Таксидермия
Как было показано в предыдущих главах, тело модницы начиная с середины XIX века часто описывалось в категориях зооморфизма. Обычно подобные репрезентации имели критическую направленность, подчеркивая предполагаемое физическое и моральное вырождение женщин под влиянием моды, способной радикальным образом менять форму и пластику тела, приближая их к животным, а также пробуждать и подпитывать хищнические инстинкты. Однако со временем сатирические обертоны зооморфной модной образности оказались размыты коммерческой культурой, эксплуатировавшей их новизну и сенсационный потенциал, или присвоены и переосмыслены самими женщинами – экстравагантными светскими модницами, артистками, политическими активистками, художницами, дизайнерами одежды и аксессуаров. Сама возможность позитивного переозначивания зооморфной моды, как представляется, была укоренена в единой системе эстетических координат, в рамках которой рассматривался облик людей и животных. В данной главе объектом внимания станет именно эта система координат и способы эстетической нормализации «природных» объектов. Вынесенное в заглавие понятие «таксидермия» используется здесь как в буквальном, так и в расширительно-метафорическом смысле – в обоих случаях речь идет об упорядочении (τάξις) поверхности (δέρμα), что позволяет высветить момент конструирования «естественного» облика и говорить о конкретных техниках, задействуемых в этом процессе.
Ранее уже шла речь о неразличении живого и неживого, которое исследователи нередко приписывают викторианской культуре (Лонг 2011). В действительности разница между живой и неживой материей в контексте моды (которая, по словам Вальтера Беньямина, способствует взаимопревращению и слиянию органического и неорганического) зачастую оказывается не столь значимой, как противопоставление сырого и обработанного. Глава 7 посвящена именно этой концептуальной паре, подчеркивающей значимость поверхностных эффектов для создания впечатления жизнеподобия и/или эстетической привлекательности. В этой главе будет рассмотрена на первый взгляд парадоксальная, но весьма устойчивая ассоциация между модой и кулинарией, прежде всего мясными блюдами и полуфабрикатами. Превращение сырого мяса в объект потребления служит аналогией для описания коммодификации женского тела через участие в модных практиках. Примечательно, что этот троп используется для критики моды как с мизогинных, так и с феминистских позиций, а к середине XX века его шокирующий потенциал оказывается кооптирован самой системой моды, как показывают фотографии Ги Бурдена для французского Vogue.
В главе 8 рассматриваются непосредственно таксидермические практики и объекты с точки зрения канонов и границ «естественной» репрезентации животных. Модные аксессуары животного происхождения, призванные создать впечатление жизнеподобия, движения и экспрессии, сравниваются с чучелами, изготовленными в рамках традиции естественно-научной таксидермии, а также со способами изображения животных в натуралистической иллюстрации, анималистической живописи и фотографии. Несмотря на некоторые различия, в частности большую свободу модной индустрии в обращении с материалами животного происхождения, в целом между научной и модной таксидермией обнаруживается очевидная преемственность, и идея естественности, пусть и понимаемая немного по-разному, в обоих случаях имеет ключевое значение. Принципы, на которых базируется таксидермическая естественность, наиболее наглядно видны на примерах, не вписывающихся в ее рамки, – случаях «плохой» таксидермии, от любительских поделок до произведений современного искусства, которые также выступают объектом моего анализа.
Наконец, глава 9 фокусируется на прямых и имплицитных параллелях между «естественной» красотой животного и модным телом. В отличие от критического или трансгрессивного использования зооморфной образности и аналогий, которое преимущественно рассматривалось в предыдущих главах, здесь речь пойдет об эстетической нормативности, когда животные представляют природный идеал. В то же время этот идеал антропоцентричен, что особенно заметно на материале XIX века, когда животные достаточно четко ранжировались по степени присущей им красоты или «уродства». Пропорции занимают особое место среди общих эстетических оснований оценки облика человека и животного, что позволяет провести параллель между таксидермическими практиками и конструированием модного тела при помощи кроя, объемных вставок и корректирующего белья, а также при изготовлении манекенов. Наличие конкретных технических параметров для сравнения животного и модного тела позволяет по-новому взглянуть на зооморфные элементы модных образов и на использование в моде живых животных и материалов животного происхождения.
Глава 7Мода и мясные изделия: диалектика обнажения и сокрытия
Учитывая, насколько часто одежда описывается как вторая кожа, аналогия между нагим телом и освежеванной тушей представляется не лишенной оснований. Так или иначе, задолго до рассуждений Ролана Барта об «орнаментальной кулинарии» (Барт 2000: 170–172) визуальные свойства гастрономической продукции рассматривались в категориях покровов, облекающих мясо наподобие одежды или модного декора. Отсылка к модным практикам в описаниях мясных полуфабрикатов в то же время подразумевала, что женское тело претерпевает аналогичные трансформации в ходе одевания и украшения, превращаясь в товар на брачном рынке или рынке сексуальных услуг. Отнесение подобной метафорики к категории зооморфной может показаться парадоксальным, однако, как показывает Кэрол Адамс, мясо – это основная форма, в которой животные встречаются современному западному человеку (Adams 2010: 66). Сырое мясо – чистое воплощение бесформенного, и эту ипостась животных крайне важно иметь в виду, обсуждая работу с формой в таксидермических практиках, о чем пойдет речь в следующей главе книги. Именно с формой, упорядоченной поверхностью шкуры животного, связываются представления о его видовой (а порой и индивидуальной) идентичности, и лишение кожи становится ключевым этапом символического уничтожения и объективации животного. Вместе с тем, чтобы стать товаром, мясо также должно быть определенным образом упорядочено, обработано, декорировано. Оба эти способа работы с поверхностью – создание жизнеподобия в таксидермических объектах и придание мясу товарной привлекательности – сопоставимы с модными практиками, причем если аналогия с таксидермией лишь относительно недавно начала появляться в исследовательских текстах, то параллели с мясной кулинарией в изобилии встречаются в исторических источниках.
Сравнение женщины с куском мяса или носит мизогинный характер само по себе, или используется для указания на гендерно мотивированное насилие, дискриминацию и объективацию женщин. Поэтому в разделе «Против объективации» представлена феминистская теоретическая перспектива, позволяющая контекстуализировать «гастрономические» репрезентации модно одетых или обнаженных женщин. Особое внимание уделено активно развивающимся с 1990-х годов идеям, согласно которым эксплуатацию животных и положение женщин в обществе необходимо рассматривать комплексно, как аспекты единой иерархии властных отношений. В разделе «Мода в декорациях мясного рынка» анализируются исторические кейсы литературных и визуальных репрезентаций, в которых мясная продукция помещается в контекст модных практик, а мода описывается через отсылки к убою скота и потреблению мяса. Рассматриваемые тексты весьма различны по своей направленности или интенции, а также жанровой природе: среди них есть комические, критические и сугубо эстетические высказывания; стихи, художественная проза, публицистика, живопись и иные арт-объекты, документальная и модная фотография. Как представляется, сама эта разнородность указывает на фундаментальный характер центральной для данного раздела аналогии между модным телом и употребляемыми в пищу животными.
Против объективации: женщины и мясо
Статья о кулинарии (cuisine) во французской Энциклопедии принадлежит перу шевалье де Жокура – того же автора, который систематизировал для этого издания сведения о косметических средствах. Вероятно, единое авторство способствовало тому, что тексты обнаруживают во многом параллельную аргументацию – хотя, возможно, наоборот, изначальное представление о близости этих тем побудило де Жокура взяться за них. Так или иначе, и кулинария, и косметика рассматриваются в Энциклопедии как инородные, чуждые французскому духу явления, импортированные из Италии вместе с двором Екатерины Медичи и со временем прижившиеся на французской почве. В обоих случаях де Жокур акцентирует тему искажения природной простоты (естественной внешности, собственного вкуса пищи), причем дополнения, скрывающие подлинную сущность под декоративной поверхностью, в то же время несут вред здоровью: косметика содержит ядовитые ингредиенты, а кулинарные добавки, даже если не являются отравой сами по себе, способствуют перееданию, стимулируя аппетит сверх необходимого. Де Жокур называет кулинарию «льстивым» и «обманчивым» искусством, способом «декорировать и приукрашивать» блюда, «менять внешний вид» пищи (буквально – ее «лицо»: faire changer de figure)[262]. В тех же категориях он описывает косметику (fard)[263]. Еще одно понятие, объединяющее эти две статьи и заметку о моде[264], также написанную де Жокуром, – «роскошь» или «излишество» (luxe). В целом именно текст о косметике обнаруживает наибольшее сходство с рассуждениями о кулинарии: обе практики рассматриваются как избыточные и порочные, тогда как за модой де Жокур признает некоторую легитимность, подчеркивая ее экономическое значение в качестве основной отрасли французского экспорта.
Прямая аналогия между женским телом и мясом здесь еще не артикулирована, но уже есть все предпосылки для этого. Именно женская плоть в первую очередь нуждается в приукрашивании: хотя де Жокур и определяет косметику как совокупность средств, которыми «женщины и даже некоторые мужчины пользуются, чтобы улучшить цвет лица, имитировать краски молодости или восстановить их искусственным способом» (курсив мой), в дальнейшем в тексте статьи мужчины упоминаются лишь в этнографических описаниях неевропейских практик, тогда как в современном автору западном мире макияж предстает феминизированным явлением. Де Жокур связывает тщательную заботу женщин о красоте с тем, что у них особенно развито желание нравиться, тем самым вводя инстанцию (объективирующего) внешнего взгляда как движущую силу косметических преобразований.
Подобно тому как женщины в статьях Энциклопедии предстают не единственными, но основными потребителями косметики, кулинария в описании де Жокура не ограничивается мясными блюдами, однако последним отводится особая роль. Использование приправ и маринадов имело целью прежде всего сохранение скоропортящихся мясных продуктов, потребление которых, таким образом, оказывалось двигателем гастрономической изобретательности (идея стремительных, разрушительных изменений, которые необходимо замедлить или скрыть, очевидным образом сближает эти практики с косметическими). Первые люди, по де Жокуру, придерживались вегетарианской диеты, и хотя автор не осуждает употребление мяса в пищу, оно явно противоречит идеалу доисторического Золотого века и ассоциируется (как и мода) с пороками и недугами цивилизации.
Такая трактовка истории человечества соответствует античной традиции и устоявшейся интерпретации первых глав Книги Бытия, согласно которой поедание мяса было одним из следствий грехопадения, а изначально Адам и Ева питались исключительно плодами растений в Эдемском саду. В эпоху Просвещения это каноническое предание приобретает радикальные импликации: начинают звучать мысли о необходимости возвращения к бескровной диете как к способу построить более справедливый и счастливый мир. Вегетарианского рациона, в частности, придерживался Жан-Жак Руссо и его герои (Adams 2010: 156). Чтобы в полной мере оценить субверсивный смысл такого жизненного выбора в XVIII – первой половине XIX века, необходимо помнить, что мясо в это время было доступно прежде всего высшим слоям общества, поэтому имело выраженные коннотации классовых привилегий. Добровольно отказываясь от мяса, представители среднего класса и, реже, дворянства ставили под сомнение «естественность» и легитимность сложившихся социальных иерархий, прав знати и обязанностей низов.
Как было показано в главе 4, права животных в конце XVIII века обсуждались в контексте аболиционистского движения, и хотя, к примеру, Бентам не затрагивал в этой связи тему вегетарианства, исследования Новейшего времени показывают, что параллели между положением рабов и животных в действительности могли быть гораздо более всеобъемлющими и жуткими. Так, Винсент Вудард продемонстрировал, что случаи каннибализма в отношении чернокожих американцев со стороны белых отнюдь не были редкостью даже в буквальном смысле, а говоря метафорически, институт рабства в целом, безусловно, был людоедским (Woodard 2014). Символическое «поедание Другого» (hooks 1992) продолжается и в наши дни, снова и снова реализуясь в инцидентах культурной апроприации, когда небелые сообщества не признаются в качестве подлинного источника образности и практик, которыми безвозмездно «вдохновляются» глобальные бренды (Pham 2017).
«Расовая наука» XIX века представляла неевропейские народы эволюционно отсталыми, что одновременно подтверждалось и объяснялось их рационом. Так, американский невропатолог Джордж Миллер Бирд (1839–1883) в диетологическом трактате с незатейливым названием «Еда и питье» писал, что «закон эволюции с полной справедливостью может быть отнесен к еде» и что «наиболее могущественные нации, а также величайшие и лучшие люди повсюду едят мясо <…> тогда как те, кто полностью зависим от рыбы, овощей и фруктов, сравнительно пассивны, робки, смирны и неизменны как по характеру, так и по месту проживания» (Beard 1871: 51, 60). Среди этих несчастных оказывались колонизированные народы – например, «фанатичные касты Индии, миллионами погибающие [от голода] в окружении скота, который их религия запрещает им есть» (Ibid.: 56), – а также крестьянство и женщины во всем мире. При этом их низкий уровень развития, предположительно, предопределял отсутствие потребности в мясе: «Женский мозг весит примерно на одну десятую меньше, чем мужской, и объем сложной мозговой работы, выполняемой женщиной, несравнимо ниже», тогда как прежде всего «те, кто выполняет тяжелую умственную работу, нуждаются в обильном снабжении первоклассным питанием» (Ibid.: 103). Таким образом, устоявшиеся иерархии неизменно должны были воспроизводиться за счет распределения пищи, как в глобальном масштабе, так и в каждом конкретном западном обществе.
