1926 года (Cheng 2011: 109), мы предполагаем высокий уровень контроля над образом со стороны самой артистки. Животные же этого контроля практически лишены, и хотя современная оптика animal studies, акторно-сетевой теории и нового материализма позволяет говорить об агентности гепарда и даже мертвого тигра, со шкурой которого взаимодействует Бейкер на нескольких фотографиях, эта агентность совершенно иного рода. О специфике такой бессубъектной агентности, а также о материальных, а не только символических параллелях между телом животного и модным телом, пойдет речь в третьей части работы.