Модное тело в поисках природного совершенства
Образ женщины-зверя во многом носил метафорический характер, опираясь на достаточно абстрактные представления о качествах (хищных) животных. Однако его завораживающая притягательность и вызываемый им страх во многом были следствием не только символической, но и визуальной, морфологической синонимичности и аналогии между женским телом и телом животного. Выше я рассматривала мех как своеобразное продолжение женского тела и, по мнению множества комментаторов со второй половины XIX века и до наших дней, зримое свидетельство «вырождения» женщин, их жестокости и хищничества. Для подобной интерпретации важен только сам материал и не принципиально, о каком именно предмете одежды или аксессуаре идет речь: о полностью меховой муфте, боа, шубе, шапке или о меховой оторочке наряда. Вместе с тем, как было показано в главе 2, в 1860–1880-х годах дискуссии об эволюции и вырождении ставили во главу угла форму, которую придает одетому в него телу модный костюм: именно увеличение, акцентировка или деформация тех или иных зон и частей тела составляли основу зооморфизма, понимавшегося как симптом или предпосылка регрессии к животному состоянию.
Подобные рассуждения и визуальная риторика, примеры которой мы видели на карикатурах Э. Линли Сэмборна, едва ли были бы возможны, если бы не существовало единой системы координат, охватывавшей эстетические суждения о теле человека и животных. В данной главе я рассмотрю эту систему в двух основных аспектах. В разделе «Красота борзых: животные – двойники модного тела» речь пойдет о красоте животных, ранжировании видов с точки зрения их эстетической привлекательности и о подвижных основаниях подобных иерархий. Во второй половине XIX века можно наблюдать постепенный переход от более жесткого разделения животных на прекрасных и уродливых к представлениям о том, что каждый вид обладает собственной красотой. Взгляды первого типа, с одной стороны, характеризовали далеко не всех мыслителей раннего Нового времени, а с другой стороны, отнюдь не исчезли с распространением дарвинизма. Они очевидным образом антропоцентричны, и привлекательность животных в этом контексте, как правило, описывается в откровенно антропоморфных категориях. Тем не менее было бы неверно полагать, что более релятивистская «эстетика эволюции» (Гусарова 2023а) совершенно отказывается от антропоморфизма – он лишь принимает более нюансированные формы.
Этот имплицитный антропоморфизм будет рассмотрен в разделе «Тело-конструктор: таксидермия модного силуэта». Центральное значение здесь имеют пропорции тела, представление о которых в весьма различных контекстах, как я покажу на примере пособий по таксидермии и текстов, отсылающих к модному силуэту (как женскому, так и мужскому), оказывается во многом схожим. Учитывая ключевую роль поверхности в создании модного впечатления, можно говорить о конструировании модного тела как о своего рода «таксидермической» практике (устойчивые ассоциации моды со смертью в западном культурном воображении усиливают эту параллель). Модная поверхность может быть буквально образована материалами животного происхождения, может имитировать их, а может казаться предельно далекой от идеи «природы», как бы та ни определялась – но работа с ней в любом случае подчиняется определенным принципам. Выделению этих принципов, а также случаям их невольного или преднамеренного нарушения, своего рода «топорной таксидермии» в сфере моды, и посвящена заключительная часть данной работы.
Красота борзых: животные – двойники модного тела
Красота животных на первый взгляд не кажется темой, которая могла бы всерьез занимать мыслителей эпохи Просвещения – тем не менее рассуждения по этому поводу в середине – второй половине XVIII века можно найти в рамках различных национальных традиций, у авторов, порой придерживавшихся противоположных взглядов. Зачастую эти взгляды предлагают достаточно радикальный пересмотр антропоцентрической парадигмы, тем самым отличаясь не только от обыденных представлений своего и позднейшего времени, но и от учений многих современников-натуралистов. Так, Адам Смит в «Теории нравственных чувств» (1759) отстаивал невозможность применения единой системы эстетических оценок ко всем живым существам: «Размеры, которые мы ищем в одном животном, противоположны размерам, которые нравятся нам в другом. Каждый вид животных в природе имеет свое устройство и особенную красоту, совершенно непохожие на устройство и красоту других видов. <…> Самое точное и изысканное знание человеческой красоты совершенно бесполезно, чтобы судить о цветах, о лошадях или о любом другом виде предметов» (Смит 1997: 198).