Вместе с тем Бирд предполагал, что прогресс сельского хозяйства со временем может сделать мясо более доступным для всех, как это уже произошло в США, и считал, что человечество в целом лишь выиграет, если каждый будет есть больше и увеличит долю мясных продуктов в своем рационе. В частности, его беспокоили ограничения, которые накладывали на свое питание элегантные дамы из заботы о талии и цвете лица, и полуголодное существование пансионерок в учебных заведениях: «Среди множества причин хрупкого здоровья и нервности американских женщин постепенное голодное истощение в школе является одним из основных» (Ibid.: 104). К такой же проблеме, по-видимому, отсылал фрагмент шуточного раздела рецептов, появившегося в «Панче» в мае 1892 года, который, по мнению составителей, «окажется бесценным в женских семинариях» (Our Cookery-Bookery 1892). Рецепт, озаглавленный «Колбаски полунарядные» (Saucissons en Petite Toilette), предписывал следующее: «Приобретите сосиски тайком и бережно храните их в коробке от перчаток или в футляре для носового платка, пока они вам не понадобятся. Перед готовкой истыкайте их булавкой для волос. Слегка посыпьте фиалковой пудрой и обжаривайте в кольдкреме (медвежий жир тоже подойдет) на задней стороне ручного зеркальца над свечой в спальне. Если треснет стекло, скажите, что его разбила горничная или кошка. Переворачивайте сосиски щипцами для завивки волос» (Ibid.). Как и Бирд, анонимный автор «Панча» исходит из того, что девушки в женских учебных заведениях голодают, однако их чрезмерная озабоченность своим внешним видом переворачивается с ног на голову: все принадлежности туалета используются для того, чтобы украдкой, в обход диеты, потешить свой аппетит. В обоих текстах примечательно, что мода и образование оказываются в одном ряду среди источников вредных влияний на женское здоровье и качество жизни, но в заметке из «Панча» на первый план выходит также взаимозаменяемость женского тела и мясных изделий, когда косметические средства и туалетные аксессуары применяются для приготовления «полунарядных» сосисок.
Независимо от того, представлялся ли отказ женщин от мяса добровольным или вынужденным, он, предположительно, закреплял их положение «игрушки, компаньонки или орнаментального придатка мужчины» (Beard 1871: 103), так как от безмясной диеты якобы страдали их и без того слабые физические и умственные способности. Однако некоторые женщины считали совершенно иначе. Американка Элайза Берт Гэмбл (1841–1920), прочтя работы Бирда, Дарвина, Леббока, Тайлора, Моргана и многих других авторитетов того времени в области биологии, антропологии и медицины, пришла к выводу, что лишь идеологическая зашоренность помешала их авторам осознать очевидный факт: именно женщины представляют собой вершину эволюционного развития, и прогресс человечества во все времена зависел по большей части от специфических женских качеств.
В своей книге «Эволюция женщины», опубликованной в 1894 году (хотя изложенные в ней идеи, по уверению автора, сформировались у нее на дюжину лет раньше), Берт Гэмбл писала: «все те свойства, которые делают человека по преимуществу социальным животным – его любовь к обществу себе подобных, желание расположить их к себе, понимание добра и зла и, в довершение ко всему, то сочувствие, которое, постепенно распространяясь за пределы расы и страны, в конце концов провозглашает братство всех людей и единство жизни на земле – все эти характеристики представляют собой не что иное, как продолжение материнской привязанности, продукт развития ранней связи между матерью и ребенком» (Burt Gamble 1894: 62). В отличие от большинства этнографов ее времени, Берт Гэмбл не считала, что по сохранившим «первобытный» уклад неевропейским народам можно судить о доисторическом этапе развития человечества, пользуясь методом аналогии и экстраполяции. По мнению автора, современные «дикари» испытали влияние (как правило, негативное) контактов с цивилизацией, утратив многие качества, которые были присущи им изначально. Основные изменения, в рамках ее теоретической модели, касались положения женщины в обществе: свобода и независимость женщин, их ведущая роль в системе родства и других базовых институтах были залогом мирного сосуществования, демократического общественного устройства и высокого уровня нравственности, которые, по мысли Берт Гэмбл, характеризовали доисторический Золотой век.
Хотя Берт Гэмбл многократно подчеркивает ненасильственную природу древних матрилинейных обществ, она не затрагивает напрямую тему вегетарианства. Связь этих сюжетов одной из первых обозначила младшая современница и соотечественница Берт Гэмбл, Шарлотта Перкинс Гилман, чьи публикации по «женскому вопросу» и по проблемам гуманного обращения с животными уже неоднократно цитировались выше. Систематическое изложение своих взглядов в художественной форме писательница представила в 1915 году в романе «Ейландия» («Herland»). В этом произведении описана утопическая страна женщин, которую рассказчик и двое его друзей обнаруживают на отрезанном от всего мира плато посреди тропического леса. Географическое положение не конкретизируется, однако упоминание «тысячи притоков и громадного бассейна великой реки, в верховьях которой еще предстояло составить карты местности, изучить туземные языки, и можно было ожидать найти образцы всевозможной странной флоры и фауны» (Perkins Gilman 2009: 4) позволяет предположить, что моделью для этого описания послужил бассейн Амазонки, где тремя годами ранее Конан Дойл разместил действие своего «Затерянного мира». Таким образом, используется локус, имеющий устоявшиеся этнографические и доисторические коннотации, однако, в отличие от Конан Дойла (и подобно спекулятивным реконструкциям Берт Гэмбл), Перкинс Гилман наделяет затерянное во времени общество женщин утопическими чертами.
В отсутствие репрессивных социально-экономических институтов, характеризовавших западные страны начала XX века, женщины Ейландии оказываются способны в полной мере реализовать свой потенциал, индивидуально достигая гармоничного физического и интеллектуального развития и совместно строя справедливое, устойчивое общество. Их отличает высокоразвитая цивилизация, которая при этом органично вписана в природную среду, не нарушая ее баланса. В частности, эти женщины полностью отказываются от эксплуатации животных, используя исключительно сырье растительного происхождения для приготовления пищи и производства одежды. Под остраняющим взглядом жительниц Ейландии привычная диета американцев обнаруживает свой неестественный, отвратительный характер, причем речь идет не только о мясных, но и о молочных продуктах: «Потребовалось время, чтобы объяснить этим трем миловидным женщинам процесс, в ходе которого у коровы отнимают теленка, а у теленка – его настоящую еду; этот разговор вывел нас на дальнейший рассказ о мясной индустрии. Они выслушали его, очень бледные, после чего, извинившись, немедленно покинули нас» (Ibid.: 50). Фактически, Перкинс Гилман предлагает осмысление феномена, который лишь в конце XX века получил систематическое описание в экофеминистской теории, получив наименование «феминизированный протеин» (Adams 2010: 21, 91, 111–114). Речь идет о том, что эксплуатация животных диспропорционально затрагивает самок репродуктивного возраста, чьи тела превращаются в живые фабрики по производству мяса, молока или яиц[265]. Такая структура угнетения симметрична положению женщин во многих человеческих обществах, что способствует его натурализации, закрепляя за женщиной статус объекта. В утопическом мире Перкинс Гилман, где материнство священно, злоупотребление его биологическими основаниями становится немыслимым даже в отношении «низших» видов.
Несмотря на созвучность этих мыслей позднейшим экофеминистским идеям, едва ли можно говорить о прямой преемственности между ними. В целом история женщин, а в особенности женского активизма и интеллектуальной деятельности, как хорошо известно, обречена в каждом поколении начинаться с чистого листа. Такую же особенность отмечают у борьбы за права животных (именно в ее философском аспекте, а не в законодательном, который, как я показала выше, подчинялся вполне прагматичным экономическим и дисциплинарным соображениям) и вегетарианской этики (Adams 2010). После пика интереса к этим темам на рубеже веков, в межвоенный период они практически исчезли из поля зрения общественности и были заново открыты лишь во второй половине столетия. При этом структурная взаимосвязь между угнетением женщин и животных вновь становится предметом осмысления существенно позже появления концепции «освобождения животных» (animal liberation) и расцвета «второй волны» феминизма – эти два феномена оказались фактически не связанными друг с другом.
Долгое время оставаясь слепым пятном для феминистских теоретиков и активистов, эксплуатация животных тем не менее постоянно присутствовала в их дискурсе на уровне метафор. Так, протестующие против конкурса красоты «Мисс Америка» в Атлантик-Сити в 1968 году сравнивали это мероприятие с выставкой-продажей скота, подчеркивая объективацию женщин в подобных шоу, а также в модной индустрии и глянце. К примеру, один из постеров гласил: «Выставки скота унизительны для людей», а другой: «Добро пожаловать на ярмарку скота „Мисс Америка“». Еще один плакат, иллюстрировавший эту аналогию, представлял собой рекламу сети ресторанов Cattle Baron, которая призывала клиентов «отвыкать от скучных стейков» и изображала обнаженную молодую женщину, чье тело было расчерчено на фрагменты, соответствующие положению мяса определенного типа на говяжьей туше. Ковбойская шляпа – единственное, что было надето на модели, – подчеркивала предполагаемую американскость любви к «нескучным» стейкам, образуя визуальную параллель названию конкурса «Мисс Америка».
Фрагментация женского тела, которая на этом постере приобретает обертоны сексуализированного каннибализма, меж тем является рутинным приемом в дискурсах о красоте. Образ красавицы традиционно складывается из набора атрибутов, которые порой, как в известном ренессансном жанре анатомического блазона, приобретают совершенную автономность. Не только внешние описания, но и тексты самих женщин воспроизводят эту логику. Как отмечает Жиль Липовецкий применительно к западной культуре постмодерна, «у женщин культ себя и своего тела структурно дробен, женщина редко представляет себе общий план своего тела в целом, так как аналитический взгляд одерживает верх над синтетическим. Молодая женщина, как и женщина зрелая, видит себя „по кусочкам“ <…> Все зоны женского тела требуют сил и внимания, аналитический нарциссизм разлагает лицо и тело на отдельные элементы, каждый из которых обладает определенной более или менее позитивной ценностью: нос, глаза, губы, кожа, плечи, грудь, бедра, ягодицы, ноги – оказываются объектом самооценки, самонаблюдения, что требует ухода за собой, с целью заставить других по достоинству оценить ту или иную часть тела или исправить недостатки именно в данной точке» (Липовецкий 2012: 158). Уже в XIX веке сборники советов для женщин строились по такому принципу, дробя тело женщины на составные части, каждая из которых могла представлять собой «проблему» или, напротив, предмет гордости и источник очарования (Grout 2015: 68). Так, книга известной куртизанки Лолы Монтес (1821–1861) содержит главы с характерными названиями: «Прекрасная грудь», «Прекрасные глаза», «Прекрасный рот и губы», «Прекрасная рука», «Прекрасная ступня и лодыжка», «Красота голоса», «Красота осанки» и тому подобными (Montez 1858).
С ростом популярности физических упражнений в XX веке фрагментация приобретает анатомически выверенный характер, выделяя отдельные группы мышц, над которыми можно работать. Одно из изданий невероятно популярной в Советском Союзе книги польской журналистки Софьи Вендровской «100 минут для красоты и здоровья», где ключевое место занимает система упражнений, наглядно иллюстрирует такую концепцию тела (Вендровска 1992; Gusarova 2019). На обложке схематично изображена фигура женщины, по-видимому, занятой укреплением пресса. Ее окружают разнонаправленные векторы, указывающие на отдельные группы мышц, придавая рисунку динамичность и ауру научной рациональности. В то же время некоторые из этих графических элементов, сдвоенные, напоминают стрелки часов, в чем можно увидать обыгрывание названия брошюры. Стилизованность изображения не позволяет понять, одета ли женщина в облегающий костюм для аэробики или обнажена, но примечательно, что на ней туфли на каблуках и наручные часы. Двусмысленность в репрезентации тела возникает из-за того, что оно расчерчено пунктирными линиями на зоны, раскрашенные в желтый, синий и красный цвета, – это можно понимать как элемент дизайна гипотетической спортивной одежды или же как условную визуализацию различных групп мышц. В любом случае примечательно формальное сходство с рекламой Cattle Baron[266], вплоть до наличия фетишизированных элементов костюма (шляпа и туфли соответственно), дополняющих образ фрагментированного женского тела в каждом случае.
Нормализованность подобных репрезентаций делает их едва различимыми, и даже если в случае протеста против конкурса «Мисс Америка» привлекается внимание к их насильственным импликациям, представления о недопустимости такой визуальной подачи распространяются лишь на женщин. Сравнения женщин с «куском мяса», нередко звучащие в феминистских дискурсах о домашнем насилии, порнографии и репродуктивных правах, фактически упрочивают границу между людьми и животными, подразумевая, что в отношении первых недопустимо обращение, институционально закрепленное для вторых.
Симметричность эксплуатации животных и женщин в Новейшее время впервые была выявлена на историческом материале, в книге австралийской исследовательницы Корал Лэнсбери «Старая коричневая собака: женщины, рабочие и вивисекция в эдвардианской Англии» (1985). В поисках ответа на вопрос, почему именно женщины на рубеже XIX–XX веков столь активно выступали против вивисекции, Лэнсбери выдвинула предположение, что они могли отождествляться с животными – жертвами научных экспериментов в силу специфически женского опыта гинекологических обследований, а также развития порнографии, в том числе садомазохистской и фетишистской направленности, где женщины изображались связанными и подвергались постановочным истязаниям. Другие ученые впоследствии высказывали сомнения в обоснованности интерпретации Лэнсбери, указывая, в частности, что вряд ли многие из участниц движения против вивисекции были столь подробно осведомлены о порнографической визуальной образности своего времени. Действительно, аргументация Лэнсбери кажется во многом вдохновленной скорее так называемыми «сексуальными войнами», расколовшими феминистское движение в англоязычном мире с конца 1970-х годов, чем историческими источниками. Тем не менее, знаменуя возвращение в публичный дискурс после более чем полувекового перерыва темы отождествления женщин и животных как объектов патриархального угнетения, эта работа представляется важной.
Книга Лэнсбери вышла на фоне растущего интереса к животным в истории, и хотя, как отмечалось выше, в большинстве исследований в этой области, публиковавшихся в 1970–1980-х годах, акцент делался на классовые отношения, гендерная проблематика также постепенно получала освещение. Переломным моментом стал выход в 1990 году работы Кэрол Адамс «Сексуальная политика мяса», в которой на основе анализа исторических свидетельств и современных кейсов, в частности судебных разбирательств, а также художественной литературы и текстов массовой культуры, в том числе визуальных, была предложена теоретическая интерпретация структурной взаимосвязи между потреблением мяса и угнетением женщин. Книга Адамс, на создание которой ушло больше десяти лет, написана с позиций исследователя-активиста: автор с ранней молодости была вовлечена в волонтерские проекты и инициативы, направленные на оказание помощи жертвам домашнего насилия, а также защиту прав животных. При этом она постоянно сталкивалась с тем, что эти сферы деятельности рассматриваются едва ли не как взаимоисключающие, а ее коллеги по каждой из них ведут бесконечные споры о первостепенной важности своего дела по сравнению со всеми остальными.
