Театр природы: контексты модной таксидермии
В предыдущей главе было подробно показано, до какой степени идентичность животного находится в зависимости от кожи – свежевание превращает индивидуальную особь в материал, во многом стирая даже видовые различия. Шкура, таким образом, в значительной степени конституирует животное в глазах стороннего наблюдателя, в той же мере, в какой одежда создает человека как социальное существо. В особенности это справедливо в отношении образов животных в визуальных медиа, где поверхность изображения смыкается с поверхностью тела зверя, образуя единственную доступную зрителю реальность. Таксидермия является одним из таких медиа, тесно связанным с другими – скульптурой, живописью, графикой, фотографией, – единым каноном репрезентации и в то же время противопоставляемым им в силу своей материальной природы.
Еще Гердер считал неприемлемым использовать шкуры животных в скульптуре – столь грубая «подделка» в его глазах унижала достоинство искусства (Herder 1778: 44). В наши дни подобные практики могут вызывать скорее этические вопросы, и художники стремятся договориться о том, когда применение материалов животного происхождения допустимо (Dion & Marbury 2018). В то же время в биологии набивка чучел в качестве демонстрационных образцов по-прежнему используется достаточно широко, а на рубеже XIX–XX веков естественно-научная таксидермия была крайне важной культурной формой, бытование которой отнюдь не ограничивалось академическими кругами. Примечательно, что в то время набивка чучел из редких животных считалась деятельностью по сохранению природного наследия – задокументировать ту или иную особь казалось важнее, чем позволить ей продолжать жить в дикой природе. Тем самым интересы науки порой входили в противоречие с охраной биоразнообразия, однако этот парадокс не привлекал внимания современников – в отличие от использования птичьих чучел в моде, которое, как было показано в главе 4, сосредоточило на себе критику представителей природоохранного движения в конце XIX века.
В этой главе рассматривается идея природы, воплощаемая в таксидермических практиках, как естественно-научных, так и связанных с модным потреблением. Мастера, изготовлявшие шляпный декор, пользовались большей свободой в трактовке материала, а их изделия отличались большей условностью, чем чучела в музеях и частных коллекциях натуралистов, тем не менее, как я покажу в разделе «Естественность», таксидермические объекты различного назначения создавались в рамках единой системы визуальных конвенций и наукообразных представлений. Помимо естественно-научных экспонатов, важный контекст модной таксидермии образуют практики интерьерного декора – по мнению Гиллеля Шварца, птичьи чучела перекочевали на дамские шляпы из декоративных композиций, украшавших этажерки и камины (Schwarz 2014: 123), – а также коммеморация домашних питомцев, которых также нередко увековечивали в виде чучел. Во всех этих случаях ключевую роль играл эффект естественности и жизнеподобия, способы достижения которого являются центральным предметом рассмотрения в первом разделе главы.
Пособия по таксидермии уделяют большое внимание ошибкам, в результате которых чучело приобретает неестественный, уродливый вид, и способам их избежать. Однако во второй половине XX века таксидермия как таковая перестает казаться естественной, и интерес к ней становится маркером патологии – это заметно в первую очередь в кинематографе, где наиболее ярким примером может служить фильм Альфреда Хичкока «Психоз» (1960). В разделе «Под подозрением» рассматривается бытование таксидермических объектов в эпоху постмодерна, когда прежде центральные значения практик их изготовления и использования оказываются во многом дискредитированы. В первую очередь нас будут интересовать возможности и ограничения модной таксидермии в изменившихся условиях, но также предметом обсуждения станут репрезентации природы в других медиа, перенявших у таксидермии эстафету «естественности», и феномен намеренно «неудачных» или гротескных чучел (rogue taxidermy), в последние десятилетия ярко заявляющий о себе в современном искусстве и массовой культуре.
Естественность: фантазии на тему
Украшения из птичьих перьев и даже целых тушек птиц широко использовались в моде середины XIX века – правда, в отличие от отделок, вошедших в употребление в начале следующего столетия, речь шла, как правило, о чучелах небольших птичек; особенной популярностью пользовались колибри, о которых европейцы узнали незадолго до того и которые буквально зачаровывали и натуралистов, и модниц. Вот характерное описание шляпного декора образца 1863 года: «На некоторых шляпах прикалывают на самый перед цветы с сухою или свежею зеленью и фрукты с коками из белого или черного тюля; на многих же видны бабочки, крошечные птички и стрекозы, летающие по цветам и перьям» (Мей 1863б: 136). Вероятно, французское название колибри – oiseau-mouche, буквально «птица-муха», вдохновило создателей подобных шляпных «натюрмортов», где крошечные птички помещаются в мир насекомых.
Такого рода композиции использовались в это время и в интерьерном декоре: под стеклянным колпаком помещалась ветка, покрытый мхом холмик или иной подобный фрагмент ландшафта, «населенный» энтомологическими препаратами, чучелами птиц, а иногда и небольших животных. Увлечение подобными объектами было связано с волнами интереса к природе, в XIX веке охватывавшими, особенно в Великобритании, значительную часть среднего класса. Мода на геологию, собирание морских раковин, гербариев, энтомологических коллекций, любительское изучение папоротников и орхидей по очереди овладевали вниманием широкой публики, подстегиваемые достижениями британских ученых от Лайеля до Дарвина. В то же время импульс к собиранию и экспонированию экзотической флоры и фауны можно назвать порождением колониальной экспансии: господство над заморскими территориями получало материальное воплощение в декоре каминных полок.
Изощренные декоративные композиции, как правило, изготавливались мастерами-специалистами, но необходимые для этого базовые навыки широко популяризировались книгами по рукоделию, нередко включавшими в себя таксидермические разделы. Существовали также отдельные пособия по изготовлению чучел, в том числе специально адресованные женщинам, хотя большая часть изданий такого рода самими заголовками предполагала обращение к мужчине – «натуралисту» или «охотнику». Во многом эти две фигуры представлялись синонимичными: с охотой связывались интерес к живой природе и стремление сохранить ее разнообразие – как ни парадоксально может прозвучать такое мнение из современной перспективы. Дело в том, что существенным аспектом «сохранения» в данном случае выступала фиксация наблюдений за природным миром в виде заметок, рисунков и изготовления чучел – в каком-то смысле здесь также включается логика «неразличения» живого и неживого, о которой Джулия Лонг говорит применительно к сентиментальной и модной таксидермии (Лонг 2011), – более того, чучело птицы оказывается ценнее, чем та же птица живая, но не описанная[283].
В России охота была тесно связана с краеведением: изучением богатств родного края, его документацией, в том числе в форме орнитологических коллекций. Аспект национального достояния и связанного с ним патриотического чувства явственно проступает в цитируемом далее введении к пособию по набивке чучел и собиранию орнитологических коллекций начала XX века: «Отечество наше, не говоря уже об окраинах, так мало исследовано, так случайны и отрывочны наблюдения, что для составления полного списка птиц, населяющих его, описания их жизни и повадок, для точного установления границ распространения известного вида, нужны соединенные силы специалистов орнитологов и любителей-охотников. Сколько интересного пропадает, благодаря неумению большинства охотников препарировать, какую пользу принесет любитель собиранием орнитологических коллекций, наблюдениями и отсылкой имеющегося материала специалистам для определения, систематизации и опубликования» (Павлов 1909: 5). Другое руководство того же времени – «Полная школа таксидермии» – также перебрасывает своеобразный мостик между сообществами «специалистов-орнитологов» (в качестве составителя значится «зоолог А. А. Головин») и «любителей-охотников» (издание было опубликовано в серии «Книга для охотника»), популяризируя знания, произведенные и применяемые в научном контексте. Однако приводимая в ней мотивация к занятиям таксидермией уже не патриотического, а чисто коммерческого свойства: «Хорошо составленная коллекция ценится очень дорого, и тем дороже, чем естественнее позы чучел. Поэтому автором обращено особенное внимание как на техническую сторону этого дела, так и на то, чтобы позы и положения чучел были вполне естественны и соответствовали бы тому положению, которое свойственно этим животным или птицам при жизни» (Головин 1902: iii). Здесь ясно виден приоритет, отдаваемый требованию естественности, которое объединяет в себе критерии научной достоверности (знание анатомического строения животного, механики его движения, повадок) и эстетической привлекательности, о чем подробно будет сказано далее.
В целях воссоздания жизнеподобия использовались различные техники. Сначала все части тела животного следовало тщательно измерить: «необходимо точно определить расстояние между черепом и туловищем, так чтобы фигура чучела совершенно походила на туловище зверя» (Там же: 14–15); «Прежде всего измеряют ниткой длину шеи с выгнутого туловища и отмечают две трети ее. Обращаем особенное внимание на последнее указание, так как при неисполнении его шея птицы получает уродливую форму» (Рудевич 1903: 8). Детальное изучение тела животного предполагало фиксацию не только размеров отдельных частей, но и их взаимного расположения, которое впоследствии должен был корректно воссоздать чучельник: «Придавая естественную позу, обращают особенное внимание на положение ног, крыльев и шеи» (Головин 1902: 29). Были разработаны особые приемы, позволяющие сохранить целостность шкурки при препарировании: «Вместо того, чтобы вырезывать часть черепа, можно также расколоть его ножом вдоль, на две половины, и затем, раздвинув их, вынуть мозг. Такой прием нисколько не портит форму головы» (Рудевич 1903: 6), – а также избежать деформаций при набивке: «Вставляя туловище в шкуру, не следует натягивать ее за крылья, иначе после набивки крылья всегда будут удалены от своего естественного положения, а перья в плечевых суставах будут торчать во все стороны»; «Чтобы придать ушам нормальное положение, их во время сушки прикалывают полосками бумаги или же просто булавками»; «Чтобы к туловищу лучше прилегали крылья, их прикалывают булавками, чтобы перья при высыхании шкуры не взъерошивались, на время сушки чучело обматывают нитками, но как можно слабее, чтобы на перьях не оставить следа» (Головин 1902: 28, 22, 29). Можно заметить, что особое внимание уделяется не только форме и соотношению частей тела птицы, но и расположению перьев, анатомическая достоверность которого задавалась на этапе набивки чучела и закреплялась при последующей обработке. Готовые чучела животных следовало расчесать, чтобы мех выглядел красиво и «естественно»: «Затем чучело совершенно приводится в порядок и при помощи гребенки и щетки шерсть расчесывают и дают ей правильное направление» (Там же: 14). Таким образом, тело животного становится основой для инсценировки на тему «живой природы», где важны не только позы и мизансцена, но и искусство «парикмахера» и «гримера».
Особую роль в создании впечатления естественности играли глаза, поэтому подготовиться к их воссозданию необходимо было заблаговременно: «Перед началом препаровки птицы, следует записать цвет радужной оболочки глаз ее, чтобы впоследствии, при вставлении искусственных глаз, иметь возможность окрасить их в натуральный цвет» (Рудевич 1903: 7). Как видно из данной цитаты, искусственные глаза не просто подбирались по цвету и размеру, но и могли разрисовываться красками. В целом «живописные» техники использовались в таксидермии достаточно широко для «исправления» модели и придания жизнеподобия: «Ноги, восковица, окружность глаз и мясистые наросты на голове при высыхании теряют свой цвет, поэтому их окрашивают водяными красками. Если чучело сделано с открытым ртом, то из воска делается искусственный язык и тоже окрашивается, и покрывается масляным, бесцветным лаком. Перья от влияния солнечных лучей теряют свой естественный цвет, почему чучела следует хранить в тени» (Головин 1902: 30–31). В этой цитате речь идет об обращении таксидермиста не только к живописи, но и к скульптуре: «вылепливается» поза, положение тела (в данном случае – открытый рот птицы, очевидным образом призванный придать чучелу большую выразительность), а также изготавливаются дополнительные элементы – воспроизводятся утраченные мягкие ткани животного, воссоздаются поврежденные части: «Ноги и клюв, попорченные дробинками, исправляют воском». На рубеже XIX–XX веков изготовление скульптурной модели стало обязательным этапом в работе над чучелом животного в крупнейших музеях естественной истории, прежде всего в Германии и США (Shufeldt 1917).
Художественные образцы нередко называются в числе основных источников знаний об облике животных в живой природе и эксплицитно выступают объектом подражания для таксидермистов: «Чтобы придать красивую, естественную позу, обращают, главным образом, внимание на мускулатуру, для этого необходимо иметь хорошие рисунки, копировать с живых экземпляров, или же изучить анатомию животных» (Головин 1902: 22). Графические репрезентации неотделимы здесь от анатомического знания, визуализацией которого они являются. Таким образом, «естественность» оказывается не просто культурной конструкцией, но вполне конкретным набором художественных конвенций, воспроизводимых в таксидермической практике. Как пишет составитель одного из пособий по таксидермии, «быстрота и чистота работы достигается путем практики. Придание же натуральной позы и жизненности требует еще, кроме этого, художественного вкуса и знания привычек. Не дурно руководиться хорошими рисунками»[284] (Павлов 1909: 5–6). В одном из руководств наилучшими в этом плане называются иллюстрации к «Жизни животных» Брема (Федоров 1913: 24).
В позднейших пособиях значение подобных образцов приуменьшается – они описываются как неполноценная замена непосредственных наблюдений за живой природой: «Начинающему работнику можно рекомендовать пользоваться рисунками птиц, исполненными хорошими художниками, но самое главное все-таки заключается в изучении птиц в природе» (Плавильщиков, Кузнецов 1952). Однако «художественный вкус» неизменно называется в числе необходимых таксидермисту качеств, а значит, и само «изучение птиц в природе», и особенно применение полученных таким образом знаний в таксидермической практике опосредовалось определенными эстетическими кодами. Менее очевидные в моделировке чучел, они выходили на первый план при построении мизансцены: как пояснял автор одного из пособий, «что касается художественного вкуса, то он необходим в тех случаях, когда приходится составлять группы из животных» (Бонар 1912: 3).
Но даже сам выбор позы, которую таксидермист придавал животному, зачастую определялся визуальным каноном: так, птицы, особенно экзотические, изображались преимущественно токующими, исполняющими брачные танцы. И гравюры натуралистов, и чучела фиксируют специфический облик птиц в то время, когда оперение самцов имеет наиболее роскошный вид и к тому же эффектно демонстрируется. Применительно к модной таксидермии использование подобной иконографии представляется особенно примечательным, так как кажется своего рода визуальным комментарием к модным практикам, которые, как было показано в главе 1, во второй половине XIX – первой половине XX века интерпретировались как «брачное» поведение. В отношении видов, чей облик существенно меняется в период размножения, предпочтение, отдаваемое именно такой таксидермической репрезентации, означало уничтожение большего количества птиц, так как оставшиеся без родителей птенцы с высокой вероятностью погибали. В главе 4 угроза популяциям, связанная с охотой в брачный период, обсуждалась на примере больших белых цапель, истребление которых на рубеже веков справедливо возмущало натуралистов. Однако важно помнить, что и сами естествоиспытатели не могли устоять перед красотой брачного оперения, хотя их спрос на него был, конечно, несоизмеримо меньше объемов модного потребления.
На протяжении XIX века таксидермические приемы и способы сохранения материалов животного происхождения получили существенное развитие, тогда как чучела начала столетия нередко описывались как топорные. Не отрицая значимости технических инноваций, хотелось бы подчеркнуть также роль зрительских ожиданий и установок в конструировании жизнеподобия, наделении им таксидермического объекта или отказе ему в этом качестве. Так, Генри Дэвид Торо в своем дневнике называл музейные экспонаты «мертвой природой, коллекционируемой мертвыми людьми». Ванесса Бейтман, приводящая эту цитату в своей магистерской диссертации, связывает реакцию Торо с «грубыми техниками ранней таксидермии» (Bateman 2013: 18, 23), однако представляется очевидным, что в той же, если не в большей степени, чем внешним видом экспонатов, неприятие музейных практик для Торо обусловливалось идеологически – неслучайно коллекционеры для него в той же степени «мертвы», что и чучела.
Этот пример наглядно показывает, что предложенная Джулией Лонг концепция, исходящая из «неразличения» живой и неживой природы людьми XIX века, конечно, работает не всегда. Поскольку случаи, анализируемые в статье Лонг, преимущественно относятся к живым и таксидермированным животным, носимым в качестве модных аксессуаров, а также домашним питомцам (которые зачастую также выполняли функцию модных аксессуаров, о чем я писала в главе 6) и их чучелам, логично предположить, что «неразличение» приписывается прежде всего женщинам, хотя исследовательница и не заявляет этого напрямую. Подобный взгляд воспроизводит представления о «жестокой моднице», которые были подробно рассмотрены в главе 5, поэтому я считаю необходимым проблематизировать его и привлечь внимание к достаточно широко встречающемуся «неразличению» живого и неживого в естественно-научной таксидермии, которая в этом смысле почти не отличается от модной.
Ограниченность и ситуативную обусловленность таксидермической конструкции жизнеподобия прекрасно иллюстрирует высказывание британского натуралиста и предпринимателя Уильяма Буллока, который в очерке своих путешествий по Мексике в 1823 году писал о колибри: «Европейцы, видевшие в музеях лишь начиненные останки этих драгоценных маленьких пернатых, были очарованы их красотой; но те, кто наблюдал их живьем – их движущиеся хохолки, шейки и хвосты, переливающиеся на солнце не хуже павлиньих, – никогда уже не взглянут с удовольствием на их изуродованные формы» (цит. по: Poliquin 2012: 46). Негативному отзыву автора о чучелах колибри, которым завершается цитируемый фрагмент, противостоит «очарованность» рядовых посетителей европейских музеев – тем самым вводятся дифференцированные категории зрителей, совершенно по-разному воспринимающих один и тот же объект.
Резко отрицательное мнение самого Буллока о чучелах колибри, экспонировавшихся в том числе в его собственном Музее природных диковин, было обусловлено не только и не столько несовершенством таксидермических техник этого времени, сколько специфическим очарованием крошечных птичек, наилучшим образом раскрывавшимся в движении[285]. При наблюдении за птицей в полете, ее перемещения, а также изменение угла наклона перьев, приводят к тому, что солнечные лучи по-разному отражаются от оперения, заставляя его переливаться контрастными цветами. Таким образом, иллюзия жизни в данном случае требовала бы визуальных эффектов, которые невозможно было воспроизвести в рамках музейной экспозиции: традиционных таксидермистских приемов, таких как придание чучелу выразительной позы, было недостаточно для «оживления» колибри.
Интересно, что модная таксидермия добилась на этом поприще больших успехов, чем естественно-научная: колибри пользовались огромной популярностью в качестве отделки модных аксессуаров, ношение которых позволяло увидеть птиц «в движении». Так, описание шляпного декора 1860-х годов, приведенное в начале этого раздела, максимально акцентирует это динамическое жизнеподобие: в заметке упоминаются «крошечные птички <…>летающие по цветам и перьям» (Мей 1863б: 136; курсив мой. – К. Г.). Птицы в этом тексте предстают живыми: металлическая проволока, на которой они, скорее всего, были закреплены, остается «невидимой», и внимание фокусируется на «реалистичности» сценки, в которой образ природы, произведенный научным познанием, ложится в основу декоративного мотива в духе шинуазри.
В Бразилии, где возможность наблюдать колибри в естественной среде обитания подразумевала более высокие требования к жизнеподобию их чучел, в 1870-х годах производились веера, украшенные тушками птиц этого семейства. В отличие от шляпки, на которой птичка могла лишь слегка покачиваться на проволочной основе, веер предполагал мелкие, стремительные движения, заставлявшие колибри «порхать», подобно живым. Один из таких вееров, принадлежавший принцессе Уэльской (будущей королеве) Александре, сохранился в Британской королевской коллекции[286]. Чучело колибри закреплено в центре круглого экрана, обшитого белыми перьями, которые здесь, наряду с созданием эффектного декора и впечатления чувственной роскоши (эти перья, куриные или индюшиные, выглядят очень мягкими и нежными, ничем не выдавая своего «низкого» происхождения), вероятно, призваны символизировать воздушную стихию. В самом деле, птица будто парит среди облаков: крылья и хвост расправлены, и из-за их положения относительно ручки веера кажется, что колибри опускается в нисходящем потоке воздуха.