Похожие взгляды столетием позже будет высказывать Чарлз Дарвин, хотя, как было показано выше, он зашел дальше в проблематизации самого понятия уродства, описывая отклонения от нормы как потенциальные основания для новых норм, или, говоря языком биологии, для возникновения новых видов. Смит же стоял на позициях классицистической эстетики, для которой идеализированные типологические черты являлись высшим воплощением прекрасного, тогда как проявления индивидуальности виделись в некотором смысле монструозными: «в каждой породе живых существ самые прекрасные черты суть те, которые служат, так сказать, образцом для всей породы и имеют наибольшее сходство со всеми существами, из которых состоит порода. Уроды же, напротив, более всего безобразны и всегда отличаются чем-нибудь особенным и чрезвычайным; они менее всего походят на большинство существ, составляющих породу» (Смит 1997: 198). Подобные законы красоты для Смита, как и для многих других авторов, от Джошуа Рейнольдса до Дарвина, напрямую соотносятся с модой – привлекательность признака или совокупности признаков, будь то биологических или культурных, оказывается непосредственно обусловлена их распространенностью в конкретной популяции. От животных («Красота мавританской лошади не похожа на красоту, ценимую в английской лошади») Смит переходит к человеку, от антропологических различий к модификациям тела, от пеленания ног к корсету – все эти примеры призваны подтвердить относительность красоты и ее зависимость от визуальной привычки.
В то же время особое место, отводимое в этом рассуждении лошадям, представляется отнюдь не случайным. В рамках описанной в главе 4 архаичной логики, согласно которой животные вызывали естественно-научный и общественный интерес, пропорциональный их полезности для человека и «нравственным» качествам, лошадь, безусловно, оказывалась существом, наиболее близким человеку как по добродетельности, так и по красоте. Эту позицию недвусмысленно выразил «бессмертный Бюффон, [который] поместил коня рядом с человеком в цепи творения» (Claridge 1842: 243). Действительно, в «Естественной истории» французского натуралиста лошадь описывается непосредственно вслед за разнообразием человеческих рас, причем большое внимание уделяется ее свойствам характера и «моральным» качествам – то есть рассуждениям в духе: «животные сии от природы кротки» (Бюффон 1817: 66).
Лошадь также упоминается во вступлении, предваряющем зоологические разделы бюффоновского опуса, где автор поясняет собственные принципы естествоописания. Бюффон критикует чрезмерное, по его мнению, внимание к деталям строения тела животного (таким, как количество и форма зубов) в ущерб целостному впечатлению от его облика и продолжает: «посмотрим на лошадь между другими животными, станем примечать отличительные знаки, способствующие нам к различению оной; поистине то не зубы, не сосцы; мы их видеть не можем; между тем никогда и никто не обманывался в узнании лошади; то, что отличает в глазах наших какого-либо животного, состоит во всем его виде, его стане, его выступке, его походке и содержании разных частей его тела» (Там же: 6). Очевидно, лошадь названа здесь в качестве хорошо известного читателям животного, в «узнании» которого невозможно ошибиться, однако столь недвусмысленно опознаваемых животных немало, и выбор лошади дополнительно подчеркивает ее особую роль в качестве образца того органического единства, о котором говорит Бюффон.
Эта мысль развивается в главе, посвященной самому этому животному: «Лошадь из всех животных, при великом своем стане, имеет соразмерное содержание и красоту в частях своего тела; ибо сравнивая с нею животных непосредственно более или менее оной, увидим, что олень животное нескладное, что у льва голова слишком велика, что у вола ноги весьма тонки и очень коротки в отношении к величине тела, что у вельблюда сложение безобразное и что самые величайшие животные, как то носорог и слон, суть так сказать, безобразные кучи» (Там же: 81). В данной цитате подчеркивается одна из центральных для настоящей главы тем – значение пропорций в представлениях о красоте животных. Не только выбор лексики («стан», «сложение»), но сама идея соразмерности частей тела представляется в данном случае антропоморфизирующим приемом, подразумевающим имплицитное соотнесение с идеализированной человеческой фигурой (неким подобием «Витрувианского человека»).