В противовес этому распространенному мнению, феминистско-вегетарианская критическая теория, проект которой предлагает читателям Адамс, исходит из того, что «женщины и животные в патриархальном мире занимают сходное положение объектов, а не субъектов» (Adams 2010: 219). Эту идею автор подтверждает анализом конкретных эпизодов насилия, в которых фантазии насильника о власти и контроле, сколь бы шокирующим ни было преступление, основываются на тех же категориях, которыми оперируют вполне легитимные дискурсы рекламы (такие, как на упоминавшемся выше плакате Cattle Baron) или мужские шутки. Одним из ключевых терминов книги является понятие отсутствующего референта: метафорика, оперирующая образами животных, в действительности никогда не отсылает к их собственному опыту, а, напротив, стирает его, нормализуя эксплуатацию и убийство. С другой стороны, сверхвидимость женщин в современной визуальной культуре также опирается на отсутствующий референт и не предоставляет каналов для трансляции реальных женских голосов. Напротив, мнение женщин систематически сбрасывается со счетов как легковесное и иррациональное – подобно тому как игнорируются доводы в пользу вегетарианства, не вписывающиеся в «патриархальный текст мяса».
Адамс широко использует наработки литературной теории и среди прочего много говорит о структуре рассказов, легитимирующих потребление мяса. При этом речь идет не только о нарративах охоты с их очевидным сексуальным подтекстом или о том, в каких категориях мыслится жизнь сельскохозяйственного животного, но и о самой трапезе как тексте. В этом Адамс следует за Мэри Дуглас, которая в эссе «Дешифровка приема пищи» (вдохновляясь, в свою очередь, «Системой моды» Барта) писала: «Если рассматривать пищу как код, шифруемые с его помощью сообщения можно обнаружить в модели социальных отношений, которые таким образом выражаются. Сообщение относится к различным уровням иерархии, включенности и исключенности, границам и сношениям поверх границ» (Douglas 2001: 231). Дуглас подвергает социально-антропологическому анализу собственный опыт хозяйки, которой необходимо ежедневно готовить для большой семьи обед из трех блюд, и привлекает внимание к невозможности изменить их число или последовательность подачи.
Наотрез отказываясь считать обедом сочетание супа и десерта, семья Дуглас обрекала ее проводить у плиты гораздо больше времени, чем зачастую желала бы сама антрополог (которая, впрочем, почти беспрекословно мирилась с этими требованиями). «Кухонное рабство» женщины, в частности необходимость готовить мясо для партнера, будучи вегетарианкой, становится одной из центральных тем книги Адамс. Другой вывод, который она делает, опираясь на статью Дуглас, – о фактической синонимичности мяса и еды в современных западных обществах[267]. Мясные блюда не только являются «основными» в меню, они символизируют солидность и основательность всего, что в культуре наделяется ценностью. В английском языке это особенно заметно, так как слово meat имеет среди прочего переносные значения, относящиеся к основному содержанию или сути чего-либо (например, рассказа) – тому, что по-русски можно назвать «солью» или «мякоткой». Если потребление мяса ассоциируется с витальной энергией и мужественностью, то растительная диета, напротив, воспринимается как выбор слабых (эта мысль играла немаловажную роль в идеологии колониальных империй). Коннотации пассивности, закрепившиеся за словом «овощ», наглядно показывают, как качества, приписываемые растениям, могут переноситься на людей, и, по мысли Адамс, этим во многом определяется закрепившийся в массовой культуре стереотипный образ вегетарианца. Растительная диета феминизирована, ведь отказ от мяса предполагает отказ от мужских привилегий, но также и отказ от мужских ценностей и иерархий, который сохраняет свой субверсивный смысл, даже когда замалчивается доминантной культурой.
На первый взгляд можно увидеть противоречие в том, что Адамс говорит о стереотипах, ассоциирующих женщин с мясом и с растениями: казалось бы, тем самым подрывается структура бинарных оппозиций, в рамках которых подобное отождествление в принципе становится возможным. Однако этот кажущийся парадокс снимается в фигуре травоядного животного, которое объединяет коннотации «вегетарианского» и мясного рациона, соотносясь с ними как субъект и объект соответственно. Действительно, как отмечает Адамс, несмотря на мифологизирующие антропологические интерпретации, связывающие потребление мяса с символическим поеданием тела Отца, именно женские особи преимущественно «поставляют» мясо для современной мясной индустрии. Ассоциация травоядности с инертностью позволяет легитимировать эксплуатацию животных, которые, согласно рекламному дискурсу, едва ли не сами хотят быть съеденными. Приписываемая им пассивность, институционализированная в мясной индустрии даже на уровне условий содержания животных, чье жизненное пространство зачастую ограничено настолько, что они практически обездвижены, имеет своим парадоксальным следствием среди прочего размывание категорий травоядности и плотоядности, когда скот кормят продуктами переработки тел других животных (Shukin 2009: 225–232).
Сходным образом, женщины в патриархальном обществе легко оказываются соучастницами угнетения животных и самих себя. Адамс приводит цитаты из популярной книги советов «Совершенная женщина» (1973) консервативного автора Марабель Морган, которая на полном серьезе предлагает читательницам, чтобы угождать мужу, «готовить» себя с таким же тщанием, как и его любимый гамбургер. Адамс привлекает внимание к построению фраз в этом фрагменте, который будто бы подразумевает, что гамбургер готовит себя сам – как было указано выше, словно желая, чтобы его съели (Adams 2010: 83). Способов приготовления мяса, а тем более идеальной жены – бесчисленное множество: например, Морган советует поджидать супруга после работы, стоя на пороге в кружевном белье или эротическом костюме. Однако в соответствии с тематикой моего исследования в следующем разделе будут более подробно рассмотрены те из них, что так или иначе связаны с одеждой и обнажением. Английский язык здесь вновь предоставляет богатую почву для каламбуров, поскольку глагол, означающий «одеваться» (dress), может также отсылать к разделыванию туши, ее свежеванию и потрошению[268], а «dressing» это не только одевание и декорирование, но и заправка (соус) или начинка для фаршировки. Впрочем, как будет показано далее, аналогии между одеваемым или раздеваемым женским телом и мясом на различных этапах его разделки и обработки существуют и за пределами англоязычного культурного пространства и отнюдь не ограничиваются языковой игрой, но проникают и в модную образность, и в изобразительное искусство.
Мода в декорациях мясного рынка
В рождественском выпуске «Панча» за 1869 год было опубликовано игривое стихотворение «Сырье с бантиками», автор которого напрямую сравнивал (модное) женское тело с мясными изделиями. Указание, что стихи написаны «старой скотиной», позволяло редакции дистанцироваться от женоненавистнического посыла текста, однако его антимодная направленность достаточно характерна для публикаций, появлявшихся в этом издании в 1860-х годах. Стремясь присвоить себе позицию «здравого смысла» (Гирц 2007) и завоевать симпатии широкой аудитории, корреспонденты «Панча» особенно часто критиковали моду с экономической точки зрения[269], и «Сырье с бантиками» представляет собой один из примеров такой критики. Расходы на женскую модную одежду действительно составляли значимую статью семейного бюджета в нижних сегментах среднего класса, и разорительность моды в середине – второй половине XIX века была предметом постоянного общественного беспокойства в модерных и модернизирующихся обществах. Как показала Энн Лора Столер, нидерландские и британские компании в Индонезии даже не позволяли своим сотрудникам жениться, чтобы не допустить их пауперизации, поощряя вместо этого менее финансово затратное внебрачное сожительство с местными женщинами (Stoler 2010). Выпадение из среднего класса в результате, предположительно, неумеренных трат, в том числе модных (а в действительности, конечно, низкого уровня оплаты труда, на которую могли рассчитывать клерки), представлялось своего рода экономическим аналогом «вырождения», биологические формы которого также привлекали в это время усиленное внимание.
«Панч» вносил свою лепту в дискуссии о постоянно подстерегающей мелких служащих угрозе обнищания, призывая британок жить по средствам – отказаться от «лишних» метров ткани, уходящей на подолы, а тем более шлейфы платьев, и тем самым облегчить финансовое бремя отцов и мужей. Та же мысль (замужняя женщина должна заботиться лишь о том, чтобы нравиться своему супругу, не тратя на это крупных сумм) выражена в «Сырье с бантиками», при этом текст почти шокирующе откровенно описывает функционирование брачного рынка. Невесты в этом стихотворении не только прямо называются объектом купли-продажи, но и сравниваются с окороками и филе, выставленными в витринах мясных лавок. И те и другие украшены цветными лентами, призванными, по мнению автора, подстегнуть интерес и аппетит массового, «бездумного» потребителя, однако серьезных людей подобной мишурой не проведешь: они понимают, что «говядина, после того как вы ее купили, оказывается просто говядиной, и красота столь же незатейлива, когда она досталась вам в браке» (Raw Materials 1869). Соответственно, женщине, вышедшей замуж, нет смысла и повода тратиться на наряды – если только она не настроена на адюльтер, который автор, конечно, осуждает, – потому что в глазах мужчины, который видел ее без «бантиков», былое очарование невосстановимо. «Одноразовый» характер этих чувств подразумевает предельно циничную сексуальную эксплуатацию как суть брака, но стихотворение не направлено на критику этого института, а, напротив, призвано поставить на место женщин, которые мнят себя чем-то большим, чем просто кусок мяса. Именно они в тексте оказываются облапошенными коммерческой культурой, наивно принимая декоративные ленты за свидетельство своей значимости или за источник собственного невинного удовольствия, тогда как мужчины либо изначально настроены скептически по отношению к модному декору, либо набираются мудрости после свадьбы.
Столь непосредственное отождествление женщин с мясными изделиями отнюдь не было уникальным для своего времени. Джессика Дандона проанализировала карикатуру из французской еженедельной сатирической газеты «Эхо Маревилля» (L’Écho de Maréville) за 1900 год, использующую тот же троп. Карикатура высмеивает творчество художников Школы Нанси – местной ветви ар-нуво. На рисунке это направление язвительно переиначено, превратившись в «Lard Nouveau», «новое сало». Женские фигуры также занимают на иллюстрации важное место. Рисунок изображает магазин колбасных изделий «Лотарингский дом искусства»[270], владелец которого имеет черты портретного сходства с Эмилем Галле, основателем Школы Нанси. В витрине выставлены мясные деликатесы, названия которых, указанные в прейскуранте, отсылают к фамилиям художников этого объединения. Дандона выделяет два объекта, чьи очертания «очень похожи на изображения орхидей в творчестве этого художника [Галле], в то же время напоминая куски ветчины и подчеркнуто пышные бедра двух женщин, стоящих перед витриной» (Dandona 2015: 96). Склонившись к стеклу, эти потенциальные покупательницы с видимым интересом разглядывают разложенные и развешанные за ним товары. Модные шляпки дам сдвинуты на лоб, а их наряды туго обхватывают перетянутую корсетом фигуру, позволяя рассмотреть ноги и даже намекая на промежность.
Можно подумать, что на этих женщинах брюки, но скорее анонимный карикатурист под псевдонимом «Тонито» прибегнул к приему, широко использовавшемуся столетием ранее, в период господства так называемой «нагой моды». К примеру, на карикатуре Джеймса Гилрея «Грации на сильном ветру» (1810) ветреная погода становится предлогом для того, чтобы изобразить трех модниц, гуляющих по Кенсингтонским садам, во всех анатомических подробностях. Осуждая женщин за нескромные наряды, карикатуристы фактически сами конструировали эту нескромность для зрителя, позволяя сквозь ткань увидеть больше, чем возможно в реальной жизни. Это характерно не только для визуальной сатиры, но и для вербальной: так, мы помним, что Фридрих Теодор Фишер предлагал возмутиться поведением женщины, «нашедш<ей> способ явиться в платье – голою!» (<Ф>ишер 1879: 9), аппетитный образ которой он предварительно обрисовал в тексте, надо думать, к удовольствию многих читателей.
На рисунке Тонито на ягодицах одной из женщин красуется надпись «3 франка за фунт», что Дандона предлагает интерпретировать как намек на то, что героиня карикатуры является «и целевой аудиторией выставленных в витрине „работ“, и источником вдохновения для их создателей» (Dandona 2015: 98). Эта деликатная формулировка, как представляется, несколько вуалирует мысль, которую карикатурист выразил гораздо более прямо: сама женщина, хоть и не дешевая, но вполне доступная, также выставлена на продажу. Однако в отличие от стихотворения из «Панча» на карикатуре Тонито женское тело отождествляется с мясными изделиями не только напрямую, но и в контексте художественной репрезентации: чувственные формы ар-нуво трактуются как «сальные», что превращает произведение целиком в подобие сочного окорока для зрителей и коллекционеров-гурманов. В противовес интернациональному модерну с центром в Париже, художники которого действительно нередко населяли свои полотна и эскизы экстатическими женскими фигурами, представители Школы Нанси стремились воспеть красоту родного края, используя преимущественно растительные и энтомологические мотивы. Но критики, видевшие в ар-нуво симптом вырождения, по-видимому, не придавали значения подобным тонкостям, огульно браня новое искусство за аморальность (Dandona 2017).
Возможность представить элитный магазин произведений искусства и дизайна в виде колбасной лавки была укоренена не только в специфических свойствах ар-нуво, будто бы предлагавшего зрителю смаковать женские «окорока», но и в особенностях торговли мясом. В стихотворении «Сырье с бантиками» коммодификация мяса показана как процесс буквального добавления декоративных ленточек, которые «придают плоти приятный вид» (Raw Materials 1869). Этот совершенно реальный (хотя, конечно, далеко не единственный) маркетинговый прием имеет смысл рассматривать как частный случай (и удачную метафору) камуфлирования кровавого и для многих совершенно неаппетитного происхождения этого вида «сырья» и его превращения в привлекательный товар.