В точно такой же позе иной, но внешне близкий вид колибри изображен на цветной гравюре из книги Эрнста Геккеля «Красота форм в природе» (ил. 8.1). Работа Геккеля, выходившая по частям в 1899–1904 годах, оказала существенное влияние на место и трактовку природы в искусстве рубежа веков. Бразильский веер принцессы Уэльской был создан намного раньше, однако сравнение этих двух форм репрезентации указывает на существование универсальной «иконографии», которой было подчинено «реалистическое» представление животных в различных медиа и контекстах: в науке и искусстве, в музее и в моде, в графике и таксидермии.
И все же изготовление модных аксессуаров из материалов животного происхождения имело свою специфику. В орнитологических коллекциях ключевое значение отводилось научно выверенной «естественности» (хотя представление о ней опиралось на художественные конвенции в той же, если не в большей степени, чем на непосредственное наблюдение за живой природой). В противоположность этому модная таксидермия, очевидно, отдавала приоритет фантазии мастера и выразительности фигуры птицы перед «натурализмом». Самым распространенным приемом модификации материала было раскрашивание. Выше мы видели, что к краскам нередко прибегали и натуралисты при необходимости придать «естественный» цвет глазам чучела, лапам, клюву, мягким тканям, а порой и перьям, поблекшим из-за неправильного хранения. Но в моде окрашивание использовалось еще более широко и могло иметь целью исключительно декоративные эффекты. В главе 5 упоминалась сатирическая открытка, на которой изображена «кошка-суфражистка» в большой шляпе с чучелом птицы. Карточка раскрашена, и этот прием буквально дублирует и одновременно делает видимой практику раскрашивания, которой подвергались чучела пернатых, чтобы соответствовать моде на экзотическое: птицы европейской средней полосы уподоблялись конкретным или абстрактным обитателям тропических лесов.
Зачастую перед изготовителями шляпного декора даже не стояла задача выдать результат применения красителей за естественную окраску оперения. Это особенно заметно в случае окрашивания отдельных перьев, использовавшихся для украшения головных уборов и других предметов одежды и аксессуаров. Как показывает следующая цитата, существовало целое стилистическое направление, акцентировавшее чистую декоративность богато украшенных перьев, обработка которых предполагала не только изменение цвета, но и создание всевозможных колористических и текстурных эффектов: «Среди таких искусственно окрашенных перьев, которые называются „фантази“, встречаются, например, перья с постепенным переходом от светлого тона до темного, или с различной окраской на одном и том же пере, или с металлическим отливом, или с блестками серебра и золота на бороздках» (Лейхман 1904: 10). Блестки серебра и золота, конечно, никак не могли считаться естественной принадлежностью птичьих перьев, однако они наглядно визуализировали семантическую связь между экзотикой и роскошью, прочно встроенную в имперское воображаемое. В данном случае внешний вид пера оказывается важнее его происхождения, которое могло бы гарантировать «подлинность». В то же время нередко окраска и другие способы обработки служили для фальсификации более дорогих и редких перьев.
Предпосылки для этого возникают уже в 1860-х годах, по мере роста популярности перьевой отделки платьев, а также появления в дамском гардеробе круглых шляп, которые нередко имели декор из перьев: «Круглые шляпы, входящие с каждым годом в большее употребление, в особенности с тех пор как закрытые шляпы сделались меньше их, будут делаться нынешней зимой из войлока и бархата с ибисовыми, петушьими и гагаровыми перьями» (Мей 1864д: 332). Как явствует из данной цитаты, модный обозреватель в это время еще без труда способен определить на глаз, какой именно материал используется. Иными словами, перья различных видов птиц достаточно легко отличимы друг от друга и поэтому недвусмысленно свидетельствуют о достатке носительницы. «Панч» писал об этом весной 1870 года: «Дамы с большими кошельками могут кичиться, нося самое дорогое оперение, и гордиться заемными павлиньими перьями точно так же, как павлин – своими собственными. Но женщины, чьи гнездышки оказались устланы не столь щедро, должны довольствоваться покупкой менее дорогих перьев и, вместо того чтобы облачаться в оперение павлина, принуждены мириться с более скромным нарядом куропатки, а может быть даже и простой домашней птицы» (Fine Feathers 1870). Заметка почти полностью построена на игре слов, сталкивающей прямой и переносный смысл устойчивых выражений, в которых фигурируют птицы, перья и так далее. При этом различные виды птиц коррелируют с социальными типами и уровнями дохода, а в упоминании домашней птицы можно увидеть не только реалии модного рынка перьев, но и указание на наиболее подобающую женщине роль.
Заметка из «Панча» отталкивается от цитаты из неназванного модного издания, сообщающего, что для вечерних нарядов «особенно очаровательно» сочетание перьев павлина и марабу. Очарование этой отделки, в полном соответствии с идеями, впоследствии высказанными Торстейном Вебленом, соответствует ее высокой стоимости, но вместе с тем нельзя не отметить действительно эффектного контраста павлиньих перьев с их четким рисунком и контуром и пуховых перьев марабу. В музее Виктории и Альберта хранится накидка 1880-х годов, дизайн которой своеобразно обыгрывает это сочетание: павлиньи перья вышиты на черной бархатной ткани разноцветными нитями, а напоминающая меховую оторочку отделка из перьев марабу украшает воротник, подол и манжеты[287]. При этом «фантазийные» принципы обработки перьев уже заявляют о себе: опушка из марабу кое-где расцвечена светлыми маленькими перышками (предположительно, домашней птицы), которые вспыхивают на темном фоне золотыми искорками.
В начале XX века на глаз определить вид птицы по перьям, используемым для модного декора, становится фактически невозможно в силу повсеместного использования «имитаций». Вот как пишет об этом составитель пособия по окраске перьев 1904 года: «Сравнительно недавно мода ввела в употребление украшение дамских уборов перьями, причем раньше для этого употребляли как страусовые перья, так и перья марабу, но вскоре затем появились и другие перья, преимущественно крупной птицы особенного вида петухов, а теперь даже и сороки, например, искусственное „марабу“ изготовляют из индюшечьих перьев. Но конечно в своем естественном виде перья эти не могли удовлетворять вкусу публики, и возникла новая отрасль – крашение перьев. Первое время она являлась лишь как средство устранять на дорогом страусовом пере тот или иной недостаток. Так как естественная окраска пера нередко бывает более темная, чем та, в которую желательно выкрасить, то техника разрешила и этот вопрос, введя предварительно отбелку перьев. Наконец, мода создала и новые украшения (боа), для которых потребовалось и более мелкое перо. Таким образом, в настоящее время красят не только крупное – штучное перо, но и более мелкие» (Лейхман 1904: 1). Представления автора о «недавнем» прошлом оказываются несколько размыты: как мы видели, перья на шляпах и другие украшения из птиц широко использовались за полвека до публикации данного руководства. Однако боа из перьев, действительно, появились позже, являясь характерной приметой стиля рубежа веков (в соответствии с которым Эдвард Линли Сэмборн поспешил одеть модную «гарпию» на своей карикатуре 1892 года).
Несмотря на довольно прямолинейное противопоставление «раньше» и «теперь», в целом обрисованная в процитированном фрагменте динамика представляется верной: от совершенствования естественного вида перьев к имитации дорогих сортов из более дешевых и от работы с крупным пером к окраске мелких перьев. Способы окраски пера и используемые красители фактически ставили его в один ряд с текстильными материалами, в первую очередь, с наиболее дорогими тканями: «Что касается красок, пригодных для окраски перьев, то здесь надо сказать, что употребляются все краски, которые идут для окраски шелка. <…> Помимо анилиновых можно пользоваться еще и древесными красками, однако теперь они применимы лишь для получения черной окраски» (Лейхман 1904: 8–9). Анилиновые красители позволяли получать широчайший спектр оттенков, весьма далеких от естественных цветов птичьего оперения. Это дополнительно затрудняло узнавание, в особенности мелких перьев, которые в результате обработки и монтирования на основу образовывали единую текстурированную поверхность. Хотя, как указывалось выше, отбеливание позволяло придать практически любым перьям какую угодно окраску, особенно востребован был изначально белый материал, привлекательный сам по себе и устранявший необходимость в этой процедуре. Это объясняет огромный спрос на крылья белых куропаток, тоннами добывавшиеся в Архангельской области в конце XIX века: «Белые перья крыльев куропатки представляют, между прочим, то удобство, что их легко окрасить в любой цвет и таким образом превратить их в перья попугая и какой угодно другой птицы» (Энгельгардт 1897: 254; Feathers and Facts 1911: 29). Наряду с окрашиванием, перья, особенно дешевые, нередко обрезались для придания им желаемой формы.
Широко распространившаяся на рубеже веков практика подделывания дорогих перьев птиц редких видов придавала убедительности заявлениям торговцев перьями, которые на волне общественного возмущения массовым истреблением больших белых цапель уверяли, что реализуемые ими эгреты сделаны из перьев домашней птицы. Эта парадоксальная стратегия, когда более дорогие перья пытались выдать за более дешевые, тем не менее наглядно (как и обратные, более привычные ситуации) иллюстрирует степень их неразличимости для рядовых потребителей и даже для модных обозревателей этого периода. Однако если многие покупательницы эгретов рады были поверить, что их любимые украшения получены «бескровным» путем, то активистки, среди которых была дочь Чарлза Дарвина Генриетта, и зоозащитные организации отнеслись к утверждениям перьевых магнатов с недоверием и инициировали проверку сомнительных товаров (Donald 2019: 265). Привлеченные для этого эксперты-зоологи, в том числе уже знакомый нам критик модных излишеств Уильям Генри Флауэр (к этому моменту – директор Музея естественной истории), без труда установили, что никаких изменений в технологии изготовления эгретов не произошло и перья действительно принадлежат белым цаплям (Feathers and Facts 1911: 39). Общественное противостояние вокруг этих кровавых украшений продолжилось с новой силой.
Попытка ввести в заблуждение покупателей, выдав скандально известные перья белых цапель за изделия из домашней птицы, также может рассматриваться в контексте распространенной практики подделывания таможенных деклараций, где, в условиях законодательных инициатив, ограничивающих экспорт и импорт экзотических птиц, торговцы нередко указывали другие виды авифауны или совершенно иные материалы, такие как конский волос (Cowie 2021: 25). Так, согласно брошюре, выпущенной Королевским обществом защиты птиц в 1911 году, перья бразильского аиста ябиру прибывали в Великобританию под видом «альбатроса», а маховыми перьями стервятника именовались перья «не маховые и не стервятника – это контурные перья нанду, дикого страуса из Южной Америки» (Feathers and Facts 1911: 27). Примечательно, что за перьями белой цапли и изделиями из них в английском языке закрепилось наименование osprey – возможно, искажение французского esprit (по-русски эгреты в первой половине XX века также именовались «эспри»), но в любом случае создающее таксономическую путаницу за счет отсылки к другому биологическому виду (скопа, Pandion haliaetus).
В условиях растущей неразберихи относительно происхождения перьев для небольшой группы покупательниц, чьим приоритетом была защита природы, предпочтительнее оказывались не искусно сделанные имитации экзотического оперения, а изделия, которые, повторяя форму модного аксессуара, при этом не оставляли бы сомнений в том, что они изготовлены не из материалов животного происхождения. В главе 4 уже упоминались текстильные «эгреты» и «крылья» – банты, получившие распространение в первые десятилетия XX века. Британский «Друг животных» в 1895 году рекомендовал своим «прекрасным читательницам, которые носят и ценят изящные безделицы» и при этом «желают обойтись без эгретов и перьев белой цапли», «бисерные эгретки», изготовляемые благородной дамой, попавшей в затруднительное финансовое положение (Beaded Ospreys 1895). Поддержав мастерицу, покупательницы в то же время могли продемонстрировать заботу о живой природе. Наряду с традиционными видами рукоделия, такими как бисероплетение, этическую альтернативу перьям цапли предоставляли новые технологии и материалы – например, стекловолокно, из которого на рубеже XIX–XX веков также делали эгреты (Spun Glass 1909). Однако перья могли маскироваться под другие материалы в вышивках (традиция вышивки из перьев была развита в Центральной Америке до контактов с европейцами и впоследствии частично интегрирована в западную моду) и декоративных композициях: так, искусственные цветы для отделки нарядов и головных уборов порой изготавливались из перьев.
Итак, окрашивание и другие способы обработки перьев домашней птицы (или наиболее распространенных в Европе диких видов), создающие впечатление экзотического оперения, позволяли решить сразу несколько различных задач: они удешевляли производство, а значит, были выгодны и для модисток, и для покупательниц, а кроме того, позволяли носить украшения из перьев тем, кто не готов был полностью от них отказаться, но считал неприемлемым участвовать в уничтожении редких птиц. Так, члены российской Дамской лиги против жестоких мод допускали ношение страусовых, павлиньих, куриных, гусиных, утиных и индюшачьих перьев. Наконец, вспомним утверждение составителя руководства по окрашиванию перьев: «в своем естественном виде» они «не могли удовлетворять вкусу публики». Наряду с все более убедительными подделками развитие технологий позволяло создавать фантазийный декор, не похожий ни на что виданное прежде, отвечая эстетическим запросам самой взыскательной «публики», а зачастую и опережая их.
Создатели шляпного декора подходили с выдумкой не только к окраске отдельных перьев, но и к репрезентации птиц в целом. Нередко дамские головные уборы украшались чучелами птиц, достойными естественно-научных коллекций и изготовленными по тем же принципам, но бывало и иначе. Так, на выставке «Выкроено из природы» в музее Виктории и Альберта (21 апреля 2018 – 27 января 2019) была представлена шляпа парижской мастерской Modes du Louvre, созданная около 1885 года и украшенная, как кажется на первый взгляд, чучелом птицы с расправленными крыльями (один из наиболее распространенных способов «аранжировки» птичьей фигуры на шляпах рубежа веков). Однако современные исследования с использованием рентгеновских лучей показывают, что в действительности «птица» представляет собой декоративный ассамбляж из перьев, скрепленных проволочной нитью. Эту конструкцию венчает головка скворца, видовую принадлежность которой тем не менее опознать не так просто из-за изменения окраски оперения и модификаций, произведенных над клювом: он был зачищен от кожицы, в результате чего стал выглядеть длиннее, и также перекрашен. «Крылья» составлены из лебединых или гусиных перьев, отбеленных, перекрашенных и расположенных таким образом, чтобы, как поясняла музейная этикетка, «создать впечатление более крупной птицы экзотического вида». Крайне модные на рубеже веков райские птицы в качестве шляпного декора нередко оказываются представлены своим брачным оперением, разостланным по полям головного убора, который тем самым будто бы заменяет птице тело. Другие пернатые также зачастую не имеют туловища, лишь головку и крылья, и иногда хвост, сочетание которых не соответствует никакому конкретному виду. Тело – самая «приземленная» часть чучела – оказывалось в модной таксидермии наименее востребованным, и модистки не всегда считали нужным хотя бы намекнуть на него, не говоря уже о том, чтобы воссоздавать досконально.
Учитывая популярность птичьих крыльев в качестве декора шляп, не удивительно, что ассамбляжи из перьев могли репрезентировать птицу в высшей степени условно, через идею полета. Головные уборы порой украшались несколькими парами или даже нечетным числом крыльев[288], тем самым не столько имитируя строение какой-либо реальной птицы, сколько превращая даму в подобие валькирии в крылатом шлеме или олимпийское божество вроде Гермеса. Иногда же конструкции на шляпе выглядели как взрыв перьев, в котором сложно было угадать конкретные очертания, будь то натуралистические, символические или хотя бы геометрические. Подобный декор может показаться максимально далеким от естественно-научных представлений о живой природе, однако я предлагаю трактовать его как альтернативный извод реализма в репрезентации птиц.
Ранее уже шла речь о высокой значимости движения для создания эффекта жизнеподобия, в связи с чем чучелам обычно стремились придать экспрессивные, динамичные позы; в модной таксидермии дополнительно задействовался потенциал подвижных опор – вееров, а также проволочных каркасов или пружинок на шляпах, – на которых крепились чучела небольших птичек. В этом контексте натуралистически точное воспроизведение облика птицы, пусть и выполненное с использованием более совершенных, чем в первой половине XIX века, таксидермических техник, но совершенно неподвижное, могло по-прежнему казаться предвзятому наблюдателю экспозицией «изуродованных форм». В противовес этому, облако перьев отсылало к птице, не прибегая к деталям наподобие «чудовищных стеклянных глаз», реализм которых многим казался спорным или жутким (After Many Days 1895: 56). Сама неразличимость очертаний в этом случае становилась аспектом жизнеподобия, создавая впечатление быстро машущей крыльями взлетающей или порхающей птицы.
Между тем именно в этот период появилась возможность увидеть отдельные фазы полета: и Эдвард Майбридж, и Этьен-Жюль Маре снимали птиц, запечатлевая их движения, прежде относившиеся к области «визуально-бессознательного» (Беньямин 2000б: 146). При этом Маре считал значимым не только получение подобных данных, но и их инкорпорирование в зрительный опыт: он пишет о том, как, регулируя скорость вращения фенакистископа (оптического прибора, воссоздающего иллюзию движения), можно сначала, в замедленном режиме, «позволить глазу с легкостью прослеживать все фазы действия, которые ускользнули бы от непосредственного наблюдения. Понемногу диск начинает вращаться быстрее, и глаз, уже привыкший к движению, которое он только что наблюдал, продолжает различать его фазы, несмотря на сокращение их длительности. Таким образом, можно натренировать свое зрение и вскоре начать схватывать, непосредственно наблюдая за движениями живых существ, отдельные детали, которые прежде ускользали» (Marey 1890: 165). Возможно, некоторые странные позы, приданные птичьим чучелам на шляпах рубежа веков, отсылают к этой новой образности[289], отсутствовавшей в прежней традиции естественно-научной репрезентации – например, к положениям тела кувыркающегося в воздухе голубя-турмана.
Чучела из коллекций натуралистов и более экспериментальные изделия модной таксидермии имели единые материальные основания – шкурки животных и птиц, которые выступали базовой формой объектов зоологического происхождения, предназначенных для хранения, транспортировки и торговых операций. Впоследствии шкуркам можно было вернуть пластичность, размочив их в растворе мышьяка, и использовать для изготовления чучел, придавая последним любые положения. В то же время, как было показано выше, в модной таксидермии, наряду с цельными шкурками птиц, применялись ассамбляжи из перьев, головок и крыльев, которые зачастую отсылали к весьма абстрактному образу птицы или полета.
При всех формальных и технических различиях, идея жизнеподобия, одновременно укорененная в материальной природе таксидермического объекта и предполагающая преодоление материальности благодаря художественному впечатлению, объединяла естественно-научную и модную таксидермию. Как писал автор одного из пособий по таксидермии, «[в] чучельном деле, как и в каждом другом, можно быть художником и ремесленником. Ремесленник поставит чучело, и оно будет казаться вполне сносным, но и мертвым в то же время. Художник же, наоборот, придаст чучелу такую посадку, такую позу, что птица кажется живой и что вот-вот сорвется она с места и полетит» (Бонар 1912: 28). Несмотря на прочные научные и технические основания таксидермической практики, ее успех в конечном счете зависел от них не полностью – элемент фантазии и «очарования» был необходим даже в коллекциях натуралистов.
Как я упоминала выше, считалось, что художественный вкус особенно необходим таксидермисту при изготовлении композиций, включающих в себя несколько животных. В отличие от кунсткамер раннего Нового времени, где природные объекты представали изолированными от своего изначального контекста и порой объединялись в фантасмагорические ассамбляжи, музеи естественной истории эпохи модерности, напротив, стремились максимально достоверно воссоздать этот контекст. В музейных экспозициях рубежа веков начали использоваться диорамы, воспроизводившие фрагмент ландшафта определенного типа как целостную экосистему, состоящую из животных различных видов, однако эти звери далеко не всегда непосредственно взаимодействовали друг с другом. Популярностью у таксидермистов, претендовавших на статус художников, пользовались сцены противоборства животных: охоты хищника на его жертву, поединка самцов в брачный период. Подобные сюжеты позволяли наглядно продемонстрировать неукротимую «дикость» природы, огромную витальную энергию животных, вовлеченных в суровую борьбу за существование. На фоне тревог, которые вызывало на рубеже веков «вырождение» человека под действием искусственных условий жизни, невыносимо тяжелых, либо, напротив, чересчур комфортных, жизнь диких животных воспринималась как воплощение идеала естественности, здоровой агрессии, полноты бытия.