С естественно-научной точки зрения идеи Бюффона были архаичными уже на начало XIX века, однако его влияние на популярную культуру сохранялось еще как минимум полстолетия после этого. На авторитет «бессмертного» Бюффона в приведенной выше цитате ссылается составитель пособия 1842 года по водолечению – направлению альтернативной медицины, приверженцам которого следовало отказаться от химико-фармацевтических препаратов в пользу холодных ванн, душей и клизм. Этот холистический подход, наследовавший традициям гуморальной медицины, прекрасно согласовывался с призывом Бюффона изучать живой организм как целое, прежде чем приниматься считать у него зубы. Несмотря на то что «Естественная история» французского натуралиста уделяла особое внимание животноводству, то есть деятельности человека по преобразованию природы, в популярном сознании Бюффон ассоциировался с познанием природы «как таковой», в нетронутом виде. Идея естественного порядка вещей, транслируемая трудами Бюффона, противопоставлялась разрушительному, с точки зрения адептов водолечения, влиянию цивилизации. Процитированное пособие по гидротерапии отстаивало эффективность в том числе ветеринарного применения соответствующих методов, что, по мысли составителя и скомпилированных им авторов, демонстрировало одновременно сходство человека и лошади и большую «естественность» последней. Тягловые лошади, сохранявшие свой «природный» вид, при этом представлялись более прекрасными, чем аристократический выезд, в котором, как было описано в главе 6, положение головы животного и форма хвоста деформировались в угоду моде. Не случайно еще одним непререкаемым авторитетом в гидротерапевтической литературе выступал Руссо, согласно которому человек способен лишь портить то, что было создано совершенным.
Креационистские представления нередко выступали аргументом в пользу красоты животных, традиционно считавшихся уродливыми. Так, Гердер, стремившийся убедить читателей, что «по своей природе и на своем месте ящерица столь же мало отвратительна, сколь лебедь Леды или дельфин, льнущий к ногам морской богини» (Herder 1778: 52), с возмущением упоминал эстетов, «причисл<яющих> к уродливым существ, которых ни Бог, ни люди не признают таковыми», «глупцов», которым «кажутся уродливыми Божьи твари» (Ibid.: 50–51). В то же время божий промысел, гарантировавший красоту и соразмерность животных каждого вида, по умолчанию подразумевал эстетическое ранжирование – животным отводилась вспомогательная, декоративная функция, ведь «никому не придет на ум принять таких созданий за основную тему искусства: на его алтаре восседает человек, чье изображение священно» (Ibid.: 51). Как и у Бюффона, у Гердера лошадь или «верный пес» служат образцами «целостной формы», оказываясь более привлекательными, достойными художественной репрезентации существами, чем бегемот или «слон, эта гора костей» (Ibid.: 52). Также подобная картина мира предполагала четкие границы между видами, и особенно между человеком и животным миром, тогда как любые гибриды представлялись чудовищными. Поэтому, как утверждал Гердер, в шедеврах античной скульптуры животные и зооморфные атрибуты используются ограниченно и должны быть визуально и пространственно отделены от героев: так, Геракл не изображается облаченным в львиную шкуру, а держит ее наброшенной на руку (Ibid.: 59). Монструозными гибридами представляются также формы модного тела, особенно если перевести их на язык скульптуры, который, по Гердеру, служит лакмусовой бумажкой подлинной красоты и естественности (в отличие от живописи, потворствующей, как и мода, сиюминутным колебаниям вкусов).
В течение XIX века биология постепенно избавлялась от оценок привлекательности тех или иных животных, и Чарлз Дарвин, радикально релятивизировавший представления о красоте в своих рассуждениях о половом отборе, внес важный вклад в отказ от эстетических иерархий в научном дискурсе. Тем не менее этот процесс был продолжительным и нелинейным, и, как я показала ранее, даже работы самого Дарвина не свободны от упоминаний «безобразия» определенных этносов и их социокультурных практик, а также описаний отдельных черт тех или иных животных как «уродливых». И если в биологии середины – второй половины XIX века разделение животных на красивых и страшненьких выглядит скорее архаичной данью ненаучным предрассудкам, то в области эстетики подобные иерархии оставались совершенно легитимными.
Так, в магистерской диссертации Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» можно прочитать об «отвратительности» рептилий и земноводных, в частности лягушек, в которых «к неприятности форм присоединяется еще то, что это животное покрыто холодной слизью, какою бывает покрыт труп; от этого лягушка делается еще отвратительнее» (Чернышевский 1949: 12). Конечно, Чернышевский не столько желает выразить собственное отвращение к лягушкам, черепахам и ящерицам, сколько констатирует мнение, которое считает универсальным, и стремится установить его основания. Но тем важнее данный пассаж как для установления взглядов самого автора, так и в качестве среза пусть не общечеловеческих, но имевших определенное распространение представлений.