Контраст между первым и вторым ярко обрисован в романе Эмиля Золя «Чрево Парижа», действие которого сосредоточено вокруг ныне не существующего продовольственного рынка Ле-Аль[271]. Органицистская метафора, заложенная в названии романа, позволяет представить экономическую жизнь города, стекающиеся в него потоки товаров как физиологический процесс; их отождествление становится еще более полным оттого, что речь идет о провизии. Среди прочего Золя уделяет много внимания визуальной и сенсорной привлекательности продуктов, тем самым подчеркивая их товарные аспекты и связанные с ними соблазны. Примечательно, что растительная пища аттрактивна сама по себе, даже в момент доставки, еще не успев оказаться на прилавке или в витрине: «гора капусты была выше высоченного фонарного столба с газовым рожком, что стоял сбоку и ярко освещал ворох широких листьев, свисавших, словно зубчатые и гофрированные лоскутья темно-зеленого бархата»; «Пока еще, при неверном, колеблющемся свете фонарей, видны были лишь мясистые цветы артишоков, нежная зелень салата, розовые кораллы моркови, матово-белая, как слоновая кость, репа; и эти вспышки ярких красок пробегали вдоль гряды овощей вместе с бегущими лучами фонарей» (Золя 1962: 20, 21). Эти описания напоминают живописные натюрморты; в то же время в них присутствуют коннотации, связанные с модой, – упоминания тканей и материалов, используемых в ювелирном деле. В этом смысле их можно сравнить с фотографиями Эдварда Уэстона 1930-х годов, акцентирующими формальные качества снятых крупным планом овощей, в которых проглядывает сходство то с человеческим телом, то с рукотворными объектами и материалами. В частности, капустный лист на одноименной фотографии Уэстона (1931) выглядит изысканно задрапированным «зубчатым и гофрированным лоскутом» ткани из описания Золя.
В начале романа читатель видит нагромождение продуктов, привезенных на центральный рынок со всех окрестностей, глазами главного героя Флорана, бежавшего с каторги и мучимого голодом. Его состояние окрашивает увиденное, придавая гаргантюанским порциям съестного, поглощаемым «чревом» Парижа, порой откровенно галлюцинаторный характер и во многом обусловливая их причудливые метаморфозы. Ассоциации с драгоценными камнями и металлами в этом контексте можно рассматривать как дополнительное указание на то, что даже самые простые продукты являются для Флорана роскошью, которую он не может себе позволить: так, булочная кажется ему «словно позолоченн<ой> булками сегодняшней выпечки» (Там же: 22). И в то же время отождествление еды с несъедобными субстанциями подчеркивает, что она не только недоступна для Флорана, но и в принципе вынесена за рамки повседневного обихода, превращаясь в товар и демонстрируя ту «сексапильность неорганического мира», которую Вальтер Беньямин связывал в первую очередь с модой. На момент действия романа уже началось строительство «современных» павильонов рынка Ле-Аль из чугуна и стекла (архитектор Виктор Бальтар), которые сами функционировали как гигантские витрины, обрамляющие представленное внутри товарное изобилие.
И если трансформация, которой подвергаются при помещении на прилавок овощи или хлеб, едва заметна и не затрагивает их материальных свойств, то мясо поистине преображается. Сначала герой видит целые туши, привезенные на рынок поставщиками, и работу мясников: «Флоран, прижавшись лицом к решетке павильона, смотрел на шеренги висящих трупов, на красные коровьи и бараньи, на бледно-розовые телячьи туши в желтых пятнах жира и сухожилий, с рассеченным брюхом. Потом он прошел требушинный ряд, мимо белесовато-сизых телячьих голов и ножек, мимо кишок, аккуратно свернутых узлом в коробках, мимо бережно уложенных в плоские корзины мозгов, мимо сочившихся кровью печенок и лиловатых почек» (Там же: 41–42). Несмотря на голод, эти товары отнюдь не привлекают Флорана – напротив, их вид и особенно запах кажутся ему отвратительными: «его нестерпимо раздражал тошнотворный запах бойни, едкая вонь требушины» (Там же: 42). Подчеркивая, что речь идет о мертвых животных, Золя использует лексику, обычно ассоциирующуюся с человеческой смертью: «трупы», «катафалк», – а забитых телят сравнивает с маленькими детьми, описывая «целые телячьи туши, запеленатые в холстину и, словно младенцы в люльках, вытянувшиеся во всю свою длину в корзинах, откуда виднелись лишь четыре растопыренные кровоточащие культяпки» (Там же: 41). Кроме того, писатель апеллирует к христианскому символизму, называя подводы, на которых привезли туши, «ковчегами со святыми дарами». Столь буквальная материализация плоти и крови причастия может показаться профанацией религиозного таинства со стороны безбожника Золя, однако за этой формулировкой стоит богатая иконографическая традиция: в частности, «Туша быка» Рембрандта (1655; Лувр) нередко рассматривается как аллегория распятия (Craig 1983; Posèq 2009).
В противовес трагической и шокирующей образности, которая преобладает в описании мясных павильонов рынка, колбасная лавка, где герой оказывается позже, вызывает исключительно приятные, радостные чувства: «Все в ней тешило взор. Светлая, переливающаяся яркими красками, которые так и играли на белизне ее мраморной облицовки, она дышала безмятежностью» (Золя 1962: 47). У магазина красивая вывеска и наружное оформление – расписанные масляной краской рекламные щиты, на которых мясные изделия изображены в ожидаемо лубочном, и все же неотразимо привлекательном виде: «эти натюрморты, украшенные всевозможными завитушками и розетками, отличались такой сладостной, акварельной мягкостью, что даже сырое мясо на них отливало розовыми тонами, как фруктовое желе» (Там же). Золя здесь привлекает внимание к работе репрезентации, которая также служит своеобразной упаковкой товара, преобразуя его восприятие. Натюрморты на входе предлагают потенциальному покупателю определенный взгляд на мясные изделия в витрине и на прилавках магазина, перекодируют их в эстетическом и гедонистическом ключе. Но и сами продукты в колбасной разложены и развешаны таким образом, что очевидно отсылают к классическим живописным полотнам соответствующего жанра. Считыванию подобных аллюзий в немалой степени способствует манера описания Золя – еще одна трансформирующая «обертка».
Наряду с языками живописи и литературы в символическом преобразовании мяса участвуют и более приземленные, технические приемы: кулинарная обработка, упаковка в буквальном смысле, дополнительный декор на изделиях и в витрине. Однако в отличие от стихотворения из «Панча» в качестве украшения здесь используются не яркие ленты, а материалы и предметы, отсылающие к идее природы: товары в колбасной «были разложены на подстилке из голубых бумажных стружек; кое-где тарелки с яствами были изящно убраны листьями папоротника, отчего казались букетами, окруженными зеленью» (Там же). Обращает на себя устойчивое соотнесение мясных продуктов с объектами растительного происхождения: товары, выложенные на прилавке, кажутся цветочными букетами, тогда как лубочный натюрморт у входа в магазин превращает сырое мясо в подобие фруктового желе.
Подобную подмену Ноэли Виаль в своем этнографическом исследовании скотобоен юго-запада Франции отмечает на уровне лексики, описывающей их «производственные процессы». Сам глагол abattre (забивать скот) был заимствован из языка лесной промышленности, где он означал «валить лес» – тем самым «животное словно вегетализируется, забойщик становится дровосеком, а кровь едва ли не дистиллируется[272] до древесного сока» (Vialle 1994: 23). Эвфемистическому языку, по мысли Виаль, соответствует невидимость скотобоен, вынесенных далеко за пределы населенных пунктов и не имеющих никаких опознавательных знаков. Однако такая ситуация складывается только во второй половине XX столетия, тогда как, к примеру, в 1920-х годах «идеология прогресса позволяет показывать все» (Ibid.: 24). А герой «Путешествия на край ночи» Луи-Фердинанда Селина даже утверждает, говоря о том же периоде, что в эти годы скотобойни, наряду с нужниками и ломбардами, покрыло обилие декора – «и все для того, чтобы развлечь и позабавить вас, дать вам вырваться из-под власти судьбы»[273].
Но если для боен декор становится факультативным и в конце концов даже нежелательным, то продажа мяса без него не обходится. В описании Золя сами мясные изделия превращаются в декоративные элементы интерьера колбасной: «с усаженной крючьями перекладины свешивались ожерелья сосисок, колбас, сарделек, – симметричные, напоминающие шнуры и кисти на роскошных драпировках; а за ними показывали свое кружево лоскутья бараньих сальников, образуя фон из белого мясистого гипюра» (Золя 1962: 48). Ассоциации с тканями и ювелирными украшениями здесь становятся более развернутыми и последовательными, отсылая к товарному ассортименту целиком, скорее чем к его отдельным, разрозненным элементам, как это было в случае овощей. А главное, именно переработка сырого мяса в полуфабрикаты, разделка туш на мелкие фрагменты, довершающая превращение индивидуального животного в инертный материал, а также эффектное размещение изделий в пространстве лавки позволяют проступить тем декоративным (и товарным) качествам, которые в других продуктах присутствуют изначально.
В результате интерьер колбасной в «Чреве Парижа» кажется наброском к описанию того храма потребления, который представляет собой универмаг «Дамское счастье» в созданном десять лет спустя одноименном романе Золя. Там уже настоящие ткани и кружева похожим образом размещаются в пространстве, ниспадая, драпируясь и рея в воздухе, определяя архитектонику желания. Формальное сходство приемов демонстрации товара и их эффектов позволяет говорить о «модном» потенциале мясных изделий в «Чреве Парижа» даже в отсутствие прямых аналогий с одетым женским телом, таких как в стихотворении «Сырье с бантиками».
Женское тело в самом деле оказывается сопоставлено у Золя с мясными полуфабрикатами, однако в его описании не сделан такой акцент на моду, как в картине прилавка. Рассмотрев богатства магазина, герой замечает его хозяйку, «прекрасную колбасницу», чей облик «как бы дополнял все эти утробные радости» (Там же). Как и выставка товаров в этой лавке, ее тело представляет собой этюд в белом и розовом, где плоть просвечивает сквозь прозрачную кожу, а скромный наряд служит наилучшим обрамлением радующему взгляд изобилию: «Накрахмаленный белый воротничок, стягивавший ее шею, белые нарукавники до локтей, белый передник до самых кончиков туфель позволяли видеть лишь край ее черного кашемирового платья, округлые плечи и плотно обтянутую, непомерно пышную грудь, которую подпирал корсет. На всей этой белизне играло яркое солнце» (Там же: 48–49). Фрагментация женского тела, осуществляемая мужским взглядом, с одной стороны, и «упаковка» каждой из частей по отдельности в соответствующий предмет одежды или белья создают эффект étalage – декоративной расстановки товаров в витрине[274]. В то же время эта женщина неприступна, овеянная аурой (кажущейся) порядочности – подобно тому как продукты в витрине выглядят предназначенными для созерцания, а не для поедания, уподобляясь пышному интерьерному декору, тканям и драгоценностям.
Похожее сочетание фрагментации и недоступности будет характеризовать женское тело в послевоенной модной фотографии. Сьюзан Кисмарик и Эва Респини напрямую соотносят эти изображения с жанром натюрморта: «Словно на натюрморте, одежда и женщины искусно расположены определенным образом; скрупулезное внимание сосредоточено на уникальности, оригинальности или необычной детали наряда» (Kismaric & Respini 2008: 31). Порой лицо модели обрезано или скрыто, что усиливает впечатление неживой натуры; ткань и поверхность тела, например в зоне декольте или на обнаженном запястье, обладают сходными визуальными качествами. В то же время эти «материалы» не пассивны перед зрительским взглядом, а, напротив, способны аффективно воздействовать на него, зачаровывать, приковывая к себе. Качество тканей, совершенство кроя, изысканность нефункциональных деталей коннотируют высокий социальный статус; те же значения несут видимые фрагменты тела благодаря осанке и хореографической отточенности жестов. Когда мы видим лицо модели, оно нередко производит впечатление высокомерия за счет ракурса чуть снизу. По наблюдению Кисмарик и Респини, работы Ирвина Пенна и других фотографов его поколения «демонстрируют идеализированных представителей высшего социального класса, чьими ключевыми характеристиками являются хорошее воспитание и утонченность. На этих фотографиях власть привилегий предстает абсолютной, как и интегрированные с ними четкие и элегантные стандарты красоты» (Ibid.). Модели присваивают данную социальную роль как маску, однако это единственное, что видит зритель, и можно предположить, что, по крайней мере отчасти, их статусное превосходство является эффектом способа показа – это аристократизм товара в витрине.
В этот период была сделана и фотографическая серия, в которой возникает прямое и дерзкое соположение модного женского тела с мясом как товаром. Речь идет об иллюстрациях Ги Бурдена к заметке «Шокирующие шляпы», опубликованной в февральском номере французского Vogue за 1955 год. Съемка велась в павильонах рынка Ле-Аль, и на некоторых фотографиях виден орнаментальный декор опорных конструкций – самого здания как гигантской витрины. Совпадение места действия позволяет обратиться к роману Золя как к значимому для понимания этих снимков контексту, учитывая, что в обоих случаях тематизируется противопоставление сырья и упакованного товара. Фотография, размещенная в журнале над заголовком статьи, демонстрирует модель в большой светлой шляпе с вуалью; края головного убора женщина придерживает руками в тонких полудлинных перчатках – соответствующих моде 1955 года, но также напоминающих защитные перчатки мясника. Над головой модели видны коровьи морды с высунутыми языками, форма которых визуально перекликается с декоративным бантом на шляпе.
Перчатки и особенно вуаль, которой положение рук женщины придает имплицитную динамику: кажется, что модель или вот-вот откинет вуаль, или, наоборот, только что опустила ее на лицо, – привлекают внимание к слоистой структуре видимого. Различные поверхности проглядывают друг сквозь друга, порой визуально смыкаясь, – так, родинка на щеке у модели идентична мушкам вуали и выдает себя лишь перебивкой в их регулярном ритме, – но чаще перекрывая друг друга и приглашая угадать невидимое, мысленно продолжить слои, фрагменты которых недоступны взгляду. Подобная игра обнажения и сокрытия очевидным образом лежит в основе моды (Харви 2007), но также она присутствует в разделке туши и упаковке мясных продуктов – тема, которую вводят телячьи головы в верхней части изображения.