Эти ценности получали соответствующее визуальное выражение: чучела должны были выглядеть эстетично, наглядно демонстрируя приписываемое животным «благородство» и «подлинность». Как отмечает Джованни Алои, предлагая применять для анализа естественно-научной таксидермии категорию декорума, чучела в музейных коллекциях никогда не показывают старых, больных или увечных животных, и даже в драматический момент схватки звери изображаются грациозными и полными достоинства. Такая традиция репрезентации испытывала существенное влияние живописного канона, причем не только анималистического: из искусства классицизма заимствовались приемы героизации человеческих персонажей, идеализированного представления раненого тела и смертельной агонии. Примечательно при этом, что добыча хищника практически никогда не изображалась мертвой: таксидермические объекты упрямо отрицали свою природу, наделяя иллюзией жизни даже загнанную и терзаемую жертву.
По мнению Алои, «декорум производил повсеместную и при этом едва уловимую антропоморфизацию, которая позволяла зрителю иначе взглянуть на суть человеческого поведения – отождествляя ее с природой и тем самым представляя как нечто неоспоримое» (Aloi 2018: 128). Среди таких бесспорных природных данностей особенно важную роль играли натурализованные конструкции гендера: если в сценах схватки артикулировались маскулинные ценности и идеалы, то нормативная женственность демонстрировалась в семейных группах – еще одной наиболее частотной форме естественно-научных таксидермических композиций. Характерно описание диорамы, представлявшей семью оленей вапити, из Национального музея естественной истории в Вашингтоне, которое оставил в 1917 году американский этнограф и естествоиспытатель Роберт Шуфельдт: «Во всех отношениях эти животные выглядят так, как если бы они были живые. Интересно рассматривать их своеобразные выражения: уверенность самца в своей силе, мольба встревоженной самки и полная беспечность ласкового олененка. Отметьте также, как безупречно воссоздан снег, используемый в качестве „реквизита“» (Shufeldt 1917: 212). В данном примере самка подчеркивает достоинства самца, демонстрируя свою зависимость от его защиты; ее материнские качества не акцентированы, но полностью натурализованы – сама структура группы подразумевает гетеронормативную нуклеарную семью с соответствующим распределением ролей. В других случаях материнская забота оказывается центральной темой таксидермической композиции – особенно часто это происходит с птицами, которые, как я показывала ранее, во второй половине XIX – начале XX века для многих натуралистов и популяризаторов науки, а также для их публики воплощали идеал брачных и семейных отношений.
Может показаться, что легкомысленные модные шляпы, ассоциировавшиеся с неправильными «современными матерями» и аморальными бездетными женщинами, представляют собой полную противоположность прославляющим семью диорамам. Однако в действительности таксидермический шляпный декор не состоял исключительно из чучел самцов экзотических птиц, чье яркое оперение наводило многих наблюдателей на мысль о противоестественной маскулинизации женщин. Не менее популярны были сценки, тематизировавшие традиционные женские роли возлюбленной и матери: шляпа украшалась чучелами двух птиц (чаще всего голубей), прильнувших друг к другу в любовном «поцелуе», а иногда и целым птичьим гнездом.
Подобный декор появляется уже в середине XIX века: так, в январе 1869 года «Панч» откликается на сообщение модного обозревателя о том, что в Париже замечены дамские шляпки, на которых «прелестная птичка» сидит на гнезде, расправив крылья. Приведя развернутое комплиментарное описание этого тренда из модного журнала, комментатор-сатирик замечает: «Суп из птичьих гнезд – известный китайский деликатес; но до прочтения этого пассажа мы и помыслить не могли, что когда-либо увидим шляпы и чепцы с птичьими гнездами» (New Use 1869). Как было показано ранее, неевропейские обыкновения часто упоминались в критике моды (причем как с патриархальных, так и с протофеминистских позиций) с целью подчеркнуть ее «варварскую», или «дикарскую», сущность. В данном случае речь идет не о пеленании ног или отращивании неимоверно длинных ногтей, защищаемых специальными чехлами (Perkins Gilman 2002: 13) – наиболее будораживших западных комментаторов аспектах китайской «моды», – а о кулинарных изысках. Тем самым мотив «варварского» вкуса соединяется с насмешкой над «гастрономическими» трендами в моде. Вспомним в этой связи карикатуру Сэмборна на платье «в стиле омара» и замечание Фишера, будто модистки так и норовят водрузить на шляпу то половину гуся, то сосиски с горошком. Именно эта вторая тенденция – комическое снижение модных трендов за счет приписывания им кулинарного назначения – получает развитие в цитируемой заметке из «Панча».
Модный обозреватель, чье сообщение привлекло внимание редакции сатирического журнала, отмечал, «что пока никто не догадался положить в гнездо яйца», продолжая: «Возможно, это еще впереди; в гнездо также, несомненно, поместят птенчиков, широко раскрывающих клювы в ожидании пищи» (цит. по: New Use: 1869). Журналист проницателен: «орнитологический» шляпный декор действительно будет впоследствии развиваться в этом направлении, хотя подобные композиции не получат столь широкого распространения, как чучела птиц сами по себе. Учитывая контекст природоохранных дискуссий рубежа веков, в этом нет ничего удивительного: голодные птенчики в гнезде стали визуальным и эмоциональным штампом, неразрывно связанным с темой массового истребления больших белых цапель. Однако интересно, что в 1869 году «Панч», уже публиковавший к этому моменту тексты и рисунки, посвященные проблеме уничтожения живых видов в угоду моде, поворачивает образ декоративных птичьих гнезд с яйцами отнюдь не в эту сторону, а в юмористическую.
Мишенью сатиры здесь оказывается не бездумное расходование природных ресурсов, а способность элит, прежде всего экономических, навязывать свой стандарт вкуса всем остальным в качестве непререкаемого образца: «Ради одной лишь новизны богатые люди задают вещам такое применение, которое, если бы не их зажиточность, никогда никому не пришло бы в голову» (New Use 1869). В противовес абсурдности модных прихотей богатых бездельников «Панч» выдвигает идею практического применения описанного тренда: «Возможно, в дальнейшем мы увидим дам, на чьих головах птичьи гнезда служат, чтобы доставлять яйца их друзьям во время утренних визитов. Это было бы в самом деле полезно, если и не вполне декоративно, и, какой бы нелепой ни казалась такая мода, мы не находим причин смеяться над ней. Утренние визиты, как правило, невыносимо скучны, но мы вооружимся самыми приветливыми улыбками, чтобы встретить даму, которая придет к нам в гости в здоровенной шляпе с гнездом, до краев наполненным яйцами ржанки, которыми мы могли бы позавтракать» (Ibid.). Противопоставление бесполезной моды полезному приспособлению для доставки свежеприготовленных яиц, хотя и носит в данном случае откровенно шуточный характер, наглядно иллюстрирует границу между легитимным и осуждаемым убийством живых существ или эксплуатацией природных ресурсов. То, что считается неприемлемым в контексте моды, обретает правомерность вместе с практическим применением – каким бы расплывчатым ни было в этом случае представление об утилитарности.
Несмотря на подобные разграничения, примечательно, что модная таксидермия рубежа веков реализует тот же сентиментальный взгляд на природу как на сферу идеальных, очищенных от цивилизационной порчи семейных отношений (супружеской верности, материнской любви), что и диорамы в музеях естественной истории. В этом смысле непоследовательными скорее можно назвать не женщин, которые, разделяя эти ценности, буквально облачаются в них, а комментаторов, которые осуждают «семейные» таксидермические группы на шляпах, но восхищаются сходными композициями в музеях. Оставаясь невидимым для современников, это противоречие не получает эксплицитного объяснения в источниках, однако можно предположить, что ключевое различие между таксидермическими объектами различного назначения определялось массовым изготовлением модных аксессуаров с «птичьим» декором, количество которых на несколько порядков превосходило число диорам аналогичной тематики, при всей популярности последних. Как я показывала в главе 4, именно количественные аргументы против модной жестокости выходят на первый план с середины 1870-х годов. Наряду с уничтожением огромного числа птиц, массовое производство таксидермического модного декора, как представляется, компрометировало идею художественного творчества, которая играла важную роль в естественно-научной таксидермии. Артистическая спонтанность, которую восхваляли таксидермические пособия для охотников и натуралистов, едва ли могла быть поставлена на поток. Вместе с тем, как я показала выше, тысячи модных аксессуаров с птичьими чучелами (или их имитациями) в той же мере, что и экспонаты в диорамах, стремились передать впечатление движения, полета, экспрессии, порой пользуясь для этого более зрелищными приемами и средствами, чем таксидермические изделия натуралистов.
Помимо противопоставления массового и штучного изготовления чучел, важную роль в контрастной оценке модной и естественно-научной таксидермии, как представляется, играл «сценографический» контекст их презентации. Витрины шляпных магазинов и музеев образовывали во многом сходные пространства, где стекло придавало экспонатам дополнительное жизнеподобие и интерес[290]. Закрепляя дистанцию между зрителем и таксидермическим объектом, стекло витрины отчасти способствовало возвращению утраченной в «эпоху технической воспроизводимости» ауры и моделировало квазирелигиозную ситуацию предстояния. Однако на этом сходства заканчивались. Моду с середины XVIII века описывали как кровожадное языческое божество, требующее человеческих жертвоприношений (Maxwell 2014). Встревоженность судьбой птиц столетием позже также выражалась на языке этой образности: об этом свидетельствует и картина Уоттса «Посвящение» (см.: Гусарова 2023б: 141), и цитировавшиеся во французском «Вестнике моды» слова анонимного критика шляп с птицами об «алтарях элегантности», на которых происходит заклание «изящных славок и сладкоголосых соловьев» (Taillac 1865: 268). Фактически сами шляпы и становились такими алтарями – языческими капищами, при виде которых каждый добрый христианин должен был содрогнуться.
В противовес этому, пространственная организация естественно-научных диорам и используемый в них «реквизит» могли заимствовать элементы христианской иконографии и архитектуры: представления о «храме природы» получали визуальное и материальное воплощение в расположении групп животных, отсылающем к алтарю или рождественскому вертепу. Так, Донна Харауэй, анализируя созданный Карлом Эйкли Зал млекопитающих Африки в Американском музее естественной истории в Нью-Йорке, пишет о том, что семейная группа слонов в центре «высится как величественный алтарь в центральном нефе кафедрального собора», а расположенные по периметру диорамы представляют собой аналоги алтарей в боковых капеллах храма: «Подобно алтарю, каждая диорама рассказывает эпизод истории спасения; в каждой размещена особая эмблема, символизирующая одну из добродетелей» (Haraway 1984: 23, 24). Джованни Алои соотносит сценографию естественно-научных диорам с «презепио» – рождественскими вертепами, характерными для католической традиции в Италии, – а также с «живыми картинами» на религиозные темы (Aloi 2018: 114). Использование воска при изготовлении самих чучел и элементов их антуража, по мнению этого исследователя, также связывает таксидермию с культовыми практиками, в частности погребальными (Ibid.: 7). Эти влияния, прослеживаемые в таксидермических группах различными исследователями, свидетельствуют одновременно о секуляризации западных обществ, в которых наука постепенно становилась новой «религией», и об огромном, сохранявшемся как минимум до начала XX века авторитете, можно даже сказать – парадигмальном характере религиозной культуры, который в ретроспективе легко недооценить.
Тесное переплетение научного знания и религиозной иконографии, сентиментальной коммеморации и «модной» декоративности в изготовлении и потреблении таксидермических объектов прекрасно иллюстрирует чучело попугая Лулу из повести Флобера «Простая душа» (1877). Это произведение рисует образ крестьянской девушки Фелисите, наделенной способностью к беззаветной любви и преданности, которую она вновь и вновь проявляет в отношении очевидно недостойных людей. Последним объектом нежной привязанности Фелисите на закате ее жизни становится попугай Лулу – сначала сам хозяйский питомец, а затем его чучело. Интересно, что в действительности чучело предшествовало «живому» попугаю: в период работы над повестью Флобер держал у себя на столе экспонат, позаимствованный из коллекции Руанского музея естественной истории, чтобы, по словам самого писателя, «наполнять свой мозг идеей попугая» (Флобер 1984: 79)[291]. Таким образом, писатель демонстрирует то же неразличение живого и мертвого, которое характеризует его наивную героиню: чучело здесь совершенно адекватно репрезентирует идею природы в целом и замещает конкретное живое существо.
Флоберовская Фелисите, равно далекая от научных и художественных конвенций, позволяет представить, как выглядели таксидермические объекты для неискушенного зрителя. Едва ли можно говорить об аутентичности этого взгляда, который сам по себе является умозрительной конструкцией, облекаемой в жизнеподобные формы писателем-«таксидермистом». Однако важно, что отношение Фелисите к попугаю не может быть описано в категориях модного потребления и объективации, в отличие от множества примеров бытования животных и предметов животного происхождения в культуре XIX века, приводимых Джулией Лонг (Лонг 2011). Подобные статусные практики – действительно весьма распространенные – в повести Флобера присутствуют лишь в качестве рамки: идею сделать чучело из мертвого попугая безутешной Фелисите подсказывает ее хозяйка г-жа Обен, обедневшая дворянка, имеющая некое представление об элегантной жизни. Однако для Фелисите чучело попугая становится реликвией, объектом поклонения, выходя за рамки стандартных культурных функций таксидермии, в которой, по мнению Джованни Алои, кристаллизуются импульсы коммодификации как базовой модальности нашего отношения к миру (Aloi 2018: 20).
Образ Фелисите не только противостоит практикам элиты, но и позволяет разглядеть в них иные, «человеческие» грани – не очевидные из рекомендаций модных журналов по подбору шпицев под жеребковые шубки[292]. Джулия Лонг проводит параллель между таксидермией и фотографией как инструментами подчинения природного мира: «И фотография, и таксидермия были способами вообразить животных в обстановке природы, контролируемой человеком» (Лонг 2011: 138). Однако та же аналогия уместна в контексте того, что Рейчел Поликуин называет «культурами тоски по несбыточному» (cultures of longing): по мнению этой исследовательницы, таксидермия пытается «заботливо сохранить то, чего уже нет, как если бы оно могло жить вечно» (Poliquin 2012: 6). В этом таксидермическая практика подобна фотографической, где запечатление, увековечивание образа неизбежно заключает в себе момент утраты (Барт 1997). Еще одно ключевое сходство связано с индексальной природой обеих техник, их статусом физического следа чего-то бывшего прежде.
Джулия Лонг упоминает викторианские фотографии с чучелами питомцев (Лонг 2011: 138), однако рассматривает их исключительно в контексте создания образов «послушной», одомашненной природы, тогда как широко известно распространенное в это время обыкновение делать посмертные фотографические портреты, причем на многих из них умершие «позируют» подобно живым людям. Работа с позой и мизансценой, проблематизирующая границы между живым и неживым, сближает эти необычные фотографии с таксидермическим «театром», который, особенно когда речь идет о чучелах домашних питомцев, очевидно, следует рассматривать в контексте подобных коммеморативных практик[293].
Описание мертвой дочери г-жи Обен в повести Флобера напоминает такого рода фотографическое tableau, причем писатель акцентирует признаки смерти. Однако для Фелисите они не противопоставлены жизни однозначным образом: «Виргиния лежала на спине, руки у нее были сложены на груди, рот открыт, голова запрокинута, а над ней склонялся черный крест между неподвижных занавесей, не таких белых, как ее лицо. <…> После первой своей бессонной ночи она (Фелисите. – К. Г.) заметила, что лицо покойницы пожелтело, губы посинели, нос заострился, глаза ввалились. Фелисите несколько раз поцеловала их; она была бы не так уж удивлена, если бы Виргиния их открыла – таким людям, как Фелисите, все сверхъестественное кажется простым» (Флобер 1989). Размывание границ между живым и неживым представлено здесь в контексте народной религиозности и идеи «сверхъестественного», однако посмертные фотографии, маски и слепки рук, траурные украшения из волос умерших[294] и другие подобные артефакты, распространенные в XIX веке, указывают на существование более светских и рафинированных модальностей символической «жизни» умерших, соприсутствия смерти и жизни. Более того, некоторые из этих практик пересекают социальные барьеры и оппозицию религиозно-мистического и секулярного: так, Фелисите срезает локон на память с головы умершей Виргинии – обыкновение, в котором традиция почитания святых мощей сливается с вещными формами сентиментальной культуры.
Попугай для Фелисите пополняет число дорогих ушедших: «Она была так одинока, что Лулу стал для нее чем-то вроде сына, чем-то вроде возлюбленного» (Флобер 1989), – однако благодаря чудесам таксидермии его не нужно отдавать земле. Отсроченное на десятилетия разложение постигает уже чучело, а не тело, и, как и в случае с мертвой Виргинией, эти процессы для Фелисите не приобретают дистанцирующего значения: «Хотя это был не труп, но черви пожирали его: одно крыло у Лулу было сломано, из живота вылезала пакля. Но теперь Фелисите ничего этого уже не видела; она поцеловала Лулу в лоб и прижала к щеке» (Там же).
Эмоциональные связи и мистический опыт ассоциируются в первую очередь со сферой невидимого, однако Флобер демонстрирует их зависимость от материальных объектов и визуальных эффектов. Так, Фелисите начинает отождествлять своего попугая (вернее, его чучело) со Святым Духом[295], поскольку на лубочной картинке, изображающей Крещение Господне, эта ипостась Троицы была представлена как «живой портрет Лулу с его пурпурными крылышками и изумрудным тельцем» (Флобер 1989). Флобер отдельно упоминает эффекты освещения, преображающие попугая и производящие определенные эмоциональные реакции. Созерцание Лулу при свете зари настраивает Фелисите на спокойный, ностальгический лад, а закатное солнце создает зрелище, способное вызвать мистический экстаз: «Порой солнце, проникавшее в окошко, било прямо в его стеклянный глаз, в нем вспыхивал яркий, блестящий луч, и это приводило Фелисите в восторг» (Там же).
Выше уже упоминалась особая роль (искусственных) глаз в создании впечатления естественности и жизнеподобия: стеклянные бусины тщательно подбирались по размеру и могли дополнительно раскрашиваться для придания большего сходства. Наряду с цветом и размером большое значение имело положение стеклянного глаза и «направление взгляда» птицы: «Изменение выражения глаза целиком зависит от положения век. У птиц, у которых глаза смотрят вперед (например, совы, филины), необходимым условием должна быть единая ось для обоих глаз. Иное положение уродует „физиономию“ птицы, портя ее выражение» (Плавильщиков, Кузнецов 1952).
Отчасти об успехе этих приемов, отчасти об уровне зрительского доверия свидетельствует тот факт, что за пределами таксидермических пособий глаза чучел крайне редко называются стеклянными. В модной периодике, напротив, они зачастую описываются как «собственные» глаза животного; этот мотив обыгрывается и в живописных и фотографических свидетельствах эпохи. Помимо названных выше примеров можно указать также на портрет Альмы Малер 1916 года, созданный в венском ателье Доры Кальмус: меховой палантин с мордой зверя с блестящими глазами «сидит» на плече у модели, как верный питомец.