Чернышевский указывает на антропоцентризм эстетического восприятия живой природы и на центральную роль представлений о здоровье и жизненной энергии в оценке прекрасного: «Совершенно излишне пускаться в подробные доказательства мысли, что красотою в царстве животных кажется человеку то, в чем выражается по человекообразным понятиям жизнь свежая, полная здоровья и сил» (Чернышевский 1949: 12). Крайне важной представляется оговорка «по человекообразным понятиям», вводящая расширенные критерии антропоморфизма: речь идет не просто о сходстве форм тела и пластики движений животных с человеческими, но и о том, что сами признаки здоровья считываются исходя из специфически человеческого горизонта опыта.
В этом смысле интересны параллели, которые Чернышевский проводит между «некрасивыми» животными и «уродами» или «дурно сложенными» людьми, чья «фигура говорит нам не о жизни, не о счастливом развитии, а о тяжелых сторонах развития, о неблагоприятных обстоятельствах» (Чернышевский 1949: 12). Акцентируя связь внешности и телосложения с условиями формирования индивида и влиянием среды, Чернышевский выражает социально-реформистский посыл, протест против несправедливости и угнетения. Но такая атрибуция причин «уродства» закрепляет его ассоциации с низшими слоями общества, в первую очередь с искалеченными непосильным трудом индустриальными рабочими, с обитателями трущоб и ночлежек. Учитывая, что эти социальные группы в европейской реакционной прессе нередко описывались в зооморфном ключе, Чернышевский будто бы воспроизводит этот стереотип в перевернутом виде, объясняя производимое некоторыми животными отталкивающее впечатление их сходством с согбенной, болезненной фигурой «искаженного» неблагоприятными обстоятельствами человека. Существенная разница здесь заключается в индивидуализирующем взгляде, направленном на животное, в котором видятся человеческие черты, тогда как зооморфизм, приписываемый городским низам, был неотделим от понятия массы. Вместе с тем это совпадение едва ли можно считать случайным, скорее его следует рассматривать как проявление «социального бессознательного» – совокупности некритически усвоенных имплицитных представлений о том, как устроено общество.
В свою очередь, «округленность форм» и «грациозность движений», характеризующие «прекрасных» животных, кажутся не только и не столько общечеловеческими проявлениями здоровья, какими их хочет представить Чернышевский, сколько приметами аристократического телесного кода. Показательно, что Чарлз Дарвин считал аристократию самой прекрасной внешне социальной группой, объясняя это более свободной возможностью «выбирать в течение многих поколений наиболее красивых женщин из всех классов общества» (Дарвин 1872: 396). Многое в этом рассуждении способно удивить: Дарвин совершенно игнорирует аристократическую эндогамию, будто бы предполагая, что потомство кухарки или крестьянки от «благородного» отца сможет свободно влиться в ряды элиты. Сама по себе мысль о красоте аристократии отнюдь не кажется бесспорной: глядя на портреты представителей верхушки британского дворянства, мы едва ли можем согласиться с оценкой Дарвина. И дело здесь, как представляется, не только в изменении визуальных канонов, которое не позволяет нам увидеть красоту там, где ее видели европейцы середины XIX века, но и в произошедшем с тех пор полном переустройстве социально-политической сферы.
В этой связи кажется продуктивным рассуждение Пьера Бурдьё о том, что «власть любого рода заключает в себе способность обольщать» и возможность «навязать нормы восприятия своего тела» (Бурдьё 2005: 47). Примечательно, что Бурдьё, пишущий эти слова в конце 1970-х годов, говорит о буржуазии как о носителе этой власти, тогда как в середине XIX века сами буржуа еще находились в условиях заведомо невыигрышной конкуренции с родовым дворянством, по сравнению с которым они, «выказывая одинаковое признание одному и тому же представлению о легитимных телосложении и манере держать себя, обладают неравными средствами для его воплощения» (Там же: 46). В ситуации господства аристократической модели телесности, кодифицированной в сборниках советов по этикету, именно представитель буржуазии оказывается тем, кто «чувствует себя скованно в своем теле и в своей речи, кто вместо того, чтобы составлять с ними единое целое, наблюдает за ними как бы снаружи, глазами других, следя за собой, корректируя и исправляя себя» (Там же: 47). Этот опыт не зависит от политических взглядов и симпатий: ни Дарвин, ни тем более Чернышевский не были идеализировавшими высший свет снобами. Однако «красота» аристократии представлялась им объективным фактом если не физической реальности, то, по крайней мере, общественного консенсуса: «Многие убеждены, и сколько мне кажется справедливо, что члены нашей аристократии <…> сделались красивее средних классов, согласно европейским понятиям о красоте» (Дарвин 1872: 396).