Отмечая, что французский термин, описывающий разделывание туши (habillage, полный аналог английского dressing), «не может не удивлять, поскольку процесс, о котором идет речь, скорее похож на раздевание» (Vialle 1994: 49), Ноэли Виаль подчеркивает, что это «раздевание» осуществляется сразу в двух аспектах. С одной стороны, мясо в буквальном смысле обнажается в результате удаления кожи. Но эта техническая процедура имеет и крайне важный символический смысл: убитое животное тем самым превращается в тушу, в килограммы мяса, происхождение которых перестает иметь значение. По мысли Виаль, с этой точки зрения не только свежевание, но и потрошение, в ходе которого удаляются органы жизнедеятельности животного, «раздевает» его: «Весь процесс разделки [habillage] по сути является раздеванием [déshabillage], не только потому, что с животных снимается внешняя оболочка, но прежде всего потому, что плоть лишается своей животной природы, органическая материя отделяется от своих биологических оснований: субстанция мяса – это органика, полученная путем демонтажа биологии» (Ibid.: 51). В результате становится этически возможен сбор «урожая» этой субстанции, «вызревшей» на животном подобно плодам на дереве, что соответствует «вегетализации» животных, заложенной, как указывалось выше, в самом французском слове «убой» (abattage).
На открывающей заметку фотографии нет освежеванных туш, и телячьи головы сохраняют свою узнаваемую животную идентичность (хотя и может возникнуть вопрос, «настоящие» ли они – бледные морды на черно-белом снимке кажутся восковыми муляжами). Однако иллюстрация попала в журнал сильно кадрированной: вместо поясного изображения модели мы видим только ее лицо и руки крупным планом («отрезанные» рамкой кадра), от телят остались носы и языки, и практически не показан антураж рынка. Авторский снимок рисует иную картину[275]: в левом нижнем углу фотографии виднеются куски мяса на витрине с указанием цены за килограмм, напоминая о карикатуре Тонито, где была указана стоимость за фунт женского «мяса»; внутреннее пространство мясной лавки отделено от витрины огромным полотном плотной упаковочной бумаги, создающей эффект фоновой драпировки, своего рода «парадной завесы» (Холландер 2021: 13–30). Слева, над прилавком с кусками мяса, бумага надорвана, чуть приоткрывая взгляду интерьер магазина – именно этот элемент изображения, как представляется, наиболее наглядно связывает темы моды и мясной индустрии, буквально воплощая образ снимаемого покрова. На итоговой фотографии, значительно обрезанной и напечатанной в более темных тонах, этот разрыв едва различим и может показаться одной из складок бумажной «драпировки», которая в такой визуальной трактовке приобретает более благородный, текстилеподобный вид.
Еще одно важное отличие авторского снимка заключается в том, что на нем почти целиком видна витрина лавки в высоту, включая пять телячьих голов (а не три, как на журнальном варианте изображения) и крючья, на которых они висят. В качестве «декора» витрины эти головы визуально перекликаются с массивными серьгами в ушах модели. Кроме того, макияж женщины, гипертрофируя черты ее лица, неожиданно придает им межвидовую универсальность: так, «восточная» подводка глаз с поднимающимися к вискам изогнутыми стрелками создает эффект, который в западной культуре эпохи индустриальной современности часто описывается как анималистический. На авторском снимке, таким образом, лицо модели оказывается напрямую сопоставлено с коровьими мордами, тогда как на обрезанной журнальной версии благодаря эффекту парейдолитической иллюзии (Элкинс 2010: 17–54) своеобразным эрзацем глаз выступают сходным образом расположенные ноздри.
Даже в обрезанном виде и в сокращенном количестве телячьи головы задают ритмическую основу изображения. Акцентам, которые образуют морды животных в верхней части фотографии, в нижней соответствуют руки и лицо модели. На авторской версии снимка присутствие металлической рамы с крючьями подчеркивает индустриальную природу этой визуальной регулярности. Фактически, помимо исходящих от соположения сырого мяса и фигуры элегантно одетой модницы, с одной стороны, щекочущих воображение коннотаций модной жестокости, а с другой стороны, ассоциации женского (модного) тела с мясными продуктами, немаловажную роль в наделении этих изображений их «шокирующим» потенциалом играет сам антураж рыночных павильонов. Если другой снимок из этой фотосессии, о котором пойдет речь ниже, демонстрирует изысканный металлический орнамент в стиле ар-нуво, украшающий опорные конструкции, то заглавная фотография материала в ее изначальном варианте представляла менее парадный фасад мясных рядов: столбы и перекрытия здесь не только лишены какого-либо декора, но и кажутся обшарпанными и ржавыми. В результате изображение исподволь окрашивается эстетикой индустриальной руины (Гавришина 2013; Edensor 2005), однако более очевидной его чертой является контраст между утонченной элегантностью модели и безыскусной тяжеловесностью сооружения. В этом смысле рассматриваемая работа Бурдена в авторском варианте предвосхищает прием, который впоследствии стал общим местом не только в фотографии моды, но и в сценографии показов коллекций, претендующих на авангардность, – демонстрацию модной роскоши в антураже промзоны.
Пер Стрёмберг, проанализировавший десятки дефиле, построенных на таком контрасте, указывает на «совмещени<е> брутального „железа“ <…> и изысканного „софта“» как на ключевой способ генерирования культурного капитала: мода при этом заручается солидностью индустриального комплекса, в то же время вдыхая в него новую, «креативную» жизнь (Стромберг 2019: 63). Для обозначения этих специфических декораций исследователь вводит термин «реди-мейд-пространства»: «Как и реди-мейды в изобразительном искусстве, реди-мейд-пространства – это порождения массового производства: объекты серийного строительства, частично или полностью собранные из готовых конструкций и соответствующие установленному стандарту» (Там же: 51). Кроме того, это «найденные объекты», чья эстетическая ценность не очевидна сама по себе и нуждается в художественном жесте, который позволил бы ее выявить.
Все эти характеристики применимы к рынку Ле-Аль в качестве декорации фотосессии для французского Vogue: рыночные павильоны 1850-х годов и более поздние конструкции строились из типовых деталей, а специфическую ауру этого места можно было бы считать находкой Бурдена, если бы она не была прежде увековечена в романе Золя. При этом мясные ряды воплощают логику индустриального производства в большей степени, чем любой другой отдел рынка, в силу специфики самого товара. Известно, что Генри Форд разработал свою идею автомобильного конвейера под впечатлением от посещения чикагских скотобоен, где аналогичный принцип разделения труда применялся при разделке туш крупного рогатого скота (Shukin 2009: 87; Vialle 1994: 51). Таким образом, современное промышленное производство фактически вырастает из мясной индустрии; в основе сборки потребительского товара лежит «разборка» тела животного. Сам рынок, разумеется, это не бойня, и даже если разделка туш происходит здесь же (как описано в «Чреве Парижа»), она осуществляется в этом случае не индустриальным, а кустарным способом. Однако телячьи головы и, на другой фотографии, кроличьи тушки, развешанные в ряд, будто бы воспроизводят визуальную логику конвейера. Примечательно, что подобный мотив квазимеханического повторения присутствует уже у Золя, герой которого видит на полках лавки «непрерывную ленту согнутых лап и выпяченных колесом грудок» (Золя 1962: 235). Хотя прямые ассоциации с конвейером, задаваемые словом «лента», возникают лишь в русском переводе, время действия романа показательным образом совпадает с запуском первых «современных» скотобоен в Чикаго.
Николь Шукин связывает модернизацию мясной промышленности и индустрии переработки ее «побочных продуктов»[276] не только с автомобилестроением, но и с кинематографом. Скрупулезное внимание предпринимателей к ресурсам, таящимся во вчерашних отбросах, и следующее за этим сокращение отходов, по мысли исследовательницы, находит параллель в усилиях по научной организации труда, в рамках которых производимые работниками операции так же дробились на мельчайшие элементы в целях устранить «мусор» лишних движений или найти ему полезное применение. Подобный анализ движения, в свою очередь, стал возможным благодаря новым визуальным технологиям, в частности «хронофотографии» Этьена-Жюля Маре и Эдварда Майбриджа – «изысканиям, которые помогли создать стройную и гибкую модель „экономии движений“ для промышленного капитализма» (Shukin 2009: 72). Хотя героями фотографических серий Маре и Майбриджа становились самые разные субъекты, от рабочих до обнаженных натурщиц, основным объектом интереса этих фотографов, по-видимому, были животные. Именно их пластика, по мнению Шукин, легла в основу представлений об эффективности движений, которой должен научиться и человек, и создаваемая им техника. Не случайно превращение в различных животных становится устойчивым мотивом в рекламе автомобилей уже на рубеже XX–XXI веков.
Помимо наглядного присутствия животных в индустриальной современности в качестве символов скорости, эффективности и движения как такового, Шукин отмечает их незримый вклад в эту образность. Один из важных продуктов утилизации отходов мясной промышленности – желатин, использовавшийся среди прочего для изготовления наиболее широко применявшейся в конце XIX – XX веке фотоэмульсии. Иными словами, реальное животное должно было исчезнуть, чтобы сделать возможным появление образов животных (и конечно, не только их) на пленке.
Сходная динамика вытеснения реальных животных симулякрами описана в известной статье Джона Бёрджера «Зачем смотреть на животных?» (Бёрджер 2017). Эта работа неоднократно подвергалась критике со стороны исследователей, посвятивших себя подробному изучению истории животных. Влиятельные авторы в этой области, такие как Хильда Кин, указывали, что горожане XIX столетия, возможно, видели на своем веку больше животных, чем люди более ранних эпох. Тем самым ключевой тезис Бёрджера об исчезновении животных из жизни современного человека, казалось, обнаруживал свою несостоятельность (Kean 1998: 44). Но видеть животных совсем не то же самое, что жить с ними бок о бок, и можно согласиться с Бёрджером в том, что в индустриальную эпоху животные действительно исчезли из «жизненного мира» большинства представителей среднего класса. Исключением являются домашние питомцы, однако, как было показано в главе 6, они зачастую не считались «настоящими» животными, будучи продуктом селекционной «моды» и постоянно подвергаясь «изнеживающему» действию цивилизации. За пределами же уютного домашнего мирка даже сцены жестокого обращения с животными, побуждавшие отдельных лиц посвятить свою жизнь борьбе с подобными злоупотреблениями, для многих других, вероятно, сглаживались описанным Георгом Зиммелем «своеобразн<ым> приспособлени<ем> блазированности, при котором нервы находят последнюю возможность примирения с содержанием и формами жизни больших городов, в том, что они окончательно отказываются реагировать на них» (Зиммель 2002: 6).
Зиммель описывал «однообразно тусклые и серые», будто «обесцвеченные» впечатления от жизни в большом городе так, как если бы речь шла о киносеансе[277]. Превращаясь для Зиммеля в символ дистанции по отношению к опыту, ранний кинематограф в то же время закрепляет дистанцию между человеком и индустриально разделываемым животным – невидимой основой изображения. Привлекая внимание к этому аспекту непрекращающегося исчезновения животных, Шукин выводит рассуждение Бёрджера на новый уровень: это уже не просто красивая метафора, эффектность которой признавали даже критики Бёрджера, оспаривавшие ее историческую достоверность, а материальная реальность, констелляция технологий, аффектов и капитала.
Исследовательница привлекает внимание к полисемии английского слова rendering, среди различных значений которого она выделяет два: одно, связанное с переработкой отходов мясной промышленности, другое – с визуализацией. Рендеринг – это термин, относящийся к компьютерной графике и описывающий генерирование визуального образа в цифровой среде по определенной модели или заданному набору параметров. Хотя цифровая графика, в отличие от фотографии и кино, не зависит напрямую от субстанций животного происхождения, ранний кинематограф можно назвать проторендерингом в том смысле, что в нем моделируется «виртуальное» движение на основании набора статичных кадров. И в целом если говорить об исчезновении животных в смысле их индустриального «распыления», на котором сосредоточила свое внимание Шукин, ему, безусловно, соответствует бум анималистической образности – в том числе и в моде. Воображаемые животные занимают место вытесненных реальных, и это замещение в контексте моды будет подробно рассмотрено в двух заключительных главах книги.
Дематериализация животных, о которой говорит Шукин, происходит не только на визуальном уровне, но и на лексическом: слова, некогда относившиеся к животноводству, приобретают абстрактное переносное значение, которое со временем становится основным. В качестве примеров подобного семантического смещения Шукин приводит слова branding (клеймение скота; брендирование товаров, компаний, учреждений, территорий и даже персон, таких как звездные блогеры) и stock (поголовье скота; наличный запас товара): «постиндустриальные термины „брендинг“ и „сток“[278] успешно отделили капитал от его материальных оснований и эффектов (эти слова все чаще отсылают к области виртуальной спекуляции, свободной от ассоциаций с биологической собственностью, в которой укоренен капитализм)» (Shukin 2009: 14). Учитывая центральную значимость брендов в мире моды начиная с 1980-х годов, напоминание Шукин о «приземленной» материальной реальности, некогда стоявшей за приобретшими гламурный ореол словами, представляется весьма уместным и своевременным.
Фотографии Бурдена, сделанные в мясных рядах рынка Ле-Аль, как будто возвращают вытесненное из модного дискурса воспоминание о животных, чья смерть делает возможным изготовление одежды и аксессуаров, а также фотосъемку для престижных журналов. Однако если в этих работах и присутствует социально-критический пафос, он не слишком бросается в глаза. Скорее можно говорить о них как о хулиганской выходке молодого фотографа, впервые публикующегося в Vogue и стремящегося присвоить себе символический капитал за счет эпатажного жеста. Бурден актуализирует потенциал бойни как зрелища в тот исторический момент, когда напоминание об этом шокирует, – и действительно, существуют свидетельства читательского недовольства данным материалом (Braithwaite 2019: 208). Не имея доступа к архивам редакции, я могу рассуждать о причинах этого неудовольствия лишь гипотетически: так, возможно, кому-то показался возмутительным контраст между нарядами моделей и антуражем съемки – в такой одежде не ходят за продуктами, и нелестные письменные комментарии могли в данном случае представлять собой более «цивилизованный» аналог физического нападения на моделей Кристиана Диора во время фотосессии на уличном рынке Монмартра восемью годами ранее (Лебедева 2023: 167–169). Но нельзя исключать и неприятия мясной лавки в качестве зрелища, а тем более в качестве декорации для демонстрации мод в тот период, когда сам продовольственный рынок в центре города начинал казаться анахронизмом. Планы его переезда обсуждались с начала 1950-х годов, но были реализованы лишь два десятилетия спустя. В частности, мясные ряды переехали в квартал Ла-Виллет, где раньше находились скотобойни, которые к этому времени переместились еще дальше за черту города. На этом примере наглядно видны градации (не)приемлемого и их постепенное движение во времени и пространстве, вытеснение не только убийства животных, но и разделывания туш за кулисы городской жизни. Кроме того, этот кейс, как представляется, подкрепляет ассоциативную связь между бойней и мясным рынком, которая обусловлена их общими историческими корнями и проступает также на фотографиях Бурдена.