Исключением, которое лишь подтверждает правило, можно назвать упоминание в одном из номеров ежемесячного модного приложения к российскому журналу «Живописное обозрение» за 1902 год дамских охотничьих шляп, которые «украшаются совиной головой с желтыми стеклянными глазами» (Моды 1902а: 98). Остраняющий взгляд на эту шляпную отделку, позволяющий различить ее неестественность (наряду с прямой отсылкой к материалу изготовления, «стеклянный» также может здесь прочитываться как «лишенный выражения», неживой), связан с предвзятым отношением корреспондента к новой моде, характеризуемой как эксцентричная и «не особенно красивая». Таким образом, глаза чучела могут быть «живыми» и «мертвыми», «искусственными» и «натуральными» в зависимости от того, кто и с какой целью на них смотрит. Упоминание стеклянного глаза попугая в повести Флобера раскрывает механику «театрального» эффекта, наделяя читателя рациональным, искушенным взглядом в противоположность наивному восторгу Фелисите. Описываемое таким образом чучело теряет свойство «естественности», превращаясь в машину по созданию визуальных эффектов, однако примечательно, что естественному здесь оказывается противопоставлено не только и не столько неестественное, сколько сверхъестественное: в декорациях театра природы разыгрывается спектакль чуда и божественного откровения.
Смежность религиозного, естественно-научного и модного обнаруживается также в изначальном внешнем виде чучела Лулу в отсутствие специфических эффектов освещения: «Наконец попугай прибыл, да еще в каком великолепном виде! Он сидел на ветке, прикрепленной к подставке из красного дерева, подняв одну лапку, склонив голову набок и кусая орех, который чучельник из любви к роскоши позолотил» (Флобер 1989). Роскошь и «великолепие», акцентируемые в этом описании, являются неотъемлемой частью конструкции экзотического в европейском (имперском) культурном воображении. Однако в той же мере, что и к географическому ареалу обитания попугаев, этот ассамбляж отсылает к интерьеру богатого дома, в декоре которого преобладают красное дерево и позолота, а чучело попугая – к попугаю как еще одному украшению этого интерьера, скорее чем к свободному жителю тропических лесов. Комната Фелисите, где чучело Лулу помещается «на выступе камина», во многом представляет собой противоположность модного интерьера: Флобер пишет о том, что она «напоминала и молельню, и базар», – однако характеризующие ее обстановку экзотика и чрезмерность парадоксальным образом перекликаются с модными стилями эпохи, в которой разворачивается действие, – поздним бидермейером и историзмом.
В то же время оформление чучела соответствует пышности католического ритуала, в котором Лулу предстоит принять участие в конце повести, когда умирающая Фелисите просит возложить попугая на один из престолов, воздвигаемых в честь праздника Тела Христова. Декор престола, состоящий из индивидуальных пожертвований, изобилен и эклектичен, с преобладанием редких, экзотических элементов: «Престол был увит гирляндами зелени, украшен английскими кружевами. Посредине стояла маленькая рака с мощами, по углам – два апельсинных деревца, а кругом – серебряные подсвечники и фарфоровые вазы, из которых тянулись подсолнечники, лилии, пионы, наперстянка, букеты гортензий. Эта покатая пестрая горка, достигавшая уровня второго этажа, спускалась на ковер, разостланный на мощеном дворе. Обращали на себя внимание редкие вещи: позолоченная сахарница с короной из фиалок, сверкавшие на мху подвески из алансонских камней, две китайские ширмы с пейзажами. Лулу был засыпан розами – виднелся лишь его голубой лобик, похожий на пластинку из ляпис-лазури» (Там же). Чучело попугая, былое великолепие которого продолжает «видеть» верная Фелисите, органично вписывается в эту пеструю картину и растворяется в ней, пряча нанесенные временем увечья.
Подставку из красного дерева и позолоченный орех легко выделить как «внешние» по отношению к чучелу попугая декоративные элементы, однако хотелось бы почеркнуть, что, подобно рассматривавшимся выше стеклянным глазам, все искусственные дополнения в таксидермических объектах XIX века являются частью определенной идеи естественности – которая, в свою очередь, предстает сложно организованной конструкцией. Так, орех служит «реквизитом», вокруг которого фактически выстраивается поза: раскрытый клюв, наклон головы, приподнятая лапка – экспрессивные приемы, способствующие «оживлению» чучела в соответствии с естественно-научными знаниями и эстетическими конвенциями.
Имитируя «природный» объект, конечный результат работы таксидермиста ничем не выдает необходимых для его создания сложных операций: замеров пропорций тела, снятия и обработки шкурки, набивки и способов фиксации чучела в целом и отдельных его элементов в заданном положении. Меж тем, как было показано выше, на различных этапах изготовления чучела его причесывали, раскрашивали, дополняли восковыми элементами. Таким образом, не только добавочная атрибутика и антураж, как, например, воссоздаваемый в музейной диораме рубежа XIX–XX веков макет естественного местообитания вида, но само тело животного (а точнее, его видимая поверхность) становилось сценой, где разыгрывался спектакль «природы». В этом зрелище, как отмечают многие исследователи, важна была идея контроля и познаваемости – примечательно, что живой попугай в повести Флобера предстает разноцветным пятном («У него было зеленое тельце, розовые кончики крыльев, голубой лобик и золотистая шейка»), очертания которого неуловимы, в отличие от застывшего в неизменной позе чучела. Но как показывают украшенные колибри модные веера 1870-х годов, иногда контролируемая иллюзия движения оказывалась ценнее возможности рассмотреть объект во всех подробностях. В любом случае, паноптическое зрение естественно-научной традиции (Aloi 2018: 94) и объективация животных в практиках модного потребления не исчерпывали модальностей отношения к таксидермическим объектам, которые, пропитанные меланхолическим желанием невозможного (longing), могли стоять в одном ряду с посмертными фотопортретами и другими материальными способами коммеморации дорогих ушедших, а порой служили источником почти мистического опыта.
Вместе с тем данный литературный пример наглядно демонстрирует взаимопроникновение различных функций зооморфных объектов животного происхождения, позволяя проблематизировать упрощенное восприятие модной таксидермии исключительно в негативных категориях, таких как невежество и жестокость. Связь с научным знанием, с одной стороны, и с культовыми практиками, с другой (учитывая в особенности, что сами эти «стороны» нередко скорее отражались друг в друге, чем были жестко разграничены и противопоставлены), придает объемность «чисто декоративным» качествам таксидермических объектов. Непрямым образом повесть Флобера указывает также на ограниченность иерархической модели распространения модных трендов – так называемой концепции «просачивания», сформулированной на рубеже веков в трудах Торстейна Веблена, Георга Зиммеля и других ранних теоретиков моды. Хотя идея изготовить из Лулу чучело (как и сам питомец) принадлежит госпоже Обен и тем самым «просачивается» к Фелисите из бытовых обыкновений и эстетических представлений ее хозяев, значение, которое имеет попугай в ее жизни, не определяется внешними инстанциями.
Несмотря на фикциональную природу текста Флобера, он представляет, таким образом, важную корректировку к возобладавшим в конце XIX века нарративам, согласно которым «просачивание» модных трендов в рабочую среду играло ключевую роль в истреблении экзотических видов. Эти нарративы, по-своему не менее фикциональные, относятся к области, которую Николас Дали назвал «демографическим воображением». Беспокойство о судьбе птиц в этой ситуации оказывалось неразрывно связано с попыткой укрепить социальные границы, как явствует, например, из описания лондонских рынков выходного дня, оставленного орнитологом Уильямом Генри Хадсоном в 1893 году: «Я видел лотки и корзины, ломившиеся от тропических птиц: танагр, иволг, зимородков, трогонов, колибри и т. д. – от двух до четырех с половиной пенсов за штуку. Это очень дешево – настолько, что даже оборванка из соседних трущоб могла бы украсить свою видавшую виды шляпу разноцветной тропической птицей, будто знатная леди» (цит. по: Daly 2015: 170). Именно в этих недавно приобщившихся к моде социальных слоях, согласно другому источнику, метонимическое наименование женщины «юбкой» (как в выражении «волочиться за каждой юбкой») в Лондоне начала XX века уступило более претенциозному «шляпа с перьями» (Perkins Gilman 2002: 49). Многие защитники природы надеялись, что распространение моды на «птичий» декор среди стряпух и горничных отвадит от него дам среднего класса. Некоторые даже советовали новообращенным противницам модной жестокости дарить подобные аксессуары своей прислуге в надежде, что другие модницы почувствуют себя «униженными, встретив кухарку или прачку своей подруги под такой же изысканной дымкой белых перьев», как и у них самих (цит. по: Cronin 2018: 148).
Любитель парадоксов Пруст, напротив, демонстрирует, как кухарка Франсуаза стилистически улучшает «ужасную» шляпу с птицей и расшитое стеклярусом манто, доставшиеся ей от хозяев: «пальто сносилось, и Франсуаза его перелицевала; с изнанки шерсть была однотонная, красивого цвета. А птица давно сломалась, и ее отправили в мусор. И Франсуаза, с ее безошибочным и простодушным вкусом, украсила шляпку бантиком из бархатной ленты, который восхитил бы нас на портрете Шардена или Уистлера» (Пруст 2016: 234). По сути вкус Франсуазы, проявляющийся в этом эпизоде, можно охарактеризовать как модернистский, ведь речь идет о радикальном сокращении количества декора, когда художественное впечатление создается практически исключительно за счет цвета и текстуры материала. Так или иначе, фигура Франсуазы бросает вызов стереотипным представлениям о дурном вкусе прислуги, негативно влияющем на моду. Эпизод из «В поисках утраченного времени» показывает, что хотя служанка и госпожа действительно могли носить одну и ту же шляпу, вовсе не обязательно, чтобы на ней красовалась одна и та же птица.
Пруст, как и Флобер, создает собственную мифологию социальных низов, отчасти пересекающуюся с другими высказываниями современников на эту тему, отчасти противоположную по смыслу. Однако в том, что касается моды, оба автора не разделяют распространенных в их время представлений о заведомо вторичной и хищнической природе «простонародного» вкуса. Флобер противопоставляет буржуазной объективации и коммодификации мира способность Фелисите выстраивать личные отношения с каждой его частицей, тогда как Пруст демонстрирует устаревание «птичьего» декора с течением времени, но также и под действием остраняющего взгляда представительницы другой социальной группы.
Моральное устаревание таксидермических образцов – не только в моде, но и в научном контексте – тенденция, которая все громче заявляет о себе в XX веке. Наряду с озабоченностью сокращением биоразнообразия на это повлиял широкий спектр других факторов. Так, если говорить о модной таксидермии, существенную роль сыграла модернистская эстетика, основанная на отказе от орнаментальных излишеств. С конца XIX века можно обнаружить тенденции к очищению форм, отказу от пышного, эклектичного декора, характерного для середины столетия. Фактически это заметно уже у Фишера, сокрушавшегося о «неопределенных очертаниях» современной ему моды и тосковавшего о строгих линиях Античности.
Подобные суждения не ограничивались общей эстетической теорией – их активно пытались применить в реальной художественной деятельности, причем не только в практике творцов авангарда, но и в сугубо прикладных видах массового искусства. Так, «Руководство для живописи на фарфоре, с прибавлением глав о действии контраста и о выборе драпировок и головного убора, подходящего по тону лица» А. К. Ламанской (1890) содержит любопытные замечания о роли аксессуаров, в частности шляпной отделки, при создании портрета на фарфоре: «Если он (художник. – К. Г.) пишет, например, с модели, не отличающейся ни красотой, ни благородством выражения, то в этих случаях цвета, с их дополнительными цветами, также, как и богатство аксессуаров, могут прийти на помощь художнику. Если же, наоборот, оригинал красив, характерен, обладает благородством выражения, то выгоднее для художника драпировать его в скромные цвета, чтобы выдвинуть личные качества оригинала» (Ламанская 1890: 130). Иными словами, роскошный ансамбль, подобный «очень нарядному» платью с перьевой отделкой, которое столь беспощадно критиковала в свое время София Мей, может служить подспорьем портретисту, имеющему дело с невыразительной натурой, но способен помешать восприятию истинной красоты и благородства. Далее следует еще более конкретная рекомендация: независимо от личных свойств модели, «если убор не соответствует наружности, то надо отделять его как можно более от лица волосами и убирать его цветами и перьями, дополнительного убору цвета» (Там же: 164). Согласно этой логике, перьевая отделка, а тем более целая птица, могла работать как визуальный трюк, отвлекая внимание от несимпатичной модели, вдобавок нацепившей шляпу невыигрышного фасона, тогда как действительно красивому и обладающему безупречным вкусом человеку ничего этого не требовалось.
Примечательно, что Габриэль Шанель также называла птичьи перья в числе избыточных элементов костюма, указывая, что аристократические дамы перенимали такой стиль у актрис и кокоток (Вайнштейн 2006: 158). И хотя последние скорее вызывали у Шанель симпатию в силу способности превращать свое положение на границе общества в источник экстравагантных модных идей, сама модельер решительно отвергала подобные излишества и в собственном образе, и в нарядах, придуманных ею на заказ и для подиума.
Перьевая отделка и «птичьи» мотивы отнюдь не исчезают из моды после Первой мировой войны, однако подход к их использованию меняется. Наглядный пример нового принципа дают дамская шляпка и перчатки с отделкой из перьев гималайского монала, созданные в 1946 году французской модисткой Люсьенной Рабате для дома Reboux[296]. Сделанный, как и перчатки, из замши, головной убор имеет бортики из фазаньих перьев по краям и небольшой хохолок спереди, где шляпка спускается низко на лоб треугольным мыском. Дизайнер отходит от натуралистического воссоздания облика конкретной птицы, располагая перья на головном уборе достаточно свободно, так чтобы декоративный эффект соответствовал обтекаемым линиям позднего ар-деко. При этом сходство с птицей утрачено не полностью: перьевые элементы по бокам напоминают сложенные крылья и хвост, контур головного убора при взгляде сбоку отсылает к очертаниям тела фазана, спрятавшего голову под крыло, с другой стороны, мысок спереди шляпы подобен клюву. Фантазия на птичьи темы не венчает шляпу, а полностью преображает ее и замещает собою, в то же время придавая носящей головной убор женщине черты сходства с птицей.
Фактически Рабате одевает своих клиенток в стиле карикатур Сэмборна конца 1860-х годов, на которых модницы превращались в павлинов и других пернатых. Однако если для британского художника эксцентрические наряды, придуманные им по мотивам актуальных модных трендов, представляли собой в первую очередь повод для шутки, то для модельера это исключительно эстетическое упражнение: ничего комического в ее шляпе нет. Впрочем, как было показано в предыдущих частях книги, многие модницы отнюдь не чурались юмористических элементов в своем наряде, особенно в межвоенный период, когда эстетика сюрреализма проникла на страницы модных журналов.
Шляпа 1946 года может рассматриваться как развитие идеи, представленной в более ранней работе Рабате, которая также хранится в музее Виктории и Альберта. Согласно музейному описанию, эта шляпа межвоенного периода (датированная приблизительно 1934 годом) сочетает в себе черты моды 1920-х годов на головные уборы, плотно прилегающие к голове, и драматические скульптурные акценты, характерные для последующего десятилетия. Шляпа украшена фигурой лазурной птицы с поднятыми вверх крыльями, создающими уже знакомые нам очертания головного убора валькирии (правда, в данном случае он оказывается будто бы сдвинут набок – в чем, возможно, проявляется уже упоминавшаяся юмористическая составляющая межвоенной моды, ее легкомысленное отношение к иконографическим прецедентам). Голова и шея птицы представляют собой таксидермический препарат, однако дальше ее тело незаметно переходит в шляпную основу, сплошь покрытую синими перьями. Таким образом, кажется, будто основа упразднена, и птица непосредственно предназначена для надевания на голову, как на карикатурах Сэмборна с голубем и райской птицей. В действительности же устраняется тело птицы, подменяемое конструкцией шляпы, и если в этой модели еще сохраняется таксидермированная голова и анатомически убедительное подобие крыльев, то в головном уборе 1946 года модистка полностью отказывается от натурализма, давая волю ничем не сдерживаемой орнитологической фантазии. Среди избыточных элементов, исключаемых модернистским дизайном, оказывается биологический реализм, в особенности его материальные основания, связанные с таксидермической практикой.
Из модернистской перспективы таксидермический декор мог представлять собой источник не только символического, визуального «загрязнения», но и буквального. Важной предпосылкой (хотя значение ее не стоит преувеличивать) для отказа от использования чучел птиц в декоре шляп было гигиеническое движение, популяризация представлений об инфекционной природе заболеваний и развернувшаяся на рубеже веков масштабная борьба за чистоту тела и окружающей его материальной среды, в первую очередь жилища. Книга советов 1912 года «Женщина дома и в обществе» сообщала: «Помещаемые раньше на стенах столовой чучела животных и птиц в настоящее время выведены из моды, так как способствуют разведению моли и задерживают пыль и грязь» (Женщина 1912: 24). Здесь любопытно соединение представлений о моде и чистоте, причем если вторая категория кажется более авторитетной, в действительности, возможно, определяющую роль играла все же первая, вернее, следует признать, что веяния моды и требования чистоты взаимно определяли друг друга.
Способы избавиться от моли, учитывая развитую таксидермическую культуру XIX века, были хорошо известны. Вот совет от автора «Полной школы таксидермии»: «Если чучела стоят в сыром месте или в пыли, то в них легко заводятся насекомые, в особенности моль, которые его в короткое время портят и делают никуда не годным. Между прочим, избежать этого очень легко следующим образом: как только будет заметно появление насекомых или моли, чучело ставят на несколько часов в русскую печь, после того, когда она запахана и немного остынет. Жар убивает не только насекомых, но и их личинки» (Головин 1902: 31–32). Однако использование ковров и других декоративных покрытий, в том числе из шкур животных (не говоря уже о мягкой мебели, портьерах и тому подобном), отнюдь не рассматривалось в контексте их способности «задерживать пыль и грязь». Чуть далее в той же книге советов для женщин читаем: «Шкуры льва и тигра, барса, пантеры и других животных хищников кошачьей породы не обладают надлежащей легкостью и свойством греть, почему и не имеют применения как носильные меха[297], но бывают употребляемы для украшения комнат» (Женщина 1912: 109). О чистке этих объектов или о потенциально исходящей от них опасности – ни слова.
Можно обоснованно предположить, что особые гигиенические требования предъявляются именно к столовой, поэтому чучела животных и птиц должны быть непременно убраны оттуда, продолжая украшать, к примеру, рабочий кабинет хозяина. Однако в любом случае представляется возможным утверждать, что у большинства авторов политическая и модная повестка диктуют гигиеническую, а не наоборот. Так, одна из первых женщин – докторов медицины, англичанка Анна Кингсфорд, ярая сторонница и популяризатор «безубойного питания» (вегетарианства) и безусловная противница вивисекции, уже упоминавшаяся в главе 4, считала материалы животного происхождения (даже не предполагающие особенно жестокого обращения с животными, такие как шерсть) менее гигиеничными и приводила «научные» объяснения этого: «Животные ткани удерживают крошечные летучие бациллы болезни дольше, чем материи растительного происхождения, и легче их впитывают» (Kingsford 1886: 20).
Особое значение для конструирования опасности того или иного объекта животного происхождения имели также классовые характеристики взаимодействовавших с ним людей, как явствует из цитируемого далее предисловия к брошюре «О дезинфекции мехов»: «Мех бывает опасен как переносчик заразы, если он получается от животного больного или умершего от какой-либо заразной болезни. Чаще всего мехами распространяется сибирская язва, чаще всего от овчинных полушубков, тулупов, шапок, в особенности в войсках» (Никольский 1906: 1). Объектом пристального внимания и дисциплинирующих гигиенических практик выступают в первую очередь непривилегированные слои населения (этот феномен хорошо исследован на примере британской филантропии и буржуазных «экскурсий» в трущобы) и прежде всего – в рамках институций, направленных на производство «послушных тел» в терминологии Мишеля Фуко: армия, о которой идет речь в вышеприведенном фрагменте, тюрьма, госпиталь, фабрика, школа. «Боа-зверь» существует в иной системе координат, нежели овчинный полушубок, и не подлежит принудительной дезинфекции – хотя она может быть частью процесса производства или индивидуальным решением владелицы, принятым под влиянием все более широкого распространения подобных практик и знаний о них.