Чернышевский стремится максимально дистанцироваться от «искусственной испорченности вкуса», предпочитающего аристократический телесный канон, и противопоставляет ему здоровую крестьянскую красоту, воспетую в «народных песнях». Он в значительной степени отдает себе отчет в идеологической обусловленности представлений о прекрасном, фактически предвосхищая позднейшие рассуждения Веблена о красоте как выражении «денежной культуры». Тем не менее, демонстрируя условный и нездоровый характер аристократического идеала, Чернышевский в то же время натурализует его в русле ламаркианской веры в наследуемость приобретенных признаков. Так, изящные руки и ноги становятся обязательным атрибутом светской красавицы в силу того, что «уже несколько поколений предки ее жили, не работая руками; при бездейственном образе жизни крови льется в оконечности мало; с каждым новым поколением мускулы рук и ног слабеют, кости делаются тоньше; необходимым следствием всего этого должны быть маленькие ручки и ножки – они признак такой жизни, которая одна и кажется жизнью для высших классов общества, – жизни без физической работы; если у светской женщины большие руки и ноги, это признак или того, что она дурно сложена, или того, что она не из старинной хорошей фамилии. По этому же самому у светской красавицы должны быть маленькие ушки»[327] (Чернышевский 1949: 10–11). Стандарт привлекательности здесь выступает прямым отражением изменений тела, вызванных аристократическим образом жизни, и в этом смысле он оказывается укоренен в объективной реальности, несмотря на очевидную вредоносность с медицинской и социальной точек зрения.
Помимо подобной биологизации аристократического телесного канона, Чернышевский реифицирует его в том смысле, что сосредоточивается исключительно на чертах внешности (размерах частей тела, пропорциях, цвете лица), совершенно игнорируя пластические элементы (позы, жесты, движения), которые, как представляется, и составляли универсальную основу этой модели (где форма рук могла быть не так важна, как знание, что с ними делать). Моя гипотеза заключается в том, что эти качества, оставаясь невидимыми в рамках предлагаемого Чернышевским истолкования стандартов внешней привлекательности, переносятся на животных или же впервые становятся видимыми в разговоре о них. Именно в описании зверей делается акцент на «грациозности» движений, которая оказывается тесно связанной с телосложением – «потому что грациозными бывают движения какого-нибудь существа тогда, когда оно „хорошо сложено“, т. е. напоминает человека хорошо сложенного, а не урода» (Чернышевский 1949: 12). В животных воплощаются те черты аристократического телесного канона, которые, в отличие от маленьких конечностей, кажутся Чернышевскому «естественными».
Чернышевский говорит о млекопитающих вообще как о «животных, организация которых более близким образом сравнивается нашими глазами с наружностью человека» (Чернышевский 1949: 12), а значит, антропоцентричные критерии эстетической привлекательности применяются к ним наиболее непосредственно и последовательно. Однако очевидно, что далеко не все млекопитающие в равной степени отвечают стандартам «хорошего сложения» и грации, которые вводит Чернышевский. Исходя из названных критериев, можно предположить, что хищники в среднем оказываются более красивыми, чем травоядные животные. В главе 5 я подробно рассмотрела хищничество как метафору, обличающую ненасытное потребление, необузданную сексуальность или безудержные политические амбиции. В первую очередь я обращала внимание на гендерный аспект подобных образов, но они могли иметь и классовое измерение, и аристократия как уходящая жизненная форма, в особенности в популярном историческом дискурсе о дореволюционной Франции, могла также наделяться хищническими чертами. В данном разделе книги я хотела бы отметить возможность противоположного истолкования такого рода сравнений, их восприятия в положительном смысле, когда аристократам приписывается красота и сила хищных животных (ассоциации, зачастую подкрепляемые символическим использованием животных в геральдической традиции), а хищники, в свою очередь, предстают «аристократами» животного мира.