Снимки Бурдена отсылают не столько к традиции европейского натюрморта, выраженно присутствующей в описаниях колбасной в «Чреве Парижа» (хотя и эти аллюзии здесь до некоторой степени считываются, особенно в изображениях кроличьих тушек), сколько к модернистской эстетике, воплощенной в работе конвейера. Соположение элегантно одетых женщин и развешанных в ритмической последовательности фрагментированных тел животных напоминает, несмотря на современные костюмы, о рубеже XIX–XX веков, когда скотобойни, прежде всего в США, были популярным местом экскурсионного посещения. Когда в Чикаго в 1893 году проходила Всемирная выставка, ее экспонаты, по мнению некоторых посетителей, с трудом могли конкурировать с турами по местным скотобойням – этим образцам индустриальной эффективности (Shukin 2009: 93). Как отмечает Николь Шукин, животные там «не только производились в качестве мяса, но и потреблялись в качестве зрелища. Под потолочными балками бойни с вертикальной развеской туш тянулся движущийся трос, не только служивший технологическим прототипом автомобилестроительного и других методов массового производства, но и стимулировавший новые формы визуального потребления» (Ibid.: 92). Для Шукин, как уже указывалось выше, рождающаяся на бойне визуальная парадигма связана в первую очередь с кинематографом, но в той же мере она относится к последовательности фотографических кадров, причем не только фиксирующих различные фазы одного и того же движения, но и соединенных более случайным или, наоборот, продуманным образом – например, на разворотах модного журнала, листание которого производит в них анимационные и кинематографические эффекты.
Для участников экскурсий посещение бойни предполагало не только созерцание идеально отлаженной индустриальной машины в действии, но и экстремальный аттракцион, вовлекавший все органы чувств. Несмотря на огромное внимание, уделявшееся санитарно-гигиеническим аспектам производства мяса, запах бойни оставался одной из наиболее ярких ее характеристик (Vialle 1994: 87–93). Крики животных, звуки работающих механизмов и рассекающих туши инструментов также образовывали неотъемлемую составляющую опыта посетителей. Опираясь на анализ индустрии развлечений этого времени в работе Билла Брауна «Материальное бессознательное: американские развлечения, Стивен Крейн и экономика игры», где автор говорит об аттракционах как о возможности подвергнуться характерным «физиологическим испытаниям современности» (Brown 1996: 48), Шукин убедительно демонстрирует сходство экскурсий по скотобойням с ощущениями от поездки на «американских горках» или колесе обозрения (смоделированных, по версии Брауна, по образцу вагонеток с углем и роторного колеса соответственно). Во всех этих случаях опыт занятых тяжелым ручным трудом людей становится в безопасном, ограниченном или симулированном виде доступен широкой публике, преимущественно, хотя не исключительно, состоящей из «белых воротничков» и представителей среднего класса. Нельзя не вспомнить также термин Тома Ганнинга «кино аттракционов», описывающий способность раннего кинематографа интенсивно воздействовать на зрителя за счет череды отдельных сцен, зачастую акцентирующих телесность актеров и вызывающих аффективные, едва ли не физиологические реакции (Gunning 1986). Сочетая в себе качества квазикинематографического зрелища и переживания экстремального индустриального опыта в «разбавленном» виде, экскурсии по бойням могут быть результативно проанализированы в парадигме «аттракциона».
Бурден воссоздает этот аттракцион, где модели являются одновременно зрителями и частью зрелища. Для читателей журнала опыт «экскурсии» по мясным рядам Ле-Аль оказывается опосредованным, однако этот формат также уже существовал на рубеже веков. Так, чикагские скотобойни предлагали посетителям не только организованные туры, но и иллюстрированные путеводители, позволявшие вспомнить визит или пережить его заочно, а также, конечно, настраивавшие на «правильное» восприятие увиденного. Николь Шукин проанализировала буклет 1903 года «Справочник посетителя», выпущенный производителями мяса «Свифт и Ко», обращая особое внимание на дискурсивные и визуальные стратегии, при помощи которых «производственные процессы» на бойне кодируются как увлекательное и поучительное зрелище. Ключевым приемом, позволяющим нейтрализовать возможные негативные коннотации, становится выбор центрального персонажа: «проводником» по бойне для читателя служит маленькая девочка, которая пришла на экскурсию со своей семьей и живо интересуется происходящим вокруг.
Шукин комментирует функцию этой героини следующим образом: «Своим примером – совершенным отсутствием тревоги и непринужденным, жизнерадостным поведением – она показывает, что сцена забоя скота абсолютно естественна и не несет в себе угрозы. <…> Не проявляя иных эмоций кроме уверенности и любопытства, она дает понять, что разделка животных предельно далека от того, чтобы быть травматическим опытом, как для подвергающихся ей животных, так и для наблюдающих за этим людей» (Shukin 2009: 96–97). Дети и особенно девочки нередко оказываются аргументом в консервативно-охранительной риторике, очерчивающей границы угрожающих общественной нравственности явлений, поэтому появление маленькой центральной героини в путеводителе по бойне наглядно демонстрирует полную безопасность и благонадежность темы. Белое платье подчеркивает невинность ребенка, а также, как отмечает Шукин, принадлежность этой девочки к господствующей расе, исключая коннотации садизма, которые мог бы иметь повышенный интерес к происходящему на бойне в случае любого другого персонажа. Кроме того, по мнению исследовательницы, фигура маленькой девочки не предполагает объективации и аналогий с разделываемым мясом, которые, как я показала ранее, почти неизбежно сопровождали изображения или упоминания взрослых женщин в окружении мясной продукции.
В этом смысле героиня путеводителя «Свифт и Ко» представляет собой противоположность моделям на фотографиях Бурдена, воплощающим зрелую чувственность с оттенком жестокости. Однако функция их изысканных нарядов во многом сходна с белым платьицем маленькой девочки на иллюстрациях к «Справочнику посетителя» чикагской бойни. Шукин пишет об этом так: «облекающее ее тело накрахмаленное белое платье демонстрирует ее власть над тушами овец, на которые она небрежно указывает – тушами, с которых в почти непристойном брутальном обнажении содрана „овчина, то есть шкура“ (как поясняет буклет)» (Shukin 2009: 99). Костюмы и макияж моделей в фотосессии Бурдена также транслируют идею власти – видовой, классовой и, имплицитно, расовой. Шукин отмечает, что темнокожий ребенок в путеводителе смотрелся бы совершенно иначе, с большей вероятностью вызывая ассоциации с убитыми животными, чем воспринимаясь в противопоставлении им. Как и в рассматриваемом канадской исследовательницей примере, в «Шокирующих шляпах» расовый контекст присутствует через умолчание, однако, рассматривая эти фотографии, важно помнить, что в то время уже шла война за независимость Алжира, и только что завершилась поражением Франции Первая Индокитайская война.
Как показал Майкл Ротберг, первые полтора десятилетия после окончания Второй мировой войны, особенно во Франции, были периодом плодотворного осмысления преступлений гитлеровского режима через аналогии с колониальным насилием – и наоборот (Rothberg 2009). Ротберг рассматривает в своей книге литературные, публицистические, живописные и кинематографические примеры, я же хотела бы использовать предложенную им парадигму «многовекторной памяти» (multidirectional memory) для разговора о серии фотографий, которую с конца 1940-х годов снимала на парижских скотобойнях австрийский фотограф Дора Кальмус и которая очевидным образом перекликается с описанными выше работами Бурдена для Vogue. На этих фотографиях Кальмус также можно увидеть ряды туш, воплощающие модернистскую эстетику регулярности и серийности, но чаще фотограф противопоставляет ей индивидуальность убитых животных, создавая их своеобразные посмертные «портреты». Именно портреты, а не натюрморты: мертвые головы «смотрят» на зрителя, как будто с осуждением; туши коров и кроликов на разделочных столах застыли в позах лежащих обнаженных с полотен классиков – или порнографических открыток. Мотив обнаженности (и его возможный непристойный подтекст) подчеркивается за счет контраста с фрагментами кожи и меха животных, присутствующими на отдельных телах. Так, некоторые овцы изображены на том этапе разделки, когда шкура полностью снята с тела, но не с головы животного, и свисает с его шеи подобно накидке. Голова козы со зловеще оскаленной пастью, с которой содрана кожа, сохраняет клочок шерсти на лбу – будто элегантную маленькую шляпку, черную с белым декором. У освежеванных кроликов сохраняются мохнатые лапки, похожие на меховые сапожки или рукавички – ту же деталь мы видим на снимке Бурдена. Нельзя не вспомнить в этой связи обувь от Эльзы Скьяпарелли, отделанную длинным обезьяньим мехом, – силуэт хозяйки такой пары в парадигме, задаваемой фотографиями Кальмус, своими очертаниями уподобляется окровавленной кроличьей тушке. Эта аналогия подкрепляется моделями Скьяпарелли, выводящими внутренности тела наружу, – прежде всего, ее знаменитым «платьем-скелетом».
Жуткую серию, которую Кальмус снимала на протяжении десяти лет, принято трактовать как аллегорию Холокоста (Thomas 2022). Трагические события 1930–1940-х годов непосредственно затронули фотографа: хотя она покинула Австрию задолго до аншлюса и смогла пережить оккупацию Франции, скрываясь на юге страны, этот опыт, без сомнения, был тяжелым сам по себе, а главное, любимая старшая сестра Доры Анна была депортирована и убита в концлагере. Кайли Томас убедительно пишет о том, как Кальмус своими снимками с боен переводит личное горе в публичный модус, несводимый к гендерно маркированной эмоциональности. К тонкому анализу этих работ, предложенному в статье Томас, хотелось бы добавить следующую мысль, с которой южноафриканская исследовательница, возможно, не согласилась бы: представляя собой одно из ярчайших аналитических высказываний на тему Холокоста, фотографии Кальмус в то же время способны вступать в резонанс с рефлексией иных эпизодов массового насилия, в частности преступлений французской армии во Вьетнаме и Алжире.
Кроме того, в парадигме экофеминистской и феминистско-вегетарианской критики невозможно рассматривать убитых, освежеванных и расчлененных животных на снимках Кальмус как сугубо метафорическую фигуру, косвенным образом отсылающую к жестокостям, совершенным по отношению к людям. Аффективное воздействие этих фотографий подкрепляется знаниями об их историческом и биографическом контексте, но не зависит от них напрямую: эти изображения совершенно самодостаточны в том, что они показывают на буквальном уровне. Пережитая трагедия, по-видимому, обострила чувствительность Кальмус к любым видам насилия, и будничная невидимость индустриального забоя скота могла лишь подстегивать стремление фотографа создать оптику, в которой его невозможно было бы игнорировать. В снимках с боен Кальмус разрабатывает визуальный язык, актуализирующий потенциал тела как свидетельства. При этом крайне важным представляется то, как она работает с идеей массовости: в отличие от фотографий и кинопленок, документировавших нацистские преступления в концлагерях в значительной степени через количественное измерение трагедии (горы тел, сбритых волос, вещей погибших), Кальмус, как уже было сказано выше, стремится показать массу как совокупность индивидуальностей.
Мысль о том, что «массы» являются идеологическим конструктом, порождением определенной настройки взгляда, британский исследователь культуры Реймонд Уильямс блестяще сформулировал в эссе 1958 года «Культура заурядна»: «На самом деле нет никаких масс, есть лишь способы смотреть на людей как на массу» (Williams 1989). Примечательно, что это высказывание современно проекту Кальмус, непосредственно направленному на остранение и проблематизацию подобных способов смотреть. Действительно, хотя в отдельных случаях, как, например, в раннесоветской культуре, понятие «массы» наделялось положительным значением, чаще его использование оказывается сопряжено с частичной или полной дегуманизацией объединяемых таким образом индивидов. В пределе подобный взгляд мог предполагать отождествление коллективного этнического или социального Другого со стайными животными или насекомыми-паразитами, как было показано в главе 5 на примере антииммиграционной риторики в США начала XX века.
Массовое насилие, которое анализирует Кальмус, не только имеет мышление в категориях «масс» своей необходимой предпосылкой – попытки описать и квалифицировать его, в том числе с точки зрения международного права, зачастую воспроизводят ту же логику. Исследовательница политических аспектов репрезентации Сюзанна Каппелер проницательно отмечает сходство между дискурсами о геноциде и о сохранении дикой природы, указывая, что слово «массовый» в таких сочетаниях, как «массовое убийство», «массовые изнасилования», «массовое уничтожение», отсылает не столько к абсолютному количеству пострадавших, сколько к его процентному соотношению с неким целым: «народ или сообщество заслуживает защиты на международном уровне только в том случае, когда его численность всерьез находится под угрозой – подобно тому как вымирающие виды животных могут оказаться под охраной незадолго до своего исчезновения» (Kappeler 1995: 326). Эта циничная по своей сути логика подразумевает приемлемость насилия в известных количественных пределах: «Идет ли речь о защите уничтожаемого народа или биологического вида, фундаментальной предпосылкой остается допустимость некоего умеренного, „законного“ количества убийств» (Ibid.). Таким образом, даже осуждение массового насилия в международной юридической практике исходит из имплицитной взаимозаменяемости индивидов в рамках абстрактной общности – этноса или вида.