Наряду с трансформацией гигиенических стандартов и эстетических предпочтений можно говорить о постепенном изменении конструкций естественности, которое и нанесло решающий удар по таксидермии как респектабельной культурной форме. Даже музеи естественной истории во второй половине XX века стали сокращать количество таксидермических объектов в своих фондах и экспозициях, а также пытаться переосмыслить сами цели и способы их показа. В следующем разделе я опишу новую культурную ситуацию, в которой оказались в это время таксидермические практики, ее связь с меняющимися представлениями о природе и влияние этих изменений на моду.
Под подозрением: таксидермия постсовременности
Изменения, которые претерпевает таксидермия в культуре постмодерна, наглядно иллюстрируются все тем же чучелом попугая, которым вдохновлялся Флобер, – вернее, его «реконструкцией» столетие спустя в романе английского писателя Джулиана Барнса «Попугай Флобера». Это произведение, вышедшее в 1984 году, в одночасье сформировало литературную репутацию Барнса и задало тон в прочтении «Простой души» на десятилетия вперед: попугай – это литература, механически воспроизводимые в произвольных комбинациях обрывки дискурса; чучело же символизирует тщету попыток воссоздать жизнь на бумаге, в особенности когда речь идет о «реальной» жизни – событиях прошлого, мыслях и чувствах давно ушедших людей, их способах видеть мир (Vinken 2009)[298]. Именно по этой причине герой Барнса, филолог-любитель по имени Джеффри Брэйтуэйт, никогда не напишет биографию Флобера, материалы для которой он бесконечно собирает.
Посещая во время одного из регулярных визитов в Руан Музей Флобера и истории медицины, Брэйтуэйт обращает внимание на чучело попугая, этикетка которого удостоверяет, что именно этот экземпляр был в свое время позаимствован Флобером из Музея естественной истории при работе над «Простой душой». Брэйтуэйту кажется, что материальность чучела может служить проводником в прошлое, помочь приблизиться к Флоберу, испытав под неотрывным взглядом стеклянных глаз птицы то же раздражение, которым делился писатель в письме к приятельнице. Однако это переживание подлинности проблематизируется обнаружением аналогичного чучела (с идентичным провенансом) в Павильоне Флобера в Круассе. Пытаясь выяснить, какое же из чучел «настоящее», Брэйтуэйт узнает, что во времена Флобера коллекция руанского Музея естественной истории включала до полусотни попугаев этого вида, любой из которых мог побывать на писательском столе. «Аутентичность» мемориальной экспозиции оказывается приблизительной, типологической, и «тот самый» попугай теряется среди многочисленных двойников, большинство из которых бесследно исчезают, оседая в частных коллекциях или оканчивая свой путь на свалке.
Таким образом, даже материальность и индексальность таксидермии не могут стать панацеей от произвольности знаков, характеризующей эпоху постмодерна, когда, по выражению Ж. Бодрийяра, «означаемые ускользают, а ряды означающего более никуда не ведут» (Бодрийяр 2000: 169). Не удивительно, что само чучело (псевдо-)Лулу выполняет в романе «рамочную» функцию, появляясь в начале и в конце, а все прочие «попугаи», которыми изобилует текст: как цитаты из дневников и писем Флобера, так и размышления Джеффри Брэйтуэйта, – сугубо метафоричны. По мысли Стива Бейкера, «для Барнса попугай зачастую оказывается не столько животным, сколько фигурой отсутствия» (Baker 2000: 31–32). Так, вооружившись «бестиарием Флобера» – животными-символами, занимающими наиболее важное место в личных документах писателя, – Брэйтуэйт утверждает невозможность приблизиться к прошлому: «Иногда прошлое может оказаться вымазанным в жире поросенком, иногда медведем в своем логове, а иногда – всего лишь промелькнувшим попугаем, чьи глаза с издевкой сверкнут вам из чащи» (Барнс 2013). «Таксидермическим» объектам уподобляется память о писателях: статуя Флобера в Трувиле дезинтегрируется, подобно чучелу Лулу («В Трувиле Флоберу пришлось подлатать бедро, и кончики усов у него отвалились, так что из бетонных обломков над верхней губой, словно прутья, торчат куски проволочного каркаса»), а локоны Стивенсона из реликвии превращаются – естественно, метафорически – в набивочный материал («Когда умер Роберт Льюис Стивенсон, его предприимчивая шотландская няня начала понемногу продавать волосы, которые она якобы срезала с головы писателя за сорок лет до того. Верящие, ищущие, идущие по следу купили столько этих волос, что их хватило бы для набивки дивана»).
Если у Барнса чучело превращается в универсальную метафору, то реальная таксидермическая практика к этому времени совершенно выходит из моды: закрываются престижные магазины и мастерские с вековой историей (Aloi 2018: 13), естественно-научные музеи начинают избавляться от части своих коллекций (Henning 2007: 663; Poliquin 2008: 123–125). Рейчел Поликуин резюмирует изменения, произошедшие в отношении к таксидермии с начала XX века: «Если раньше изделия таксидермии считались красивыми, а сама практика – приятным времяпрепровождением, подходящим для юных барышень, сейчас она вызывает у людей отвращение; многие видят в ней бессмысленное разграбление природы, выставку смерти» (Poliquin 2008: 123). Существенно меняется понятие об охране окружающей среды: на рубеже XIX–XX веков важнейшим аспектом «сохранения» природного разнообразия выступала фиксация наблюдений за окружающей средой в виде заметок, рисунков и изготовления чучел, тогда как в наши дни на смену этим способам документации приходят фото- и видеосъемка, а идея умерщвления животного, особенно редкого вида, во имя естественной истории представляется дикой и кощунственной. Исторические идеи жизнеподобия не выдерживают конкуренции с гиперреальными цифровыми симулякрами, с которыми связан сегодня наш базовый опыт соприкосновения с «природой», и сама материальность таксидермических объектов прошлого (обусловливающая среди прочего их плохую сохранность) выступает скорее остраняющим фактором, чем проводником подлинности.
Еще в первой половине XX века таксидермические изделия, особенно те, что экспонировались в составе музейных диорам, для большинства зрителей, безусловно, представляли собой «выставку жизни», а не смерти, тогда как к концу столетия «взгляд Фелисите», одушевляющий чучело, остается доступен разве что ребенку (Thorsen 2019: 177). Все новые культурные тексты закрепляют прочтение таксидермических объектов в контексте жуткого, а также – парадоксальным образом – комического, в то же время подчеркивая отсутствие в них жизни и затрудняя возможность сентиментального отождествления. Ранним и весьма влиятельным примером обеих трактовок может служить творчество Альфреда Хичкока. Исследователи кино не обошли вниманием таксидермическое хобби главного героя фильма «Психоз» (1960): объединяя коннотации хищника и жертвы, чучела птиц в фойе его мотеля ассоциируются с самим Норманом Бейтсом, смертоносной мумией его матери, убитыми женщинами (особенно воровкой Марион) – и даже с фильмом как продуктом режиссерской «таксидермии» (Dyer 1998: 112; Mondal 2017; Niesel 1994). Позже, в фильме «Птицы» (1963) раскрывается зловещий потенциал уже не покоренной и препарированной природы (и сопряженного с этим «неудобства культуры»), а ее стихийных сил, не поддающихся контролю и прогнозированию. Однако в контексте моего исследования интерес вызывает в первую очередь рекламный ролик к этому фильму, где Хичкок иронически обрисовывает тысячелетнюю историю взаимоотношений человечества с птицами.
Рассказ о безжалостном истреблении и эксплуатации преподносится в выспренно-сентиментальном ключе: птицы именуются «нашими пернатыми друзьями»; их содержание в клетках дома и в зоопарках описывается как оказываемая птицам «честь»; разделывая жареную курицу, Хичкок говорит о нежных чувствах, которыми проникся к этим трогательным созданиям за время подготовки своей «лекции» (то есть фильма). Гротескный юмор режиссера не позволяет всерьез воспринимать это высказывание как попытку привлечь внимание к проблемам экологии и прав животных: оно является самодостаточным в качестве комедийной миниатюры, а также позволяет обнаружить угрозу в привычном и обыденном, представляя события фильма как расплату за грехи человечества[299].
В ролике присутствуют два таксидермических объекта: чучело крупной хищной птицы на стене и птица, украшающая модную шляпу рубежа XIX–XX веков. Первое представляет собой очевидную отсылку к «Психозу», где похожие чучела аналогичным образом использовались в оформлении интерьера, способствуя созданию напряжения и тревоги: широко расправив крылья, пернатый хищник будто бы готовится спикировать на свою жертву из-под потолка. Однако цветная пленка, отсутствие драматических эффектов освещения, которые характеризуют «Психоз», и нахождение не в фокусе (чучело остается на заднем плане, и на нем не сосредоточивается внимание ни Хичкока-рассказчика, ни камеры) размывают жуткое впечатление, вновь заставляя этот предмет обстановки выглядеть вполне респектабельно.
Модная шляпа, напротив, становится объектом пристального рассмотрения и имплицитного осуждения. Сначала Хичкок берет со стола с реквизитом мужской головной убор в стиле XVII века – так называемую «шляпу кавалера» (Хьюз 2019: 43), украшенную роскошным плюмажем, – и демонстрирует ее зрителям со словами: «Как, должно быть, гордились птицы, что их перья щиплет человек, чтобы украсить свою серую жизнь»[300]. На слове «щиплет» звучит высокая нота, сыгранная пиццикато, комически репрезентируя момент выдергивания пера[301]. От «шляпы кавалера» режиссер переходит к женскому головному убору рубежа XIX–XX веков, декорированному чучелом птицы, чьи размеры сопоставимы с небольшой соломенной шляпкой, на которой оно закреплено: «Вот перед нами более поздняя и более изысканная модель. В этом случае человек (или вернее, женщина) был о птицах достаточно высокого мнения, чтобы поместить одну из них на шляпу целиком в качестве украшения (разумеется, птица вполне мертвая)». Последняя ремарка представляется особенно значимой, так как привлекательность шляп с птицами в период их популярности была связана именно с идеей жизнеподобия, одновременно укорененной в материальности чучела (его позе и «отделке») и преодолевающей ее. Уверение Хичкока, что птица «вполне мертвая», предполагает некоторую неоднозначность в восприятии модной таксидермии: ее изделия по-прежнему могут выглядеть, как живые, но это вызывает уже не восторг, а настороженность, так как в мире, который показывает режиссер, безопасна лишь гарантированно мертвая птица.
Взаимное превращение живого и неживого – один из ключевых элементов эстетики сюрреализма, в которой выполнена фотография Ги Бурдена «Посвящение Хичкоку»[302]. На ней модель Симона Дайенкур позирует в роскошном меховом пальто рядом с огромной птицей (игра с масштабом, скорее всего, достигается здесь за счет совмещения двух изображений, но, возможно, этот эффект создается благодаря расстоянию между фигурой модели на заднем плане и птицей на переднем): живой или чучелом – разобрать невозможно. Их взаимное расположение (птица будто бы восседает на голове модели или свешивается с нее), с одной стороны, отсылает все к той же традиции использования чучел пернатых в качестве шляпных украшений. Однако размещение головы Дайенкур под гузкой курицы-переростка выглядит комично с оттенком скабрезности – в духе переворачивания знаменитого пассажа из Рабле про гусенка. В итоге общее впечатление от снимка балансирует между желанием и отвращением, между смешным и жутким.
Сопоставляя «Посвящение Хичкоку» со снимками, сделанными на мясном рынке Ле-Аль, можно увидеть, до какой степени иллюзия жизни является «поверхностным» эффектом. Освежеванные кроличьи тушки на фотографии Бурдена из Vogue, рассмотренной в главе 7, являют неприкрытое, недвусмысленное зрелище смерти – и в то же время привлекают внимание к телу модели как к декоративной поверхности, к механизмам моды, маскирующим уязвимость и бренность плоти, бесконечно производя иллюзорные образы молодости, красоты и (символического) бессмертия. В то же время, подчиняясь логике модной геометрии, диктуемой взглядом фотографа и присутствием модели, продукция мясного ряда приобретает собственный визуальный ритм и обнаруживает абстрактно-декоративные качества. Однако разделанные туши ни на миг не кажутся «живыми», и даже телячьи головы на другой фотографии из той же серии скорее выглядят как восковые муляжи, чем уподобляются реальным животным. В противовес этому, зловеще-комичная птица из «Посвящения Хичкоку» оставляет наблюдателя в недоумении относительно не только ее видовой принадлежности, но и онтологического статуса: впечатление целостности ее оперения наряду с позой «стоя» допускает возможность жизни, но, конечно, ее не гарантирует.
Одним из первых значимость работы с поверхностью осознал британский натуралист Чарльз Уотертон (1782–1865) – пионер «современной», то есть жизнеподобной таксидермии. Новаторский метод Уотертона заключался в отказе от использования каркаса, на который прежде было принято натягивать шкуру животного при изготовлении чучела, что зачастую приводило к ее деформациям при высыхании. Вместо этого Уотертон продолжительно вымачивал шкуры в растворе сулемы, который защищал их от разложения и паразитов, а также позволял добиться одновременно высокой прочности и податливости материала. В результате таксидермист «вылепливал» из шкуры натуралистичный облик животного, который, по мнению Уотертона, должен был заставить зрителя воскликнуть: «Оно живое!» – хотя созерцаемый объект был не только лишенным жизни, но и совершенно полым внутри (Bann 1984: 16–17; Henning 2008: 672). Изделия Уотертона противопоставлялись чучелам, изготовленным по более ранней технологии, набивка которых ассоциировалась с предметами мебели в большей степени, чем с природными объектами. Именно с методом Уотертона связано распространение понятия «таксидермия», в противовес использовавшемуся до того слову «набивка»: новый термин придавал занятию чучельника, прежде воспринимавшемуся как ремесло, престиж науки и искусства, а также переводил внимание с наполнителя на оболочку как основной источник визуальных эффектов и объект приложения технических манипуляций (Aloi 2018: 49–51).
Интересно, что Уотертон использовал свою усовершенствованную технологию, позволявшую придать чучелам более реалистичный облик, в том числе для изготовления фальшивок и мистификаций. В частности, воображение европейской публики в первой половине XIX века весьма занимали «промежуточные звенья» между человеком и животными, и Уотертон также отдал должное этому увлечению. До выхода «Происхождения видов» Чарлза Дарвина подобные «недостающие звенья» мыслились в контексте «великой цепи бытия», а не эволюционного развития жизни на земле, и зачастую смешивались с фольклорной образностью. Так, в 1820–1840-х годах большой популярностью пользовались так называемые «фиджийские русалки» – таксидермические объекты, совмещавшие рыбий хвост с верхней частью туловища обезьяны. Собирательное название эти экспонаты ярмарочных балаганов и выставок редкостей получили по наиболее известному экземпляру, который приобрел и демонстрировал в своем музее известный американский предприниматель Финеас Барнум. Он утверждал, что «русалка» из его коллекции была выловлена на Фиджи, хотя в действительности подобные объекты, по-видимому, поступали в Европу и США из Японии, где они изготавливались в качестве диковинок на продажу.
«Недостающее звено», которое сконструировал Уотертон около 1825 года, сам натуралист обозначил как «неопределенный вид» (The Nondescript). Объект представлял собой фрагмент шкуры обезьяны-ревуна, седалищной части которой эксцентричный таксидермист придал сходство с печальным лицом, на первый взгляд человеческим, но обрамленным густой рыжей шерстью. Детализованная мимика, морщины, проработанный рельеф «лица» наглядно демонстрируют совершенство таксидермического метода Уотертона, благодаря которому обрабатываемая кожа сохраняла высокую пластичность. В данном случае именно это позволило придать объекту человекоподобный облик[303], и важно отметить особую роль новой технологии в производстве более нюансированных, не очевидных на первый взгляд эффектов антропоморфизации при изготовлении «классических» чучел и таксидермических групп, о чем уже шла речь в предыдущем разделе. В свою очередь маркеры нечеловеческого в таксидермическом розыгрыше Уотертона были напрямую связаны с происхождением материала – это шерсть и, до некоторой степени, темный цвет кожи.
Обертоны расистской шутки, которые можно заподозрить в «Неопределенном виде», не случайны: семья Уотертона владела плантациями в Британской Гвиане, и сам натуралист некоторое время был управляющим одной из них. В 1820–1830-х годах он неоднократно высказывался против рабства, но в то же время рисовал в своих текстах идеализированный образ рачительного британского плантатора, заботящегося о своих рабах[304]. Хотя сам Уотертон не имел доли собственности в семейных плантациях, он привлекал трудившихся на них темнокожих к своим исследовательским экспедициям в Южной Америке. Среди них был Джон Эдмонстон, находившийся в рабстве у будущего свекра Уотертона и ставший помощником натуралиста в изготовлении чучел. Уотертон отзывался о нем пренебрежительно, невысоко оценивая способности Эдмонстона и подчеркивая, какого труда стоило научить его хоть чему-нибудь. Тем не менее Чарлз Дарвин, познакомившийся с Эдмонстоном позднее в Эдинбурге, где тот обосновался после освобождения из рабства, зарабатывая себе на жизнь изготовлением чучел, писал, что Эдмонстон делал это «великолепно», а также отмечал выдающиеся личные качества темнокожего таксидермиста: «он был весьма обходителен и умен»[305]. Дарвин брал у Эдмонстона платные уроки его ремесла – таким образом, ученик Уотертона воплощает связь между научным знанием начала и середины XIX века, а также между биологическими теориями и таксидермической практикой. В этом контексте «Неопределенный вид» Уотертона подсвечивает разрывы и темные тропки в истории науки, не укладывающиеся в линейный нарратив о торжестве рациональности. Этот шуточный объект не только проблематизирует прямую генеалогию, ведущую от Уотертона к Дарвину, но и показывает, что совершенство технических методов отнюдь не делает реальность более прозрачной для научного познания, а, наоборот, может затемнять различия между истинным и мнимым.
Способность науки порождать чудовищ – самими своими принципами классификации, выделяющими среди прочего то, что не поддается упорядочиванию, не говоря уже о генетических экспериментах Новейшего времени, предшественниками которых можно назвать селекцию и скрещивание видов, – тематизируется в таксидермической серии «Выродки» (Misfits) современного немецкого художника Томаса Грюнфельда (р. 1956). Объекты серии соединяют в себе черты животных различных видов: павлина, кенгуру и страуса; собаки и теленка; свиньи и фламинго. Эти фантастические существа, как часто отмечают критики, напоминают экспонаты кунсткамер раннего Нового времени, где встречались друг с другом научные и фольклорные представления, диковинки и подделки, экзотические существа и доморощенные «монстры». На первый взгляд, созданные художником чучела-гибриды бросают вызов таксономическим категориям, однако названия этих объектов четко идентифицируют источник каждой из составных частей и в этом смысле иллюстрируют двойственную роль науки, которая одновременно стремится зафиксировать сущности в четко определенных границах и пересоздать их – модифицировать, скрестить, разъять на части.
Многие таксидермические гротески Грюнфельда включают в себя фрагменты тел собак различных пород, непременно указываемых в названии, напоминая тем самым фантастические гибриды, изображенные на высмеивавшей издержки селекции карикатуре «Собачьи моды на 1889 год», которую я рассматривала в главе 6. Создание новых «видов» животных самим художником некоторым современным комментаторам кажется столь же фривольным и избыточным, каким на рубеже XIX–XX веков зачастую виделось выведение новых декоративных пород собак: несмотря на наружное разнообразие, с точки зрения идеи все «Выродки» одинаковы, они не «говорят» ничего нового и в этом смысле не приносят искусству – или зрителю – никакой «пользы». Тем не менее важно учитывать материальность рассматриваемых объектов: эти образы были бы откровенно скучны как фотоколлажи, где можно произвольно масштабировать и комбинировать фрагменты изображения, но в чучелах практически бесшовно подогнанные друг к другу части различных существ демонстрируют как минимум редкостное мастерство таксидермиста.