Примечательно, что мех, по-видимому, служит одним из важных элементов привлекательного образа у животных, создавая те самые «округленность форм, полноту и свежесть», которые характеризуют, по Чернышевскому, звериную красоту. Мех здесь не способствует визуализации границы между человеком и животными, как для множества других авторов, а имплицитно отделяет «высших» животных от «низших», чья нагота наглядно являет их болезненное уродство: «Формы крокодила, ящерицы, черепахи напоминают млекопитающих животных, но в уродливом, искаженном, нелепом виде» (Чернышевский 1949: 12). Любопытно, что рептилии сравниваются уже не напрямую с человеком, а с (антропоморфными) млекопитающими, по отношению к которым они занимают то же положение, что и «дурно сложенные», сформировавшиеся в неблагоприятных условиях люди по отношению к «хорошо сложенным», предположительно более привилегированным, несмотря на созданные Чернышевским идиллические образы способствующего здоровью и красоте крестьянского труда. Соблазнительно было бы увидеть в этом косвенное указание на ассоциативную связь меха с аристократическим телом, для которого он выступает почти такой же естественной принадлежностью, как и для самого пушного зверя.
Другие источники этого и более ранних периодов недвусмысленно указывают на еще одну категорию «аристократичных» зверей: речь идет о животных, связанных со спортивной охотой («благородным» времяпрепровождением par excellence). В их число входили виды, на которые охотились: они выступали объектом идеализации, воплощая образы «дикой природы», хотя часто эти животные, например фазаны и олени, специально разводились в частных заказниках и были почти ручными. Но прежде всего образцами аристократической телесности среди животных выступали все те же лошади и собаки, которых превозносили Бюффон и Гердер, но не любых пород, а тех, которые ассоциировались со скоростью, стремительной погоней за дичью. В случае лошадей, конечно, едва ли не более важным контекстом демонстрации и валоризации этих способностей были скачки, но мне также хотелось бы привлечь внимание к роли лошадей в аристократической охоте: именно их присутствие отличало элитарный «спорт» от охоты как более массового развлечения, а тем более – коммерческого предприятия.
С охотой связана традиция живописного жанра, который по-английски так и называется – «лошадь и гончая» (horse and hound). Наряду с динамичными сценами охоты он включает более статичные изображения аристократов или их слуг (псарей, егерей, конюхов, грумов) с животными, составляющими предмет особой гордости владельцев, а также индивидуальные «портреты» зверей. Именно живописные изображения и их репродукции – гравюры, выполненные в различных техниках, и открытки, в том числе, к началу XX века, фотографические, – кодифицировали способ смотреть на (охотничьих) собак и лошадей как на воплощение изящества и физического совершенства. Чарлз Дарвин приводит пример английской борзой (greyhound) в качестве одного из величайших достижений селекции: «Взглянем на борзую, олицетворение грации, симметрии и выносливости; ни один естественный вид не может похвалиться более удивительно координированным строением: постепенно суживающаяся голова, стройное туловище, широкая грудь, подобранный живот, крысиный хвост и длинные, мускулистые конечности приспособлены к чрезвычайной быстроте и к тому, чтобы затравливать слабую дичь» (Дарвин 1941: 433).
Совокупный успех множества поколений заводчиков служит Дарвину основой для аналогии, раскрывающей принцип действия естественного отбора: «Мы можем с уверенностью полагать, что природа шла подобными же малыми и неуверенными шагами на своем великом пути совершенствования и развития» (Дарвин 1941: 433). Вместе с тем с эстетической точки зрения создания природы уступают животным, чей облик был сформирован человеческим вкусом – Дарвин напрямую говорит, что «ни один естественный вид не может похвалиться» такой красотой пропорций, как породистая борзая. В первой части книги я подробно рассматривала дискуссии об издержках селекции и их связь с беспокойством по поводу изнеживающего влияния цивилизации на человека и вреда здоровью, наносимого модными практиками и погоней за красотой. Пример борзой показывает, что жертвы, которых «требует красота», в глазах Дарвина, по крайней мере, до некоторой степени оправданы – лишь методом подобных проб и ошибок удается превратить природный «материал» в произведение искусства.