Именно поэтому представляется важным воспринимать серию Кальмус, сделанную на бойнях, буквально, а не (только) метафорически. В противовес подходам, уравнивающим людей с животными – видами-вредителями (в языках вражды) или редкими видами, нуждающимися в защите (в языке международного права), но в конечном счете так или иначе с «биомассой», – Кальмус уравнивает животных с людьми, фокусируясь на ценности каждой жизни. Вопрос о ценности напрямую поднят заглавием одной из фотографий серии – «Чего мы сто́им» (Notre Valeur). На ней, как и на снимке Бурдена, висят на крючьях телячьи головы; под ними горкой выложены отрубленные копытца, для обоих видов товара указана цена за килограмм. Еще одна похожая фотография озаглавлена «Три философа»: все те же телячьи головы здесь показаны анфас, представляя собой своего рода пародию на бюсты античных мыслителей. Кайли Томас связывает название этого снимка с кризисом западной философии, который назрел в ходе Второй мировой войны: просвещенческий рационализм и гуманизм обнаружили свою полную несостоятельность перед лицом беспрецедентной трагедии Холокоста, которую философы не в силах были ни предотвратить, ни объяснить. Исследовательница отдельно отмечает «закрытые» глаза телят над пустыми глазницами, предлагая интерпретировать эту деталь изображения в контексте мотива слепоты в философии Ханны Арендт: «Фотография Кальмус с тремя слепыми отрубленными телячьими головами, озаглавленная „Три философа“, поразительно перекликается с работами Арендт, убежденной, что западная философия в лучшем случае привела к некой слепоте и отрешенности от мира, а в худшем оказалась причастной к тому глубочайшему моральному краху, который привел к лагерям уничтожения» (Thomas 2022: 66).
В главе 6 я говорила о сходной теме – слепоте большинства западных философов, которые «никогда не видели себя увиденными животным», – поднимаемой в эссе Деррида «Животное, которым я, следовательно, являюсь» (Деррида 2019: 235). Эта неспособность или нежелание увидеть Другого, отрицание его как субъекта, по мысли Деррида, и делает возможным систематическое насилие в отношении животных, «которое можно сравнить с ужаснейшими геноцидами» (Там же: 248). Сравнение эксплуатации животных в современном сельском хозяйстве, медико-фармацевтических исследованиях и тому подобных с геноцидом является проблематичным, как прекрасно понимал сам Деррида. Параллели с Холокостом, в частности, проводятся с середины XX века (Kalechofsky 2003; Kupfer-Koberwitz 1956; Patterson 2002), неизменно вызывая поляризацию мнений как среди защитников животных, так и в мировом еврейском сообществе. Кайли Томас упоминает нашумевшую кампанию 2003 года «Холокост на тарелке» американской организации «Люди за этичное обращение с животными» (PETA), утверждая, что эта акция «инструментализирует образы тел людей, убитых в лагерях уничтожения», то есть преуменьшает чудовищность трагедии и не выказывает должного уважения к памяти ее жертв, так как отсылает к ним по аналогии, практически мимоходом (Thomas 2022: 68). Стоит отметить, что активисты и теоретики прав животных сходным образом оценивают метафорическое использование образов страдания и гибели животных для описания насилия над людьми – как я упоминала в предыдущем разделе, Кэрол Адамс в этой связи использует в своей влиятельной работе понятие «отсутствующий референт».
Камнем преткновения в подобных спорах зачастую, по-видимому, становится представление о целесообразности насилия: убийство животных многим может казаться необходимым и неизбежным, тогда как гибель людей труднее оправдать прагматическими соображениями. Однако, как показывает Майкл Ротберг, аналогичный принцип нередко используется в описании и анализе массовых зверств, которые комментаторы пытаются ранжировать по степени обоснованности. В частности, Ханна Арендт, сравнивая Холокост с колониальным насилием, находит последнее более мотивированным с экономической, политической и культурной точек зрения – и тем самым, по наблюдению Ротберга, воспроизводит ту самую имперскую логику, критику которой предполагает ее работа «Истоки тоталитаризма». Таким образом, прагматические обоснования отнюдь не являются некой объективной данностью, напротив, безоговорочное признание их валидности свидетельствует о работе определенной идеологии, действие которой остается невидимым для самого субъекта высказывания. «Вопрос полезности – это вопрос точки зрения», – резюмирует Ротберг (Rothberg 2009: 51).
Продуктивной в контексте разговора о защите животных представляется также мысль Ротберга о своего рода «конкуренции» между жертвами различных исторических трагедий: внимание к одним будто бы исключает возможность должной коммеморации других; коллективная память предстает ограниченным ресурсом, которого заведомо не хватит на всех, кто потенциально достоин поминовения. Отмечая распространенность подобных взглядов в различных социальных группах и среди людей несхожих политических симпатий, исследователь подвергает сомнению справедливость этой позиции, выдвигая в противовес ей концепцию «многовекторной памяти», в рамках которой осмысление трагических событий прошлого неизбежно опирается на уже имеющиеся модели и способствует их доработке, закладывая основы для понимания других трагедий. Как я показала в главе 4, сострадание животным также исторически рассматривалось в парадигме конкуренции за аффективные и мемориальные ресурсы: внимание к животным считалось будто вычтенным из любви, заботы и милосердия, которые каждый человек должен проявлять прежде всего по отношению к своим ближним, к другим людям. Этому представлению можно было бы противопоставить, по аналогии с концепцией Ротберга, понятие «многовекторной эмпатии», в рамках которой страдания различных видов, групп и отдельных живых существ складываются, а не вычитаются, умножают, а не расходуют эмоциональные ресурсы.
Примечательно, что животные достаточно рано становятся объектами коммеморации, причем речь идет не только о верных питомцах, которых увековечивают их хозяева или другие любители животных, но и о жертвах человеческой жестокости. Так, в 1906 году противники вивисекции установили в лондонском районе Баттерси памятник собаке, которая погибла в результате научных экспериментов, проводившихся, как утверждали активисты, с нарушениями ограничивавшего вивисекцию законодательства. Этот монумент и в особенности провокационная табличка на нем, живописавшая ужасы вивисекции и призывавшая к ее полному запрету, вызвали протест медицинского сообщества, что привело к общественным беспорядкам и многочисленным случаям вандализма в отношении скандального мемориала. В итоге в 1910 году муниципальные власти приняли решение снести памятник, несмотря на десятки тысяч голосов, собранные в его поддержку.
Это противостояние по поводу монумента напоминает события последних лет в США, где памятники рабовладельцам и генералам Конфедерации вызывают ожесточенные столкновения между активистами антирасистских движений и представителями ультраправых группировок, и в Восточной Европе, где проработка и переосмысление советского наследия становятся одним из центральных направлений политики памяти (Ochman 2023). Сопоставимость конфликтов вокруг этих монументов конкретным людям и героическим типам с прениями по поводу «собачьего» мемориала в Баттерси показывает, что животные отнюдь не находятся вне истории, как нередко полагают, и могут оказываться в центре «войн памяти» наряду с человеческими субъектами (Kean 2019; Steinkrüger 2019). В целом расширение парадигмы «многовекторной памяти» за счет включения в нее других живых существ предполагает не только возможность межвидовой солидарности, но и более тесную связь прошлого с настоящим, поскольку «геноцид» животных представляет собой не четко очерченное во времени историческое событие, а длящийся процесс. Сама по себе спорность аналогий между Холокостом и индустриальным забоем животных не отрицает стоящей за ними продуктивной работы по осмыслению массового насилия – напротив, непрекращающиеся прения по этому поводу подтверждают значимость животных с точки зрения «многовекторной памяти», картина которой была бы неполной без учета нечеловеческих видов.
Создавая визуальный аналог рефлексии, с одной стороны, преступлений против человечности в гитлеровской Германии и на колонизованных европейцами территориях, а с другой стороны, жестокости по отношению к животным (темы, к осмыслению которой в то же время обращаются и некоторые бывшие узники концлагерей), Кальмус в своей серии фотографий с парижских скотобоен открывает новую страницу не только собственного творчества, но и западной визуальной культуры в целом. В то же время, как отмечает в последние годы растущее число исследователей, можно проследить преемственность между корпусом довоенных и послевоенных работ Кальмус. Изначально художница специализировалась на портретной съемке и фотографиях моды, работая под гламурным псевдонимом «мадам д’Ора»; в ее парижском ателье, открывшемся в 1925 году, перебывала вся европейская богема и светское общество. Несмотря на резкий контраст, существующий между настроением этих жизнерадостных изображений, воплощающих фантазии о красоте, роскоши и блеске, и мрачной серией «портретов» мертвых животных, их связывают, как показала Саванна Дирхамер, интерес к материальности и театрализованный характер (Dearhamer 2020).
Кайли Томас выделяет конкретный снимок из поздней серии, наглядно иллюстрирующий эту преемственность: фотография жировых пленок из чрева животного озаглавлена «Кружево», тем самым внимание привлекается к декоративным формальным качествам продукции боен – и в то же время актуализируются семантические связи между модой и смертью, исторически нередко артикулировавшиеся в жанре vanitas, а в эпоху индустриальной современности приобретшие новый смысл в контексте товарного фетишизма. Сопоставляя это изображение с парадными портретами из раннего периода работы Кальмус, на которых модели позируют в изысканных кружевных нарядах, Томас заключает: «Название снимка отсылает к сложному в изготовлении материалу, традиционно ассоциировавшемуся с богатством и присутствующему в одежде многих портретируемых на фотографиях Кальмус, тогда как запечатленный образ являет чудовищный аналог их платьев, подробную, буквальную визуализацию (rendering) разрывов, вызванных событиями военных лет» (Thomas 2022: 71). Нельзя не отметить использование слова rendering в этой интерпретации. Поскольку речь идет об изображении, сделанном на бойне, оба значения этого понятия, акцентированные в работе Николь Шукин, выходят на первый план: материальное исчезновение животного и создание образа, причем первое служит необходимой предпосылкой для второго.
В то же время снимок Кальмус мог бы служить иллюстрацией к «Чреву Парижа», так как напрямую перекликается с приводившимися ранее в этом разделе описаниями мясного рынка и колбасной лавки у Золя. Как я показала выше, мясные полуфабрикаты и другие товары колбасной в романе не только подчинены визуальному коду натюрморта, но и уподобляются дорогим тканям и украшениям: в частности, Золя упоминает «кружево бараньих сальников» – буквальное содержание фотографии Кальмус. Наряду с этим прямым совпадением, изображение из серии Кальмус можно соотнести с описанием бычьих легких, которыми в «Чреве Парижа» любуется живописец Клод Лантье: «Легкие были нежно-розового цвета, который книзу постепенно густел и переходил в ярко-алую кромку; художник говорил, что легкие словно сделаны из атласного муара; он не находил слов, чтобы образно выразить их шелковистую мягкость, эти все новые и новые переливающиеся борозды, эту воздушную плоть, которая ниспадала широкими складками, словно повисшая в воздухе юбка балерины. Он сравнивал бычьи легкие с одеждой из газа, с кружевами, сквозь которые виднеется бедро прелестной женщины. Когда косой солнечный луч, озарив огромные легкие, опоясывал их золотым кушаком, Клод замирал в восторге, испытывая такое счастье, какого не испытал бы перед наготой целого хоровода греческих богинь или парчовыми платьями романтических владелиц замков» (Золя 1962: 219). Этот эстетизированный образ построен на сравнениях из мира моды и текстиля, которые окутывают изображаемый объект наподобие вуали, камуфлируя его истинную природу и насильственное происхождение. В то же время экстаз Лантье перед товаром мясника имеет коннотации патологической чувственности, характеризующей также его приятелей и моделей Кадину и Майорана, которые впервые познакомились с художником именно в требушинном ряду, куда они ходили «каждый день, побуждаемые тем плотоядным, жестоким любопытством, какое свойственно детям улицы: ведь выставленные напоказ отрубленные головы – забавное зрелище» (Там же: 217). Подобная «забавность» воссоздается на фотографиях Бурдена и Кальмус (в ее случае – прежде всего за счет иронических и даже саркастических подписей), привлекая внимание к позиции зрителя и ее этическим импликациям.
Можно сказать, что Ле-Аль и подобные ему оптовые мясные рынки, например в Иври, где снимала часть своей серии Кальмус, фактически с самого своего строительства в середине XIX века и до сноса столетием позже выступал местом и объектом интенсивной культурной рефлексии, затрагивавшей темы эстетики и товарной привлекательности, телесной уязвимости и смертности, а также ответственности художника и зрителя. Стимулом для этих размышлений во многом служила, по-видимому, материальность рынка как архитектурного сооружения и продававшейся там продукции – материальность, в которой парадоксальным образом сопрягались идея современности, выраженная в упорядоченности структуры, использовании новейших инженерных технологий, визуальной изощренности товарных экспозиций, и насильственные практики, сама видимость которых в центре модерного метрополиса маркировала их как архаичные.
Даже сравнение бычьих легких у Золя с «повисшей в воздухе юбкой балерины» находит параллель в творчестве Кальмус, чьи фотографии, сделанные на бойнях, как показала Саванна Дирхамер, не только снимались параллельно с серией портретов выдающихся деятелей балета и документацией балетных спектаклей, но и порой отсылали к ним своими названиями и композиционными приемами. Наиболее очевидна аналогия между чередой вертикально подвешенных туш и кордебалетом: синхронизированные, отточенные движения танцовщиц напоминают работу механизма или конвейерную сборку, прототипом которой, как было показано выше, послужили первые промышленные скотобойни. Наряду с «механизацией» тела балерин речь идет о стоящем за ней изнурительном физическом труде и бесчисленных травмах, нередко приводящих к инвалидности или ранней смерти – сама Кальмус называла танцовщиц балета «агнцами на заклание», подчеркивая сходство их «жертвоприношения» с судьбой сельскохозяйственных животных (Dearhamer 2020: 65).
В то же время, по мысли Дирхамер, важным контекстом для понимания серии, снятой на скотобойнях, являются послевоенные судебные и внесудебные разбирательства во Франции в отношении лиц, подозреваемых в коллаборационизме, среди которых было немало деятелей культуры, в том числе хореографов и артистов балета. Исследовательница указывает на особую роль балета в качестве модели идеализированной телесности для идеологии нацистской Германии и приводит примеры охотного сотрудничества французских балетмейстеров с вишистской и гитлеровской культурной администрацией. В этом контексте подпись «балетмейстер» (maître de ballet) на фотографии выпотрошенной свиной туши может показаться насмешкой над такими фигурами, как Серж Лифарь, после 1944 года подвергавшимися массированной критике, публичным обвинениям и ограничениям в работе.