Как отмечают эксперты парижской галереи современного искусства Jousse Entreprise, в таксидермической серии Грюнфельда «самым необычным элементом является естественная поза неестественного существа»[306]. В самом деле, невозможные гибриды стоят, сидят и лежат, как самые обычные животные: репертуар поз для каждой из частей каждого из видов настолько подробно отработан таксидермистами, что парадоксальные комбинации элементов не препятствуют работе традиционных приемов создания жизнеподобия. И если комбинирование в одном чучеле разнородных элементов в декоративных, шуточных или фальсификационных целях в истории научной таксидермии было скорее редкостью, то сам принцип фрагментации проявлялся и в последовательной обработке отдельных частей тела зверя, и в практике таксидермирования животных не целиком. Чаще всего сохранялись головы – как в качестве охотничьих трофеев, так и в качестве мемориальных объектов (Kean 2019: 80). Показательно, что Чарльз Уотертон на портрете кисти американского живописца Чарльза Уилсона Пила изображен с двумя чучелами: маленькой красной птичкой, которая «сидит» на пальце у натуралиста, и головой кота[307]. Последний объект, с одной стороны, напоминает «Неопределенный вид», который также представлял собой «погрудный портрет», а с другой, выглядит, как заготовка для гибридных чучел Грюнфельда или таксидермистов-любителей, работающих в сходном ключе.
В значительно большей степени, чем изделия чучельников-натуралистов, «скульптуры» Грюнфельда напоминают объекты модной таксидермии, в которых, как было показано в предыдущем разделе, могли комбинироваться перья и другие фрагменты тел птиц различных видов, подвергавшиеся к тому же дополнительным модификациям: окрашиванию, изменению формы. Помимо аналогии с конкретными примерами шляпного декора, можно говорить о реализации в таксидермической серии Грюнфельда более общих принципов моды. Здесь и «немотивированное» разнообразие, и поиск обманчивой новизны, о которых уже шла речь выше. Кроме того, примечательно, как Грюнфельд использует цветовые сочетания: в некоторых из объектов части, по-видимому, подобраны на основании колористического единства или сходства (например, светло-коричневая собачья голова на теле кабанчика «в тон»), тогда как другие дают примеры цветовых контрастов. Эти принципы универсальны для визуальных искусств и дизайна – хотя в западной скульптуре Нового времени традиционно накладывались дополнительные ограничения на использование цвета, не говоря уже о шерсти животных в целях создания текстуры. Поскольку в объектах Грюнфельда художественным медиумом становятся именно мех и перья, составленные из них колористические ансамбли ассоциируются в первую очередь с логикой моды.
Бесшовное соединение тел (вернее, шкур) животных различных видов также указывает на их взаимозаменяемость с точки зрения нужд человека. Выше подробно обсуждалась проблема стирания индивидуальности животных, которые традиционно рассматривались типологически и натуралистами, и деятелями природоохранных движений; домашние питомцы являли собой редкий случай, когда полная тождественность животных друг другу могла быть поставлена под сомнение. Взаимозаменяемыми оказывались не только представители одного вида, но и до некоторой степени все животные: так, рынок подделок, хотя и ранжировал объекты по ценовым категориям, предполагал их почти безграничное взаимное уподобление и превращение.
Фальсификаты, в которых более редкие и дорогие материалы заменялись более дешевыми и легкодоступными, в первую очередь ассоциируются с модой – например, с распространенными в раннесоветский и сталинский периоды мехами «кролик под котик», «кролик под соболь». Однако, как показали Сара Безан и Сьюзан Макхью, отталкиваясь от рассказа Герберта Уэллса «Торжество чучельника» и анализируя реальные музейные экспонаты, имитации нередко встречаются и в естественно-научных коллекциях, в особенности когда речь идет о недавно вымерших видах (Bezan & McHugh 2019: 132). Бескрылая гагарка, исчезнувшая в середине XIX века – буквально в тот момент, когда натуралисты обратили на нее внимание, – была особенно желанным экземпляром для национальных и частных музеев естественной истории. Ее чучела продолжали изготовляться по меньшей мере столетие спустя после задокументированного вымирания; как правило, для этого использовались гагарки сохранившегося близкородственного вида Alca torda. Отдельно можно отметить использование останков нескольких животных одного вида для создания максимально зрелищного таксидермического объекта: так, Лив Эмма Торсен отмечает, что гигантское чучело слона в Гётеборгском музее естественной истории в действительности составлено из частей трех различных особей (Thorsen 2019: 178).
В наши дни применение неаутентичных материалов при изготовлении чучел может мотивироваться этическими соображениями, не позволяющими поддерживать спрос на шкуры уязвимых видов. Так, инсталляция Марка Диона Ursus Maritimus (1995) включает в себя чучело «отдыхающего» белого медведя, выполненное из козьих шкур. Медведь лежит на деревянном ящике с маркировкой fragile («хрупкий груз»), отсылающей как к буквальной хрупкости таксидермического объекта, так и к уязвимости живых организмов и экосистем. В то же время контейнер вводит тему транспортировки материалов животного происхождения в рамках глобальных сетей обмена: в первую очередь, торговли (в том числе нелегальной), но также, возможно, путешествующих по миру художественных и выставочных проектов (Shukin 2009: 188–205). Новообретенная «мобильность» полярных медведей связана, кроме того, с глобальным потеплением, вынуждающим их в поисках пищи перемещаться за пределы зоны обитания, нередко забредая на территорию поселений. Все эти антропогенные факторы указывают на «искусственность» современной природы (одна из ключевых тем в работах Диона), в контексте которой замена шкуры одного вида другим едва ли кажется фундаментальным прегрешением против достоверности.
И все же с течением времени можно отметить снижение зрительского доверия к таксидермическим объектам, причем количество фальсификатов, хотя и сыграло свою роль в формировании настороженного отношения к чучелам как к научным артефактам, конечно, не было ключевой причиной этих изменений. Выше я писала о значимости эффектов движения для создания таксидермического жизнеподобия: в модных объектах чучела могли крепиться на подвижных элементах, но основным средством «оживления» оставалась динамичная поза (Desmond 2016). Связанные с живописными, графическими и скульптурными репрезентациями единой визуальной традицией, чучела животных могли успешно конкурировать с ними в создании убедительных образов дикой природы. Однако с распространением движущихся изображений животных – кинематографических, телевизионных, а впоследствии цифровых, – позволяющих «подсматривать» за поведением зверей в дикой природе, реализм чучел начал проигрывать этим новым типам репрезентации. В этом смысле появление таксидермических объектов на экране, например у Хичкока, можно понимать как сравнение эффективности различных медиа с точки зрения создания жизнеподобия: более ранняя модель вмещается более новой – в полном соответствии с идеями Маклюэна[308] – и при этом наглядно демонстрирует свою ограниченность.
Помимо безнадежной конкуренции с образами животных, запечатлеваемых в движении при помощи новых технологий, изменения в культурном статусе таксидермических объектов можно рассматривать как следствие новых характеристик зрительского взгляда во второй половине XX века. Одним из ключевых свойств этого взгляда, по мнению Бориса Гройса, является подозрение, направленное на знаковую поверхность, и стремление проникнуть в скрывающееся под ней «субмедиальное пространство». Искусство модернизма в значительной степени представляло собой упражнение в подобном способе смотреть, в переключении внимания с плана репрезентации на материальность объекта. В ситуации постмодерна такая перенастройка зрения из авангардного приема превращается в аспект массовой культуры, которую Гройс в этой связи именует «культурой радикального сомнения» (Гройс 2006: 28). Наибольший интерес в этой культуре вызывает невидимая, но угадываемая «изнанка» знака: «Каждый знак означает что-то и на что-то указывает. Но одновременно каждый знак что-то скрывает – и не отсутствие обозначаемого объекта, как это иногда утверждается, а просто-напросто участок медиальной поверхности, на котором этот знак материально, медиально размещается. Тем самым знак преграждает взгляду доступ к своему медиальному носителю» (Там же: 19). Применительно к модному телу разоблачение сокрытого, обнаружение «медиальной истины знака» встраивается в многовековую традицию критики моды как обмана, маскировки телесных изъянов. Однако тот же взгляд, обращенный на таксидермические объекты, с неведомой XIX веку бесцеремонностью выявляет материальность смерти под знаками жизни.
Нелепость попыток выдать мертвого зверя за живого в «культуре радикального сомнения» становится темой многочисленных шуток, к которым можно отнести и упоминавшиеся выше уверения Хичкока, что птица на шляпе «вполне мертвая». За несколько лет до выхода «Птиц» и проанализированной выше рекламы этого фильма британские комики Тони Хэнкок и Сид Джеймс представили интермедию «Мертвая черепаха», где покупатель пытается вернуть в зоомагазин панцирь, в котором он не обнаружил самой рептилии. Гораздо более известная вариация того же сюжета – скетч «Мертвый попугай»[309] (1969) комедийной труппы Monty Python, в котором продавец (Майкл Пейлин) убеждает недовольного покупателя (Джон Клиз), что приобретенный им не подающий признаков жизни попугай «отдыхает», «утомлен», «оглушен», «тоскует по фьордам»[310], покупатель же настаивает, что попугай мертвый, прибегая к впечатляющему набору синонимичных эвфемизмов, чтобы понятнее донести свою мысль. Использование образных выражений в речи покупателя в качестве более непосредственных и убедительных, чем прямое упоминание смерти, само по себе является примечательным приемом, однако окончательно статус «бывшего попугая» проясняется, когда герой Клиза колотит им о прилавок.
Насильственный характер этого жеста, как представляется, подчеркивает не только бездыханность попугая, но и маргинализацию животных в современной культуре, на которую одним из первых указал Джон Бёрджер (Бёрджер 2017). По мере того как дикие и сельскохозяйственные животные исчезают из непосредственного окружения современных горожан, в культуре множатся животные игрушечные и мультипликационные, которые могут восприниматься в гипертрофированно сентиментальном модусе, а могут, наоборот, образовывать мир, проникнутый «ничем не оправданным насилием»[311]. Таксидермические объекты, создаваемые деятелями современного искусства и любителями на рубеже XX–XXI веков, также нередко визуализируют идею насилия, физического и символического, по отношению к животным. В книге «Животное постмодерна» Стив Бейкер предлагает понятие «топорная таксидермия» (botched taxidermy) для обозначения широкого спектра художественных практик, не только таксидермических в узком смысле слова, проблематизирующих статус животного в современной культуре. Многие из этих работ поднимают вопросы экологии и прав животных, и все так или иначе подвергают сомнению «средства, которыми культура конструирует и классифицирует животных, чтобы сделать их понятными для человека» (Baker 2000: 9). Частой мишенью для критики в подобных художественных практиках становятся научные классификации животного мира, а также конвенции естественности и жизнеподобия в «классической» таксидермии и других визуальных медиа. Описанная выше серия Томаса Грюнфельда «Выродки» представляет собой один из наиболее известных примеров этой тенденции.
Чучело лиса, созданное британкой Адель Морзе, отнюдь не задумывалось как критическое высказывание, однако получило больший медийный резонанс, чем произведения многих признанных художников, работающих с таксидермическими материалами. Из имиджбордов и социальных сетей фотографии Лиса и мемы с его участием перекочевали в российские и британские официальные СМИ, чей интерес к чучелу достиг апогея на фоне его «визита» в Россию в апреле 2013 года. Чучело, его создательницу и владельца в Санкт-Петербурге встречали толпы поклонников и десятки журналистов – но также лидер общественной организации «Коммунисты Петербурга и Ленинградской области» Сергей Малинкович в одиночном пикете с требованием «Привлечь к ответственности организаторов антироссийской выставки»[312].
Пресловутая выставка, наряду с основным, таксидермическим, экспонатом включала в себя постеры с мемами, где Лис оказывался персонажем самых различных исторических, фикциональных и повседневных ситуаций. Появление чучела на картине В. А. Петухова «Ленин и дети» и на коленях у Сталина на знаменитой фотографии с Ялтинской конференции в особенности возмутило «Коммунистов Петербурга», которые увидели в этом глумление над отечественной историей. Кроме того, некоторые СМИ приписали Морзе высказывание о повальном пьянстве россиян, которые будто бы поэтому прониклись такой любовью к ее чучелу, получившему из-за специфического «выражения лица» прозвище Упоротый Лис. В числе негодующих оказался также депутат Законодательного собрания Санкт-Петербурга Виталий Милонов[313], тщетно призывавший закрыть чучелу въезд в северную столицу.
Версии того, почему Лис выглядит так, как он выглядит, варьируют от «художественного замысла» до ошибок таксидермиста, включая также сведения о плохом состоянии тушки, когда она попала к Морзе. Скорее всего, имело место сочетание этих обстоятельств: так, поза чучела настолько далека от визуально привычной пластики диких животных, что едва ли могла получиться случайно. Именно поза является ключевым антропоморфным элементом облика Упоротого Лиса: это культурная техника тела, которая предполагает сидение на возвышении[314]. В предыдущих разделах книги я показала, как поза используется для интегрирования таксидермических объектов в «природный» контекст или его условные имитации в интерьерном декоре и модном дизайне: колибри «летит» среди перистых (а вернее, перьевых) облаков, попугай сидит на ветке, «вырастающей» из декоративной подставки. Поза Упоротого Лиса, наоборот, противопоставляет его классической идее «природы», однако именно благодаря этому чучело органично встраивается в любые «человеческие» ситуации: «Говорят, что из-за своей позы он подходит куда угодно», – цитирует Адель Морзе поклонников своего Лиса[315].
Примечательно, что антропоморфные черты чучела – поза, «мимика» – связываются в данном случае с идеей «плохой» таксидермии. Хотя большинство таксидермических образцов, как минимум с начала XIX века, стремились воссоздать животное, «каким оно было» в природе (Bann 1984), история таксидермии, как было показано выше, знает и фальсификации несуществующих видов, и чучела-карикатуры, и жанровые сценки с «актерами»-животными – контексты, в которых антропоморфизм воспринимался как свидетельство мастерства, а не неумелости таксидермиста. Так, на Всемирной выставке 1851 года в Лондоне многофигурные таксидермические композиции, представленные Германским таможенным союзом, были в числе наиболее популярных экспонатов. Среди них отдельного упоминания заслуживают сцены из поэмы И. В. Гёте «Рейнеке-Лис» (1793), выполненные Германом Плокке, где чучелам лис были приданы человеческие позы и выражения. В путеводителе по выставке отмечалось, что господин Плокке «заставляет зверей исполнять человеческие роли с безграничным юмором, причем животные неизменно сохраняют и свои отличительные черты» (Guide 1851: 137). «Натуралистические» композиции Плокке, например сцены охоты, где свора собак затравливает оленя или дикого кабана, также удостоились высокой похвалы и даже были воспроизведены в каталоге выставки (Great Exhibition 1851: 1121), однако именно «иллюстрации» к «Рейнеке-Лису» считались наивысшим достижением штутгартского таксидермиста.
Столь различные оценки антропоморфных характеристик двух Лисов можно было бы, вслед за Джоном Бёрджером, объяснить исходя из ослабления связей и редукции взаимодействий между людьми и животными в реальной жизни: «За последние два столетия животные постепенно исчезли. Нынче мы живем без них. И в этом новом одиночестве антропоморфизм вызывает в нас удвоенное беспокойство» (Бёрджер 2017: 35). Однако более убедительной представляется аргументация, основанная на понятии декорума (приличия, социальной и эстетической уместности) – ключевого принципа классицистического искусства, который Джованни Алои предложил распространить на репрезентацию природы в естественно-научных диорамах (Aloi 2018: 103–137). Вслед за Донной Харауэй в ее классическом эссе «Патриархат плюшевых мишек» (Haraway 1984) Алои обращает внимание на то, что «естественность» в таксидермических композициях жестко отфильтрована: животные никогда не показываются спаривающимися[316] или испражняющимися, больными или напуганными, крайне редко – умирающими (в этом случае имеет место героизация битвы и «воинского духа» противников: сражающихся самцов, хищника и его жертвы, охотничьих собак и загнанного ими зверя). «Классические» таксидермические образцы должны были воплощать ту же «благородную простоту и спокойное величие», которые, по мысли Иоганна Винкельмана, отличали лучшие творения античных скульпторов (Aloi 2018). И в том и в другом случае взгляду зрителя предстают идеализированные формы, в которых представления о гармонии и пропорциональности могут даже превалировать над анатомической точностью.
В противовес этой героической эстетике Упоротый Лис с его безвольно повисшими тощими лапками воплощает «декадентскую» телесность. Если Лис Плокке, по мысли авторов путеводителя по Всемирной выставке 1851 года, возлежал на кушетке «с комическим достоинством», а каталог экспозиции восхвалял «точно переданное выражение сметливости» на мордочках чучел, созданных немецким таксидермистом, то Лис Морзе не демонстрирует ни ума, ни благородства. «Человеческие» качества и состояния, которые он персонифицирует в глазах наблюдателей, сугубо негативны, от экзистенциального кризиса и отчаяния до наркотического ступора. Это образ, сходный с тем, что увидел Джон Бёрджер на картинах Фрэнсиса Бэкона, которые, по мысли критика, «демонстрируют, как отчуждение может вызвать стремление к собственной абсолютной форме – а именно бездумности» (Бёрджер 2014: 205).
Можно спорить о справедливости бёрджеровской интерпретации творчества Бэкона, однако она представляется продуктивной теоретической рамкой для разговора о таксидермии постсовременности. Исследователи последних десятилетий подчеркивают подрывной, критический потенциал «топорной таксидермии», деконструирующей представления о «естественности» и их идеологические основания, а также указывающей на проблемы экологии и прав животных и в целом на неоднозначный культурный статус «природы», которая становится все более симулированной и абстрактной. Особая роль при этом приписывается материальным свойствам таксидермических объектов, в первую очередь использованных для их создания останков животных, столкновение с которыми вне парадигмы жизнеподобия, предположительно, не может не затрагивать зрителя глубоким и сложным образом. Указывая, что в данном случае «материалы производят знание или по крайней мере способствуют открытому творческому мышлению» (Baker 2000: 61), Стив Бейкер вводит понятие «абразивной видимости» (Ibid.: 62) – способности задерживать взгляд и сопротивляться комфортному визуальному потреблению.
Пример Упоротого Лиса, персонажа бесчисленных мемов, напрочь опровергает подобные построения. И дело здесь не только в сугубо развлекательном характере изображений с его участием, но и в принципах их производства и циркуляции, когда стихийное распространение «вирусного» контента становится самостоятельным феноменом, более значимым, чем содержание текстов и картинок. Успех мемов зачастую связан с мгновенным опознанием их ключевого элемента, что предполагает не пристальное всматривание, а беглый взгляд, беспрепятственно скользящий по поверхности, то есть полную противоположность «абразивным» визуальным характеристикам, приписываемым «топорной таксидермии».
Примечательно, что в российском интернет-сленге 2000-х – начала 2010-х годов модифицированные с комическими целями изображения, такие как «фотография» Упоротого Лиса, сидящего на скамейке рядом с героем Киану Ривза из фильма «Сладкий ноябрь», именовались «фотожабами» (или просто «жабами»). По-видимому, это название представляет собой искажение слова «фотошоп» (обработка при помощи программы Adobe Photoshop или других графических редакторов с аналогичным базовым функционалом), отсылая к способу производства визуального материала (чаще всего используется цифровой коллаж), а не к его тематике или содержанию. Таким образом, «фотожабы» отнюдь не обязательно включали в себя изображения каких-либо животных, тем не менее сама форма этого слова содержит отсылку к животному миру – подобно тому как газетная «утка» вовсе не является биологическим видом, редко содержит какую-либо информацию о животных или птицах и все же приглашает к визуальным и вербальным каламбурам, обыгрывающим «птичье» происхождение метафоры (Мильчина 2021). Буквальному истолкованию слова «жаба» способствует популярность в интернете таких персонажей, как гипножаба из мультипликационного сериала «Футурама» (1999–2003) и Лягушонок Пепе из комикса Мэтта Фьюри «Пацанский клуб» (2005–2012), которые часто фигурируют в шуточных цифровых коллажах. При этом «фотожабы», не содержащие никаких анималистических элементов, самим своим жанровым обозначением подталкивают нас к вопросу: что остается от животного, когда не остается ничего?
Именно это имела в виду Николь Шукин, обращая внимание на полисемию слова rendering, парадоксальным на первый взгляд образом объединяющего в себе значение конечной утилизации «отходов» мясной промышленности и технически изощренной визуализации: физическое уничтожение реальных животных материально (как в случае слоя желатина на фото- и кинопленке) и символически поддерживает распространение симулякров (зооморфных, но не только)[317]. Исследовательница анализирует фигуры бобров, использовавшиеся в рекламе телекоммуникаций канадской компании Bell Mobility в 2005 году, чтобы показать, как современный капитализм присваивает себе образы животных, в то же время вытесняя их реальный опыт за пределы культурного воображаемого.
Один из рекламных плакатов Bell Mobility (который по своей ироничной и несколько «топорной» эстетике мог бы быть отнесен к «фотожабам») демонстрирует сгенерированного в цифровом графическом редакторе бобра, сидящего в кожаном кресле в расслабленной человеческой позе и слушающего музыку в плеере через наушники. «<Р>оскошная меховая шуба [надета] поверх его собственной симулированной шкурки», и это «ироническое наслаивание искусственных мехов», по мысли Шукин, «вытесняет реальность материального насилия – и буквальной циркуляции животных и материалов животного происхождения – в капиталистическую империю прошлого, сводя господство над природой в эпоху постиндустриального капитализма к безобидному источнику призрачных удовольствий» (Shukin 2009: 43).
Случай Bell Mobility не уникален: бобры как национальный символ Канады нередко используются в рекламе подобным образом, незаметно превращаясь из объекта эксплуатации в культурного героя. В подобных кейсах – например, в рекламе еженедельника Maclean’s, которую также подробно разбирает Шукин, – подразумевается «нарратив исторического прогресса от экономических к символическим формам животного капитала» (Ibid.: 13): цифровые образы поддерживают комфортное впечатление, что насилие в отношении животных осталось в прошлом. Использование сгенерированных изображений будто бы вовсе лишает актуальности вопрос об эксплуатации: определенно, при изготовлении такой рекламы «ни одно животное не пострадало». Вместе с тем Шукин указывает на особую значимость этих образов-симулякров, которые, с одной стороны, за счет анималистической иконографии кодируют идею витальности, а с другой, де-факто являют собой нечто противоположное жизни. По мысли исследовательницы, конвергенция различных технологий рендеринга подтверждает, что «капитализм биополитически инвестируется в производство животного мира как призрачного объекта» (Ibid.: 37). Трогательность, жизненная энергия и другие качества, традиционно ассоциируемые с реальными животными, отныне переходят к экранным симулякрам, которые полностью поглощают внимание публики.
Эти трансформации охватывают не только биологическую жизнь, но и материальность тел животных, что и способствует среди прочего исчезновению у таксидермических объектов тех (положительных) коннотаций, которыми они наделялись в XIX – первой половине XX века. При этом «дереализация» распространяется на все виды чучел: модный декор и естественно-научные препараты, старинные и современные, подлинные и поддельные, шуточные, артистические и «топорные». Все эффекты, которые могла производить таксидермия, оказываются «перехвачены» и амплифицированы цифровыми видео, фотоколлажами, 3D-моделированием и анимацией. В этом контексте не только теряют жизнеподобие чучела, изображающие «реальных» животных, но и фантастические гибриды, как показывает современное восприятие «Выродков» Грюнфельда, лишаются способности удивлять.
Даже непосредственное столкновение с таксидермическим объектом, например в экспозиционном пространстве, окрашивается этим впечатлением: он не прибавляет ничего нового к уже-виденному. А будучи опосредованы цифровой фотографией, чучела и вовсе сливаются с изображениями, изначально созданными в виртуальной среде (born digital). При этом именно цифровые образы на нынешнем этапе «эпохи технической воспроизводимости» являются основной формой зрительского контакта с таксидермическими объектами (как и с абсолютным большинством других феноменов). Среди прочего это связано с экспозиционной и публикационной активностью музеев, о которой Лив Эмма Торсен пишет следующее: «Шапки из собачьих шкур, чучела домашних питомцев и естественно-научная таксидермия, столовые приборы[318], части тела экзотических животных – все это разрозненные элементы обширного множества объектов из материалов животного происхождения, в основном хранящегося в запасниках, не попадаясь на глаза публике. В последние годы музеи работают над оцифровкой своих коллекций, чтобы сделать их более доступными. С другой стороны, предметы снимаются с экспозиции, потому что считаются неприятными для посетителей» (Thorsen 2019: 185). Таким образом, в музейном контексте также происходит замещение реальных таксидермических объектов их цифровыми копиями, взаимодействие с которыми строится совершенно иначе.
Превращаясь в цифровые образы, чучела животных уже ничем не отличаются от фотоколлажей и могут располагать публику к их дальнейшему «препарированию»: фрагментации, де- и реконтекстуализации. Тем самым процесс конструирования «природы» и заведомая искусственность любых репрезентаций «естественного» выходят на первый план, но не проблематизируются и не связываются с идеей (зрительской) ответственности. Подобно персонажам флоберовского бестиария в постмодернистской интерпретации Джулиана Барнса, Упоротый Лис «оказывается не столько животным, сколько фигурой отсутствия» (Baker 2000: 32), однако это отсутствие уже не подразумевает тех эмоций, которые связывались с ним раньше: тоска по несбыточному (longing) здесь оборачивается пародией на саму себя. В виртуальной среде размывается критический потенциал художественных высказываний, использующих материалы животного происхождения, – как и «абразивная видимость» любительской таксидермии. Основной модус бытования и живых животных, и их чучел в цифровой культуре становится комическим: в отечественном контексте показательна популярность фразы «эти забавные животные» (изначально – название телепередачи, выходившей в 1997–1999 годах) в качестве названия подборок фотографий и видеороликов, наглядно демонстрирующих «смешные» черты домашних питомцев и диких зверей.
Фольклорный образ Лиса, животного-трикстера, особенно хорошо сочетается с развлекательной ролью животных в цифровой культуре. На пике популярности Упоротого Лиса, в 2013 году, норвежский комедийный дуэт Ylvis выпустил музыкальный клип The Fox (What Does the Fox Say?). Не существует каких-либо указаний на связь между двумя Лисами – тем более поразительны формально-стилистические и функциональные параллели между ними. Песня Ylvis обыгрывает отсутствие устойчивого ономатопоэтического способа передачи того, «что говорит лиса», предлагая абсурдные наборы звуков в качестве версий «тайного языка» этого зверя. В клипе люди в костюмах зверей танцуют в лесу, затем в чаще мелькает «настоящая» лисица, однако когда животное выходит из кустов и встает на задние лапы, становится понятно, что это компьютерная графика. Искусственность антропоморфных поз анимированного зверя (в частности, положение опущенных передних лап) придает ему визуальное сходство с Упоротым Лисом[319]. Действительно, аниматроника может рассматриваться как «наследница» таксидермии с точки зрения техник оживления моделей природы – такой концептуальный шаг, в частности, делает Джейн Дезмонд (Desmond 2019). Как уже указывалось выше, на экране реальный мех животного практически не отличается от симулированного, а инструменты редактирования изображений и создания анимации позволяют с равным успехом заставить танцевать шкуру, маскарадный костюм лисы или компьютерную модель поверхности ее тела.
Подобное использование материальных останков животных и в целом образов природы, грубо нарушающих представления о естественности, укоренено в эмоциональных и технических режимах постиндустриальной эпохи. Вместе с тем безграничная пластичность антропогенной и техногенной «природы», которую мы можем наблюдать на примере Упоротого Лиса и его анимированного двойника из клипа Ylvis, не лишена исторических прецедентов. В частности, горжетки с головой, лапами и хвостом зверя соединяют узнаваемые зооморфные черты с отсутствием структурированной позы, которая отличала чучела даже в комических сценках. Возможность драпировать эти аксессуары произвольным образом (в том числе в целях создания юмористического эффекта – например, засунув в пасть зверю его собственный хвост) способствовала наделению репрезентируемых животных в буквальном смысле послушными телами (Фуко 1999). Их податливость, покорность воле владелицы представляла собой полную противоположность требованиям декорума, царившим в естественно-научных диорамах. Неслучайно критики этого аксессуара упоминали в его описаниях повисшие лапки едва ли не чаще, чем стеклянные глаза – произвольная ориентация в пространстве, возникающая при ношении, не позволяла придать горжетке конкретную позу при изготовлении, что подрывало сложившиеся в таксидермии принципы жизнеподобия.
Шарлотта Перкинс Гилман, к примеру, стремясь подчеркнуть непривлекательность подобных элементов костюма, перечисляет следующие отличительные черты модных меховых горжеток: «их окоченелые лапки, беспомощно свисающие с одной стороны, головки с оскаленными, будто в ухмылке, зубами, безвольно качающиеся хвосты» (Perkins Gilman 2002: 82–83). Парадоксальным образом, приемы обработки, призванные придать шкурам пушных зверей подвижность, которой требовала специфическая эстетика этих аксессуаров и практика их ношения, входили в противоречие с конвенциональными способами репрезентации движения, где ключевую роль играли экспрессивные позы. Так, отсутствие сгибов конечностей, придававшее соответствующим частям шкуры сходство с декоративными шнурами, в то же время могло восприниматься как указание на смерть (rigor mortis) – «окоченелые лапки».
Подобная репрезентация животного не только была эстетически двусмысленной, но и не отражала ценностей, которые обычно транслировались таксидермическими объектами. Как было показано выше, впечатление жизнеподобия в отдельных чучелах и диорамных группах было неразрывно связано с антропоморфными категориями достоинства, воли, характера, которые оказывались в значительно меньшей степени или вовсе не применимы к меховым горжеткам. Если таксидермические композиции чаще всего изображали дикую природу – одновременно воплощавшую идею возвышенного и служившую зеркалом антропоцентричных идеалов, – то «боа-зверь» являл природу полностью укрощенную, сама покорность которой (subjection) могла быть источником отвращения (abjection).
Единственной – впрочем, весьма эфемерной – формой сопротивления животного «материала» произвольности значений и применений, на которую его обрекала мода на зооморфные горжетки, был его скорый износ. Носкость меха во многом зависела от вида животного: «Все, кто носит мех, прекрасно знают, что мех лисицы едва ли не более всех остальных подвержен износу при использовании. Двух сезонов активной носки обычно достаточно, чтобы лисья шкура самого высокого качества поизносилась, а после трех или четырех ее гарантированно можно будет выбросить» (Hornaday 1913: 374–375). Однако очевидно, что в музейном контексте те же лисьи шкуры могли «жить» намного дольше, и именно специфическая форма их бытования в моде предопределяла их недолговечность. Репертуар жестов и техник тела, связанных с ношением меховых горжеток, можно реконструировать на основании имеющихся в большом количестве визуальных свидетельств. Набрасывание на плечи, оборачивание вокруг шеи, прикосновения с целью удержать аксессуар на месте и машинальное или кокетливое поглаживание меха, безусловно, приводили к тому, что шкура вытиралась быстрее; легко повреждались мелкие детали, такие как уши или лапки. В конечном итоге это приводило лишь к повышению спроса и цен на модный мех пушных зверей («Цена чернобурки – одно из чудес века безрассудной экстравагантности и капризов»), и все же представляется возможным говорить о неудобствах и разочарованиях, которые доставляли модникам потертые меха, как о форме агентности материалов животного происхождения.
В противовес этому цифровые симуляции зверей обладают неистощимым запасом «прочности» – анимированные герои могут буквально завязываться узлом, не повредив ни шерстинки своего меха. В этом смысле они наглядно воплощают «биополитическую логику капитала», о которой писала Николь Шукин, – стремление «производить, поддерживать и тиражировать жизнь в качестве нетленной монеты» (Shukin 2009: 39). Сопротивление материала в них полностью преодолено, более того, их покорность крайне редко вызывает дискомфорт и вообще воспринимается как таковая – напротив, виртуальные звери-трикстеры могут казаться непредсказуемыми и обладающими собственной волей, нередко злой.
Таким образом, таксидермия, особенно в ее модных и шуточных изводах, во многом предвосхищала функционирование образов животных в цифровой культуре и оказалась практически полностью поглощена этой сферой, утратив свои «абразивные» свойства. Тем не менее Джованни Алои приводит пример ситуации, когда материальность таксидермических объектов в XXI веке, можно сказать, проступала сквозь цифровые изображения, вызывая у зрителей интенсивные эмоции, связанные прежде всего с переживанием утраты. Речь идет о пожаре в таксидермической мастерской Дероля – одной из старейших в Париже и продолжающей в наши дни функционировать как магазин и культурное пространство. Зимой 2008 года вспыхнувший, по-видимому, из-за неисправности проводки огонь уничтожил большую часть коллекций, в которых отдельные образцы имели возраст более полутора веков. Пожар вызвал широкий общественный резонанс во Франции и за ее пределами и, по мнению Алои, ключевым образом повлиял на возрождение моды на таксидермию.
Я не могу согласиться с оценкой итальянского исследователя, согласно которой «буквально за одну ночь таксидермия восстановила былой престиж» (Aloi 2018: 15), – и дело здесь не только в очевидном риторическом преуменьшении времени, которое понадобилось для того, чтобы новость о пожаре облетела Европу и Америку, всколыхнув артистические круги по обе стороны Атлантики. Мастерская Дероля фигурировала в популярной культуре и до пожара: так, в 2005 году там прошла фотосессия для альбома французской певицы Нольвен Леруа «Естественные истории» (Histoires naturelles) и съемки клипа к заглавному синглу. Чуть позже, в марте следующего года, в Париже демонстрировалась коллекция прет-а-порте Александра Маккуина «Вдовы Каллодена» (осень – зима 2006), в которой ключевую роль играли головные уборы от Филипа Трейси с чучелами птиц, гнездами и почти абстрактными перьевыми ассамбляжами в неовикторианском стиле. Как было показано в главе 3, Маккуин использовал таксидермические объекты и раньше, наиболее ярким образом – в коллекции VOSS (весна – лето 2001), где чучела хищных птиц будто бы нападали на моделей, когтили их одежду и прически. Однако к середине 2000-х годов таксидермические репрезентации природы, очевидно, перестали быть отличительной чертой выразительного языка этого модельера, влившись в более широкий культурный контекст.
Таким образом, пожар в мастерской Дероля нельзя считать стартовой точкой новейшего витка интереса к таксидермии, но это событие, безусловно, выступило катализатором проявлявшейся и прежде тенденции. К сбору средств на восстановление интерьеров и коллекций подключились многие выдающиеся современные художники, в том числе те, в чьем творчестве значимую роль играют материалы животного происхождения – в частности, Ян Фабр и Марк Дион. Другие мастера, например Нан Голдин, Беттина Реймс и Софи Каль, снимали обстановку у Дероля после пожара для информационной и фандрайзинговой кампании. Анализируя фотографии пепелища, Джованни Алои отмечает парадоксальный эффект, который производят следы огня на чучелах: можно сказать, что, разрушая иллюзию жизни, которую создает синергия таксидермии и фотографии, обгоревшие части не только выводят на первый план прежде замалчивавшуюся смерть животного, но и наделяют особой ценностью его утраченную жизнь. В противовес типизирующей и идеализирующей таксидермической фантазии, в которой индивидуальность животного преодолевается даже на материальном уровне (как указывалось выше, нередко чучела крупных млекопитающих для ключевых музеев мира изготовлялись из останков нескольких животных), в противовес призрачной жизни цифровых симулякров снимки из сгоревшей мастерской Дероля показывали конкретное животное как потенциальный объект оплакивания.
У многих чучел обгорели головы и морды: на снимках Лорана Боше обугленный пеликан, кажется, зловеще улыбается, а чучело льва, лишившееся кожи на лбу и на носу, в своих увечьях, удивительным образом, выглядит почти по-человечески. Ведь в XX–XXI веках отсутствие лица становится не только пугающим клише в соответствующих жанрах массовой культуры, но и реальностью для беспрецедентного количества участников боевых действий, жертв аварий и катастроф, людей с онкологическими и иными заболеваниями (Grealy 1994). Некоторые таксидермические объекты, полностью почерневшие от пламени, за счет своих экспрессивных поз (единственного, что в данном случае сохранилось от изначального замысла чучельника) напоминают о жертвах извержения вулкана в Помпеях и Геркулануме. Другие чучела каким-то чудом уцелели в огне, выделяясь яркими красками на фоне обгорелых стен и предметов интерьера. Среди них зеленый попугай, наводящий на мысль о Лулу из «Простой души»: несмотря на сохранность самого чучела, разрушения, на фоне которых оно сфотографировано, придают образу меланхоличность совершенно в духе флоберовской повести.
Примечательно, что эти снимки публиковались в том числе и в модных журналах, таких как W[320] и Vanity Fair[321]. А среди организаций, пожертвовавших средства на восстановление мастерской Дероля, был французский модный дом Hermès (можно предположить, что причиной его интереса к этому проекту стала идея мастерства, наглядно воплощенная в таксидермической практике и центральная для идентичности этого модного дома). Таким образом, лавка Дероля, таксидермические объекты и свидетельства их бренности не только «вошли в моду» как резонансный информационный повод, но и оказались непосредственно соотнесены с контекстом фэшн-медиа и институций. Эти два значения «модности» в совокупности поспособствовали тому, что таксидермия в очередной раз из достаточно маргинального феномена превратилась в средоточие культурного престижа, ассоциируясь с идеей художественной, ремесленной и научной традиции. Спустя пятнадцать лет после пожара мастерская Дероля продолжает активно сотрудничать с модными брендами: так, в 2023–2024 годах это заведение выступает партнером выставки дизайнера Ирис ван Херпен, проходящей в парижском Музее декоративного искусства[322]. Экспозиция сопоставляет футуристические, биоморфные модели ван Херпен, с одной стороны, с произведениями классического и современного искусства, а с другой, с природными формами, такими как кораллы, окаменелости и скелеты позвоночных. Именно эти естественно-научные объекты были предоставлены мастерской Дероля, исторические коллекции которой тем самым обрели новую жизнь в контексте современного модного дизайна, как своего рода прототип или источник вдохновения.
Драматические снимки последствий пожара в лавке «Дероль» в некотором смысле вдохнули в таксидермические объекты новую подлинность. Параллельно с описанной выше тенденцией к дематериализации, когда цифровые изображения чучел воспринимаются в абстрактно-комическом ключе, развивался противоположный тренд, акцентировавший во многом те же качества чучел, которые выдвигались на первый план в культуре рубежа XIX–XX веков: жизнеподобие, достоинство, естественность. Эти свойства оказались востребованы в модных фотосессиях и дефиле с использованием таксидермических объектов, хотя мода, безусловно, не чужда и иронии.
Так, известный своей провокативностью бренд Vetements провел показ мужской коллекции осень – зима 2019 года в Галерее эволюции Национального музея естествознания в Париже, где в центре зала расположена гигантская таксидермическая композиция, изображающая процессию животных, которые следуют друг за другом, словно готовясь погрузиться на ковчег, что возвращает нас к теме роли религиозных сюжетов и иконографии в построении естественно-научных диорам. Подиум был выстроен вдоль этой композиции, тем самым модели, дефилируя рядом с животными, символически репрезентировали идею эволюционного движения. В то же время представленная коллекция проблематизировала эту идею, по крайней мере в ее оптимистическом изводе: сами предметы одежды, нанесенные на них надписи и символы, а также перформативные аспекты работы моделей транслировали тему кризиса и тупика развития.
Другая возможная интерпретация таксидермической композиции, связанная с миграцией, также красной нитью проходила через представленные ансамбли. Коллекцию представляли модели различного этнического происхождения, и надписи «сделано в Европе» (made in Europe) на одежде темнокожих манекенщиков, казалось, постулировали антропологическое разнообразие современной Европы, предвосхищая имплицитно ксенофобный вопрос «откуда вы приехали?», который часто слышат в свой адрес небелые европейцы. В свою очередь, главный критик американского Vogue Сара Моуэр увидела в фасоне штанов с такой надписью отсылку к тюремной робе (Mower 2019) – в таком случае «сделано в Европе» следует относить не столько к идентичности облаченного в данную одежду человека, а к предрассудкам, ограничениям и преследованию, с которыми он может сталкиваться из-за цвета кожи или разреза глаз. Коллекция проводила параллель между образом жизни современных цифровых номадов, неевропейских кочевых народов (на одной из толстовок был изображен бедуин на верблюде), беженцев и бездомных. Вместе с тем процессия животных, служившая фоном для дефиле, подчеркивала естественный характер и неостановимость миграции, невозможность запереть жизнь в границах национальных государств.