Дирхамер формулирует провокационный вопрос, который, по ее мнению, поднимают фотографии Кальмус: «Меняется ли наше проникнутое отвращением восприятие тел на бойне, когда мы видим в них нацистских свиней или овец-коллаборантов?» (Ibid.: 71). Это важный вопрос, возвращающий нас к проблематике избирательной эмпатии и допустимого насилия. Ранее я показывала, как даже в глазах защитников животных рубежа XIX–XX веков многие виды или популяции подлежали безоговорочному уничтожению – сходная логика, руководствующаяся соображениями целесообразности, порой переносится на людей, причем речь может идти не только о геноциде, но и о последующем восстановлении «справедливости» путем наказания его виновников. Однако эта аналогия имеет свои границы: в отношении сельскохозяйственных животных можно говорить об оправданности и даже необходимости убийства, но никак не о вине убитых животных; свиньи – это просто свиньи, а не «нацистские свиньи». Их вполне реальное убийство, свидетельства которого создает Кальмус, противостоит метафоризации, делающей их «козлами отпущения» за чужие (человеческие) грехи[279].
В той же мере, в какой одиозная репутация Лифаря как сообщника нацистской пропаганды окрашивает восприятие фотографии с бойни за счет приема, который Ролан Барт назвал «связыванием»[280], та, в свою очередь, дает висцеральный образ «потрошения» бывших коллаборантов, закономерность которого не гарантирует ему этической безупречности. Дирхамер отмечает проблематичность травли женщин, обвиняемых в коллаборационизме, но более положительно оценивает преследования деятелей культуры. Меж тем эта тема была и остается острой и поляризующей во французском обществе, и учитывая, что среди предполагаемых коллаборантов от культуры были близкие друзья Кальмус, приписывать фотографу их однозначное осуждение кажется чересчур тенденциозным.
Новаторская и важная работа Дирхамер содержит также ряд других допущений, основанных на собственных взглядах и симпатиях автора в большей степени, чем на внимательном изучении источников. Так, исследовательница решительно отвергает интерпретацию серии, сделанной на бойнях, в ключе сострадания к сельскохозяйственным животным, несмотря на приводимые в ее диссертации свидетельства друга и мецената Кальмус, Виллема Грюттера, о том, что фотограф очень любила зверей (Dearhamer 2020: 10). Действительно, любовь к животным может распространяться, скажем, на домашних питомцев, но не на скот, поэтому высказывание Грюттера не дает ключа для однозначного понимания фотографий с боен. Тем не менее аргументы, которые приводит Дирхамер в опровержение «зоозащитной» интерпретации, заслуживают внимания как примеры субъективных заключений, основанных скорее на «здравом смысле» (Гирц 2007), чем на научной методологии.
Во-первых, Дирхамер исходит из имплицитной иерархии жертв, которую я критиковала выше с опорой на фундаментальную монографию Майкла Ротберга. По ее мнению, «поскольку значительная часть гражданского населения недоедала из-за тяжелых условий жизни под оккупацией, страдания животных, вероятно, не были проблемой первостепенной важности для парижан» (Dearhamer 2020: 10). Исследовательница предполагает, что требования гуманного обращения с животными – это роскошь мирного времени, и при этом апеллирует к некоему обезличенному коллективному консенсусу (речь идет о парижанах вообще; в оригинале отсутствие субъекта еще более заметно: дословно автор говорит о ситуации «в Париже»). На подобном уровне обобщения едва ли возможны какие-либо содержательные заключения, тем более что Дирхамер дает ссылку на один-единственный источник – заметки Сартра о жизни в Париже во время оккупации. Предполагая, что недостаток пищи делает убийство животных более приемлемым, исследовательница смешивает этические и прагматические соображения, а также игнорирует тот факт, что животное «сырье» отнюдь не всегда по умолчанию воспринимается как пища. Так, в романе Золя «Чрево Парижа» изнемогающий от голода Флоран испытывает в мясных рядах Ле-Аль лишь отвращение. Сторонники этического вегетарианства часто апеллируют к подобным аффективным реакциям, стремясь показать, что употребление мяса в пищу не является для человека естественным или необходимым. В той мере, в какой фотографии Кальмус носят конфронтационный, а не нормализующий характер, они по-своему проблематизируют массовое убийство животных в мясной промышленности, даже если это не является основной целью и смыслом серии.
Во-вторых, Дирхамер воспроизводит и укрепляет гендерные стереотипы, которые сама же хотела бы пересмотреть. В частности, исследовательница исходит из того, что сочувственное отношение к животным маркировано в западной культуре как женская черта, и заключает: «Рассматривая ее (Кальмус. – К. Г.) как „эмпатического свидетеля“, мы ограничиваем потенциал этих изображений, приписывая субъекту материнскую позицию» (Dearhamer 2020: 77). Как я показала в главе 4, подобные представления сопровождали движение по защите прав животных с его зарождения – и яростно оспаривались самими защитниками животных, акцентировавшими требования справедливости и уважительного отношения к другим живым существам, в противовес преследовавшему зоозащитные инициативы дискурсу об иррациональной сентиментальности. Дирхамер некритически транслирует стереотип о том, что протест против жестокого отношения к животным непременно основан на «эмоциях», игнорируя другие его модусы, историю зоозащитного движения и концепцию прав животных, формулировавшуюся в легалистском, а отнюдь не в сентиментальном ключе. Кроме того, противопоставляя серию Кальмус «типично женским» способам отношения к миру, Дирхамер закрепляет традиционно низкую оценку женских жизненных практик, эмоциональных переживаний и способов их выражения. Для сравнения, в статье Кайли Томас похожая мысль вводится более нюансированным и продуктивным образом: автор противопоставляет горевание и свидетельствование как приватный и публичный модусы реакции на трагедию, связывая «ограниченность» первого из них («женского») с условиями производства и восприятия высказывания, а не с его содержательным наполнением.
При этом именно «женская» сфера профессиональных интересов Кальмус, мода, образует важный контекст для рассмотрения снимков с бойни. Обсуждая фотографии, на которых с животных частично снята кожа, и связывая их с довоенными работами Кальмус для модных журналов, Саванна Дирхамер акцентирует мотив «маски», который, по ее мнению, следует прочитывать в контексте экзистенциалистской критики неподлинности (Dearhamer 2020: 36–41). Однако сложно понять, в каком смысле (модно) одетая женщина является менее подлинной, чем голая (если речь не идет о мизогинном взгляде, представленном стихотворением из «Панча», которое было проанализировано в начале данного раздела), а тем более почему освежеванная коровья туша будет более подлинной, чем та же туша до разделки. Более продуктивной представляется предложенная Дирхамер аналогия между освежеванными тушами и раздетыми (и обритыми) француженками, которых после освобождения Франции от оккупации прогоняли по улицам в наказание за предполагаемую связь с немцами. Запечатленные на сотнях фотографий, включая работы признанных мэтров документального жанра, таких как Роберт Капа, эти сцены кодируют обнажение как ключевую фигуру насилия и проблематизируют (со)участие зрителя, внутри кадра и за его пределами – точно так же как это делают многие снимки Кальмус с парижских боен.
Кайли Томас в этой связи упоминает также насильственное раздевание узников концлагерей и горы одежды, которые стали узнаваемым символом нацистских преступлений (Thomas 2022: 71). Действительно, одна из немногих цветных фотографий с бойни изображает ворох шкур, содранных с туш животных; за счет насыщенных, нереалистичных цветов снимка и его глянцевой текстуры эти шкуры кажутся грудой яркой одежды из дорогих тканей – муара, атласа. Как отмечает Томас, поскольку многие герои довоенных фотографий Кальмус имели еврейское происхождение, модная одежда, в которой они изображены на этих парадных портретах, возможно, вскоре будет с них грубо сорвана, и позднейшие работы фотографа иносказательно комментируют эти аспекты насилия. Лишение одежды (и волос) служит эффективным способом разрушения идентичности человека в глазах как исполнителей, так и самих жертв насилия, вспоминавших впоследствии этот предварительный этап лагерного заключения следующим образом: «Мы превращались в однородную массу. Ничего не значащую» (цит. по: Винсент 2020: 101). Нельзя не отметить сходства этих дегуманизирующих процедур с деиндивидуализацией животных, достигаемой в результате свежевания туш. Как не устают отмечать защитники животных, обращение с людьми «как со скотом» не было бы возможным, если бы не существовало рутинизированного опыта массового насилия в отношении животных.
Вместе с тем, как отмечали уже первые теоретики, пытавшиеся осмыслить Холокост и колониальное насилие, дегуманизация коснулась не только жертв массовых преступлений, но и их исполнителей. В этом смысле параллель между слоями модной одежды и тканями организмов животных, в первую очередь шкурами рогатого скота, на снимках Кальмус можно рассматривать в контексте рассуждения Норберта Элиаса о хрупкости достижений цивилизации: «Броня цивилизованного поведения с легкостью рассыпается, если вместе с переменами в общество вновь врывается такая же неуверенность, такая же непредсказуемость угроз, какие мы находим в ту эпоху (Средневековье. – К. Г.)» (Элиас 2001). Кажущиеся незыблемыми институты способны внезапно рухнуть, «вечные» ценности – перевернуться с ног на голову; и мягкие ткани (в обоих смыслах этого слова, текстильном и биологическом) на фотографиях Доры Кальмус, вовлеченные в игру обнажения и сокрытия, наглядно иллюстрируют непрочность этой «брони».
Серия Кальмус, выполненная на парижских бойнях, была мало известна при жизни фотографа: лишь в 1958 году некоторые из этих работ были показаны в рамках персональной фотовыставки (Dearhamer 2020: 69). Однако некоторые друзья и коллеги Кальмус были осведомлены об этом проекте и раньше, и нельзя исключать возможности, что Ги Бурден мог также слышать о нем, если не видеть отдельные снимки. С гораздо большей вероятностью он должен был иметь представление о модных фотографиях авторства Кальмус, которые служили своего рода стандартом качества в индустрии. Косвенным подтверждением этого можно считать стилистику его снимков, опубликованных в Vogue под заголовком «Шокирующие шляпы».
Наряду с фотографиями, сделанными на рынке Ле-Аль, которые являются основным предметом обсуждения в данном разделе, этот материал включает студийные снимки на нейтральном фоне, где в фокусе внимания находятся вечерние шляпы. Эти работы Бурдена формально схожи с модными фотографиями Кальмус – в частности, с иллюстрациями к статье «Шляпы-ток расцветают весной» из первого номера французского иллюстрированного журнала Vu, выходившего в межвоенный период. Пенелопа Рук, посвятившая диссертацию этому изданию, так описывает инновации Кальмус: «Мадам д’Ора, даже когда она снимала модель в полный рост, в качестве фона выбирала простой интерьер студии, не прибегая ни к какой бутафории и задникам. У такого подхода было свое преимущество: получившиеся фотографии можно было по-новому скомпоновать – такую возможность давали новые технологии печати, позволявшие монтировать позитивные изображения, а не негативы» (Рук 2019: 156–157). В период после Второй мировой войны этот прием широко распространился в модной фотографии, и все же параллелизм между двумя сериями снимков – из Vu 1928 года и Vogue 1955 – наводит на мысль о влиянии именно работ Кальмус на первые шаги Бурдена в области фэшн-съемки.
Фотографии Бурдена, сделанные в Ле-Аль, будто совмещают образы, созданные Кальмус для модных журналов, с ее серией снимков со скотобоен и мясных рынков. В то же время модели Бурдена в некотором смысле замещают фигуру самой Кальмус, которую исследовательница ее творчества Моника Фабер представляет себе следующим образом: «среди луж крови и предсмертных криков она стояла в элегантном костюме и шляпе, делая сотни снимков убитых животных»[281]. Контраст модного изящества и фрагментированных тел мертвых животных сближает эту воображаемую сцену с фотографиями из Vogue, но модели на этих последних играют амбивалентную роль: возможно, они вовсе не замечают окружающей обстановки, полностью поглощенные взаимодействием со зрителем/фотографом.
Активная творческая, интеллектуальная и политически ангажированная позиция Кальмус в этих условных «реконструкциях» сеттинга ее съемки подменяется жеманным позированием на фоне разделанного мяса. Хотя модели возвращают взгляд зрителя, и в этом смысле не являются совершенно пассивными, в остальном они скорее сами уподобляются товарам в витрине, чем принципиально им противопоставляются. Черно-белая гамма изображений способствует сглаживанию различий и установлению визуальных аналогий между тканями, женской кожей и мясными изделиями[282]. И этот формально шокирующий, но по сути привычный взгляд на женщину оказывается в долгосрочной перспективе более востребованным, чем работы Кальмус, элементы которых он присваивает.
Даже если не предполагать, что Бурден напрямую позаимствовал идеи и приемы у своей старшей коллеги, на фоне тематических и визуальных перекличек в творчестве этих двух фотографов нельзя не отметить фундаментального различия между их профессиональными траекториями: скандальной, но блестящей репутацией Бурдена как модного фотографа-новатора и почти полным забвением, в котором до недавнего времени пребывала Кальмус. Наряду с гендером фотографа, зачастую играющим определяющую роль с точки зрения попадания того или иного мастера в фотографический канон и институционализации памяти о нем, этот контраст, как представляется, во многом сформирован различной трактовкой формально сходного материала в работах Кальмус и Бурдена. Кальмус подчеркивает индивидуальную неповторимость и субъектность своих героев, обнаруживая эти свойства даже в кроличьих тушках и телячьих головах, которые вступают в прямую конфронтацию со зрителем. Бурден же, напротив, нивелирует индивидуальное содержание изображаемого, ставя модниц в один ряд с мясными изделиями. При этом шок, который способны генерировать такие образы, становится их самоцелью и двигателем коммерциализации: если в середине XIX века, по мнению автора анонимных виршей из «Панча», декоративные ленты помогали продавать женщин и мясо, то столетие спустя женщины и мясо, рядоположенные на фотографиях Бурдена, помогают продавать модные ленты – а заодно и находчивого фотографа.