Привычным для поклонников бренда образом в мужской коллекции Vetements осень – зима 2019 года использовались пародийные логотипы. Некоторые из демонстрировавшихся предметов одежды были полностью покрыты принтами, имитировавшими зарегистрированные торговые марки и вместе с тем отсылавшими к сбою в работе коммуникационных систем: так, например, фирменным шрифтом Coca-Cola было написано Code Error («ошибка в [программном] коде»). Подобная игра с логотипами характерна для создателя Vetements Демны Гвасалии, последовательно высмеивающего одержимость брендами, которая характеризует западную моду с 1980-х годов. Известные модные марки при этом смешиваются с символикой сервисов и производителей товаров массового спроса, заполняя поверхность одежды и аксессуаров кричащей, разнородной полиграфией. Тем самым бренд преднамеренно культивирует китчевую эстетику дешевой подделки, предвосхищая те трансформации, которые модная одежда, предположительно, претерпевает в результате «вертикального просачивания», достигая основания социальной пирамиды.
Однако в глобальном мире XXI века «просачивание» мыслится не только в классовом, но и в этно-национальном ключе: как отмечают многие исследователи, культурные стереотипы и правовые рамки закрепляют креативность и способность к инновациям за Глобальным Севером, тогда как страны Глобального Юга (или расовые Другие внутри западных обществ) воспринимаются как подражатели и похитители идей (Gates 1988; Kondo 1997; Moon 2005; Pham 2017; Pham 2019; Vaidhyanathan 2001). Заимствования, противоречащие этой логике, описываются в категориях вдохновения, которое западные представители креативных индустрий черпают в «традиционных» культурах и субкультурных стилях, тогда как возможность маргинальных групп аналогичным образом «вдохновиться» культурным мейнстримом если не криминализуется, то подвергается общественному осуждению. В этом контексте выбор моделей для показа Vetements осень – зима 2019 года может рассматриваться в том числе и как комментарий к подобным предубеждениям, когда оригинальность модных высказываний подвергается критическому вопрошанию, среди прочего с точки зрения расовых аспектов конструкции авторства.
Впрочем, сам Гвасалия активно заимствует приметы этнокультурной инаковости: так, на подиуме в Галерее эволюции появилось значительное количество образов с масками или головными уборами, полностью закрывающими лицо. Этот ход отсылает к специфической традиции в новейшей истории моды, наиболее ярко представленной в работах бельгийского модельера Мартина Маржела, где сокрытие лица модели принято рассматривать как комментарий и к фигуре автора, и к условиям гламурного труда в моде. Однако в коллекции Vetements фасоны и способы сочетания предметов одежды недвусмысленно отсылали к стилю благочестивых молодых мусульманок – и, неизбежно, к консервативно-алармистским настроениям, носители которых склонны связывать очередной «закат Европы» с приростом мусульманского населения. Ощущение угрозы, исходящее от представленных на подиуме ансамблей, усиливалось от того, что маски и капюшоны, в одних образах кодировавшие этнокультурные различия, в других напоминали скорее одежду участников уличных протестов. Эти ассоциации закреплялись использованием анархистской символики, нанесенной на некоторые из демонстрировавшихся предметов одежды, причем расцветка одной из курток отсылала к проходившим во Франции в это время манифестациям «желтых жилетов».
Помимо опасностей, предположительно исходящих от носителей социальных, политических и этнокультурных различий, коллекция Vetements тематизировала угрозу глобальных эпидемий, которая в XXI веке практически не исчезала из новостной повестки. Надписи на толстовках гласили: «Я пережил свиной грипп, поэтому теперь я веган» (I survived swine flu, so now I’m vegan). Акцент на заболевании, передающемся от животных к человеку, открывал еще один угол зрения на таксидермическую композицию, служившую фоном для дефиле. Человек не имеет в природе «особого» места, он делит экологическую нишу с другими живыми существами и, подобно им, может стать жертвой эпидемий и катастроф, к которым, безусловно, можно отнести последствия изменений климата (сама собой напрашивающаяся современная светская интерпретация библейского предания о Ноевом ковчеге). При этом люди вовлечены в многообразные формы эксплуатации животных, усугубляющие существующие глобальные проблемы.
Так, животноводство является отраслью, с которой связано уменьшение площади лесов и выбросы парниковых газов. Целый ряд заболеваний, включая коронавирусную инфекцию, которая вызвала пандемию 2020–2021 годов, перешел к человеку от других животных, предположительно, в результате употребления их мяса в пищу. Подобные сведения образуют благодатную почву для расовых стереотипов, так как речь зачастую идет о животных, считающихся в западных культурах несъедобными, и их поедание, наглядно иллюстрируя «дикость» неевропейских народов, позволяет возложить на последних ответственность за распространение вируса. Тем не менее источником опасных заболеваний могут быть и обычные сельскохозяйственные животные, условия содержания которых на агропромышленных предприятиях нередко становятся фактором возникновения и распространения болезней. В частности, губчатую энцефалопатию крупного рогатого скота («коровье бешенство») связывают с диетой сельскохозяйственных животных, в корм которым добавляют переработанные отходы мясной промышленности (Shukin 2009: 228). В своей обычной полушутливой манере, которую многие находят оскорбительной, Гвасалия в коллекции Vetements (осень – зима 2019) привлек внимание к наиболее неоднозначным аспектам отношений человека с другими животными в XXI веке.
Мотив межвидового заражения также возвращает нас к идеям Жиля Делёза и Феликса Гваттари, рассмотренным в главе 3. Как я показывала выше, эти философы использовали распространение инфекции как теоретическую модель, иллюстрирующую «инволюцию» – противоположность эволюции не только в телеологическом смысле, но и в плане механики. Речь идет не о биологической смене поколений, органично вписывающейся в патриархальную идеологию, и не о каком-либо отборе с его коннотациями меритократии и исключения недостойных, но о спонтанном, эмерджентном «становлении», нарушающем сложившиеся иерархии и логику «территориализации». Показ Vetements экземплифицирует сразу несколько аспектов или потенциальных смыслов инволюции по Делёзу и Гваттари: буквальная межвидовая передача инфекции (отсылка к «свиному гриппу»), «заражение» определенными модными идеями и производимые им становления, а также «вирусное» распространение информации в виртуальных и реальных социальных средах.
Норвежская исследовательница Сюнне Шулстад считает дизайн и продвижение бренда Vetements парадигматическим для современной интернет-культуры, показывая, что «логика интернет-мемов не только определяет их сетевые коммуникации, но также интегрируется в их продукцию, в создаваемую ими одежду на материальном уровне» (Шюлстад 2020). Сами изделия Vetements проектируются как своего рода мемы, и пародийное обыгрывание логотипов, о котором шла речь выше, представляет собой лишь одну из сторон этой практики. Комические, эпатажные и зрелищные аспекты коллекций и отдельных предметов одежды гарантируют им мгновенное распространение в сети в логике «заражения». Если говорить о модном показе осень – зима 2019 года, то в этом случае частью «вирусной» коммуникации бренда стали служившие фоном для дефиле чучела животных в Галерее эволюции. И как свойственно таксидермии в цифровую эпоху, эти изображения осциллировали между подлинностью и фантазматичностью, серьезным сообщением и шуткой.
Серьезности во многом неоднозначному показу Vetements, безусловно, добавляло место проведения – почтенная институция, сохраняющая научные знания и традиции таксидермического мастерства. Подлинность чучел в данном случае имеет не только естественно-научное, но и историческое измерение: некоторые из экспонирующихся в центральной диораме животных, в частности жирафы, пополнили коллекцию музея еще в конце XIX века[323]. Бережная реставрация позволяет сохранять их жизнеподобие, поэтому различные аспекты аутентичности здесь гармонично сосуществуют, а не противостоят друг другу, как происходит в случае чрезмерно обветшавших экспонатов, материальность которых транслирует значения истории, но не «естественности», или таксидермических объектов раннего Нового времени, не отвечающих «современным» представлениям об облике животных.
Совершенно иначе идея подлинности звучала в контексте показа Schiaparelli «Ад» (Inferno, весна – лето 2023), где на подиуме появились платья с головами крупных хищников в качестве декора. Скрупулезно воссозданные из синтетических материалов, эти элементы даже при внимательном рассмотрении могли показаться таксидермическими препаратами, что вызвало негативную реакцию у некоторых защитников природы. В то время как многие бренды отказываются от использования кожи и меха экзотических животных по этическим соображениям, неотличимая от подлинника имитация изделий животного происхождения в коллекции Schiaparelli воспринималась не как их легитимная замена, а как жест, нормализующий их применение и размывающий для зрителя разницу между синтетическими и природными материалами.
В конце XX века мода на «бескровные» шубы привела к подчеркиванию искусственности материала (впоследствии получившего обманчивое наименование «экомех») за счет цвета и отделки – тенденция, которую, как отмечает Ребекка Арнольд, подхватили производители меховых изделий, стремившиеся визуально закамуфлировать их реальное происхождение (Арнольд 2016: 27–28). Показ Schiaparelli весна – лето 2023 года представлял прямо противоположный тренд, отчасти напоминающий ситуацию рубежа XIX–XX веков, когда облик экзотических птиц и животных воссоздавали из перьев и меха более распространенных видов. Однако различия между подобными прецедентами и недавней коллекцией заключались не только в возросшем технологическом совершенстве имитаций и в их совершенно бескровном происхождении, но и в целях, которые преследовали изготовители. Перед креативным директором Schiaparelli Дэниелом Роузберри отнюдь не стояла задача подделать дорогие материалы, используя более дешевые. Напротив, эксклюзивное качество имитации позволяло привлечь внимание к возможностям дорогостоящих, высокотехнологичных решений, предлагая зрителям современный взгляд на высокую моду.
В то же время эта коллекция воздавала должное традициям модного дома, созданного Эльзой Скьяпарелли, в чьем творчестве, как было показано в главе 3, одним из ключевых приемов выступал тромплей. По словам самого Роузберри, «мимикрия (это настоящий лев?) становится самостоятельной формой сюрреализма в этой коллекции»[324]. Действительно, образы хищных животных присутствовали в изделиях Скьяпарелли 1930-х годов и в самопрезентации самой кутюрье: как я показала ранее, зооморфные элементы (шляпки-маски, перчатки с когтями, манто) предполагали возможность мгновенного превращения женщины в зверя, соответствующего идее «инволюции» и «становления-животным». Я также рассматривала концепцию мимикрии у Роже Кайуа, который видел в морфологии животных, способных «притворяться» растениями или неживой природой, выражение «психастенического» стремления к снижению уровня жизненной энергии и слиянию с косной материей. В то же время аналогичные проявления, наблюдаемые в моде (как мы помним, еще Ф. Т. Фишер писал о тяге модников «снизойти в область не только животного, но и растительного и даже неорганического мира»), могут указывать не столько на биологическую подоплеку модного поведения, сколько на натурализацию эффектов капитализма в работах Кайуа, о чем пишет Николь Шукин.
Такая интерпретация приобретает особенную актуальность в связи с коллекцией Александра Маккуина «Рог изобилия» (осень – зима 2009), где модели в нарядах, полностью покрытых орнаментами, ассоциируемыми с такими классическими модными домами, как Dior и Chanel, «мимикрируют» не столько под природные объекты, сколько под брендовые товары. Сходным образом работают рассмотренные выше пародийные логотипы на изделиях Vetements. В коллекции Schiaparelli весна – лето 2023 года наряд, имитирующий шкуру снежного леопарда, одновременно отсылает к идее природы и к ее вульгаризации в моде в виде леопардовых принтов. Этот визуальный мотив, приобретший во второй половине XX века устойчивые ассоциации с дурным вкусом и секс-индустрией (Calefato 2021: 72), в изделии от-кутюр приобретает характер стилистической провокации, в самом деле характерной для эстетики сюрреализма.
Гротеск усиливается за счет впечатления, будто вместо платья модель надела на себя декоративный ковер из шкуры животного с таксидермически обработанной реалистичной головой с открытой пастью. Такие шкуры, обычно медвежьи или волчьи, часто фигурируют на гламурных фотопортретах голливудских звезд 1930-х годов – например, на фотографии Джин Харлоу работы Джорджа Харрелла 1934 года, где актриса позирует, опираясь на голову огромного полярного медведя. Однако использование подобного реквизита для создания провокационных, чувственных женских образов восходит к значительно более раннему периоду: так, «Симфония в белом № 1» (1862) Джеймса Макнила Уистлера соединяет традиционные символы непорочности (белый цвет, лилия в руке модели) с намеками на сексуальную искушенность (распущенные волосы модели и волчья шкура, на которой она стоит).
К началу XX века богемные ассоциации ковра из звериной шкуры начинают последовательно задействоваться для создания звездного образа: характерна фотосессия американской старлетки Эвелин Несбит, одной из моделей Чарльза Гибсона, воплотившей его типаж «гибсоновской девушки», снятая в 1901 году Рудольфом Айкмейером. На одной из фотографий шкура висит на стене, а медвежья голова покоится на невысокой тумбе внизу, и актриса опирается на нее коленом. Не считая положения шкуры, композиция изображения кажется вдохновленной картиной Уистлера: нежность юной девушки противопоставляется агрессивному выражению звериной морды, при этом показательно, что в обоих случаях тематизируется господство человека над зверем, который буквально попирается ногами, и над собственной животной природой. Однако нельзя не отметить, что поза Несбит на фотографии гораздо более раскованная, даже игривая: ткань платья плотно облегает согнутое колено, нескромно обрисовывая его очертания. Сам наряд также будто представляет собой несколько фривольную версию одежды героини Уистлера: это светлое платье с вертикальными полосками, поясом с бантом и рукавами-фонариками, которое при этом оставляет открытыми плечи и руки выше локтя. На другом снимке из этой фотосессии Несбит, облаченная в кимоно, лежит на расстеленной на полу медвежьей шкуре, закрыв глаза.
Эротический подтекст подобных изображений выходит на первый план после публикации в 1907 году бестселлера английской писательницы Элинор Глин «Три недели» – любовного романа, в одной из самых известных сцен которого героиня соблазнительно нежилась на тигровой шкуре, специально купленной для нее молодым обожателем. Сама эта женщина уподобляется в тексте то тигру, то змее – тем самым зримый образ хищного животного не только противопоставляется изысканной красоте героини (устойчивым тропом является контраст между нежной кожей белой руки женщины и косматой шерстью звериной шкуры, которую она ласкает), но и кодирует обуревающие ее плотские страсти. Роман Глин приобрел необычайную популярность по обе стороны Атлантики и выдержал несколько экранизаций в эпоху немого кино, включая авторизованную версию 1924 года, снятую на киностудии Самюэля Голдвина (Horak 2010). Поэтому можно обоснованно утверждать, что этот текст оказал определенное влияние на иконографию голливудских звезд межвоенного периода.
Тем не менее произведение Глин, конечно, не было единственным литературным прецедентом, в котором акцентировался эротизм звериной шкуры, соотносимый со специфической женской чувственностью. Тигровые и медвежьи шкуры сходным образом функционировали в романе Золя «Нана» (1880), с тем отличием, что его героиня предстает еще более анималистичной, чем роковая соблазнительница из «Трех недель». И конечно, нельзя не вспомнить в этой связи «Венеру в мехах» Леопольда фон Захер-Мазоха (1869), где мех устойчиво ассоциируется не только с чувственностью, но и с жестокостью. Канонический сексологический и, позднее, психоаналитический фокус внимания к этому произведению, акцентирующий чувства и желания героя, как представляется, затемняет вписанность центрального женского образа в дискуссии своего времени, которые были подробно рассмотрены в данном исследовании. Во-первых, это контекст борьбы женщин за политические права, которая и заставляла видеть в них источник угрозы. Однако Захер-Мазох связывает «извращенность» женской природы с существующим неравенством, а не с попытками его преодолеть, и в этом смысле выступает с протофеминистских позиций. Во-вторых, важную роль сыграло развитие биологических наук и апроприация некоторых их идей в популярной культуре, рисующей женщину «слабым звеном» эволюции, наиболее подверженным угрозе «вырождения» и регрессии к животному состоянию. Наконец, представления об особой жестокости, отличающей женщин и наиболее наглядно проявляющейся в модном «хищничестве», сформировались в контексте критики моды и массового потребления.
Мех, с одной стороны, позволяет наглядно визуализировать образ женщины-зверя, для которой жестокость так же естественна, как и животная сексуальность. Патриция Калефато отмечает: «Сама идея, что естественность, витальность и дикость, присущие зверю, передаются человеческому телу, покрытому звериной шкурой, глубоко укоренилась в массовом сознании» (Калефато 2024: 100). Но в то же время, расширяя идею хищничества, заложенную в зооморфных коннотациях меховых изделий и их носителей, мех, выполняющий функцию трофея, ассоциируется с охотой как специфически человеческим времяпрепровождением, спортом, досугом. Представляется не случайным, что мех у Захер-Мазоха оказывается ключевым символом жестокости именно в тот исторический момент, когда европейские модницы массово увлеклись охотой, а общественное мнение, прежде всего в Великобритании, но затем и в других странах, впервые обратилось к проблеме вымирания видов, связав ее возникновение с модным потреблением. Хотя обеспокоенность женским модным хищничеством, как было показано в главе 4, распространялась в первую очередь на птиц, в 1860-х годах звучали также голоса, предостерегавшие о возможности вымирания пушных зверей вследствие моды на их мех. Психоаналитическая трактовка меха игнорирует эти специфические социально-исторические реалии, которые представляются важными для понимания произведения.
Все описанные выше коннотации присутствуют в наряде из синтетического ирбиса из коллекции Schiaparelli весна – лето 2023 года, который демонстрировала канадская манекенщица Шалом Харлоу. Еще один наряд – также с искусственной звериной головой на плече – представляла Наоми Кэмпбелл. Включение пятидесятилетних моделей в дефиле показывает инклюзивность бренда и продуктивную работу с возрастными ограничениями в моде. В то же время сексуальность зрелых женщин часто описывается как хищническая, и в английском языке за дамами, предпочитающими более молодых партнеров, даже закрепилось сленговое наименование cougar («кугуар, пума»). Одевая Шалом Харлоу в шкуру снежного леопарда, словно сошедшую с полотен художников-ориенталистов или со страниц эротических романов XIX – начала XX века, модельер материализует подобные стереотипы[325].
Но вспомним, что леопард поддельный, и именно это техническое совершенство имитации сам Роузберри назвал «мимикрией». Подражая таксидермическим объектам, которые подражали живым зверям, синтетические головы животных на нарядах из коллекции Schiaparelli весна – лето 2023 года действительно продолжают сюрреалистическую традицию проблематизации границ между живым и неживым, природным и искусственным, прекрасным и безобразным. Подобно исторической основательнице модного дома, Роузберри актуализирует гендерные стереотипы, чтобы фальсифицировать их и продемонстрировать их масочную природу: расхожие представления о том, что якобы составляет суть человека (определенного гендера, возраста, класса и тому подобного), в действительности можно надевать на себя и снимать, как синтетическую леопардовую шкуру. По словам модельера, эта коллекция представляет собой его «оммаж сомнению. Творческому сомнению и сомнению относительно намерений»[326]. Полярные реакции зрителей подтверждают, что намерения Роузберри в самом деле оставляют пространство для любых истолкований – и для сомнений в их валидности. Как я показала в этом разделе, по меньшей мере отчасти этому способствует парадоксальное положение таксидермии в цифровую эпоху, как никогда прежде озабоченную поиском подлинности и в то же время последовательно подрывающую его основания.