Характерен перечень привлекательных черт борзой, который приводит Дарвин. Прежде всего он, как и Чернышевский, отмечает общее впечатление пропорциональности – «хорошее сложение», или, по выражению Дарвина, «координированное строение» тела животного. Затем следует список характеристик, которые, за исключением «крысиного хвоста» и, пожалуй, «постепенной суживающейся головы», могли бы описывать человеческую фигуру: «стройное туловище, широкая грудь, подобранный живот <…> и длинные, мускулистые конечности». Эта фигура имеет четкую гендерную принадлежность: все перечисленные признаки отличают мужскую красоту в рамках классического канона, опирающегося на античные скульптурные образцы. Особенно акцент на проступающем сквозь кожу рельефе мускулатуры, заметный в приведенной цитате и в значительно большей степени – в изображениях породистых лошадей и гончих, – соответствует представлениям об особенностях мужского тела, сформулированным в западной культуре Нового времени на пересечении художественно-эстетических, естественно-научных и медицинских дискурсов. Мехтхильд Фенд, проанализировавшая трактаты по искусству XVII–XIX веков в контексте знаний по анатомии и физиологии, заключает: «Именно мягкая и плотная женская кожа служит одновременно вуалью стыдливости и герменевтическим препятствием, тогда как мужественное, мускулистое тело обладает „говорящей“ анатомией» (Fend 2017: 216). Лошади и гончие расширяют предметную область анатомических художественных штудий, прославляющих красоту и эффективность вирильного тела.
При этом, возможно, в силу более общих ассоциаций «природы» и животных с женским началом, лошади и собаки также отождествлялись и с (модными) женщинами. В главе 6 я рассмотрела эту аналогию в контексте дискурса о жестокости моды, который ставил в один ряд корсеты и конскую упряжь (уздечку с оберчеком), а также соотносил нелепость сменяющих друг друга модных фасонов и новых пород собак, чьи формы уже ничем не напоминали об их диком предке. Однако помимо подобных критических и сатирических рассуждений существует значительное количество текстов и образов того же периода, в которых эквивалентность модного тела и тела животного утверждается в более нюансированном, амбивалентном ключе. А порой эта ассоциация понимается именно как лестная – так, на портретах кисти Джованни Больдини собаки и кошки предстают не только модными аксессуарами, но и своего рода двойниками владелиц.
Особенного внимания заслуживает портрет маркизы Казати (1908), чья перехваченная черным шелком стройная фигура недвусмысленно сравнивается с изящными формами черной борзой, которую модель держит на поводке. Сочетание цветов, образующих оттенки черного, и характер живописных мазков на участках картины, изображающих собаку и наряд маркизы (платье и огромную черную шляпу), весьма похожи. Такое же сходство трактовки одетого женского тела и тела животного художник использовал в более ранней картине «Запряженная лошадь» (1880), с тем отличием, что там Больдини работает с оттенками белого. Портрет Казати акцентирует правую руку маркизы в длинной белой перчатке, которая визуально перекликается с ногами борзой, выделенными при помощи белых бликов (на левой задней лапе животного будто бы тоже надета белая «перчатка» или «митенка»). На позднейшем портрете неизвестной с черной собакой (ок. 1920) шкура борзой также едва отличима от платья модели, которое здесь отчасти скрыто под коричневым пальто, а конечности животного образуют зрительную «рифму» к соответствующим частям тела женщины, в первую очередь ее длинным и стройным ногам в прозрачных чулках.
Эта картина еще в большей степени, чем портрет Казати, подчеркивает совершенство женского (модного) тела, по сравнению с которым породистая собака, для Дарвина олицетворявшая грацию и симметрию, даже кажется несколько нескладной. Можно предположить, что к этому моменту для Больдини и многих его современников сконструированное селекцией тело борзой перестало воплощать физический идеал. Эта функция перешла к более современным конструкциям – автомобилям[328] и к их своеобразным аналогам в животном мире, символам скорости, гепардам, о популярности которых в качестве «модного аксессуара» в межвоенный период шла речь в главе 6. Тем не менее борзая остается важна в качестве эстетической точки отсчета, устаревающего образца, позволяющего нагляднее продемонстрировать привлекательность модной современности. На портрете Казати собака еще являет актуальный идеал грации и эквивалентна своей хозяйке настолько, насколько это возможно в рамках неколебимой для Больдини видовой иерархии. Модные свойства тела борзой подчеркнуты ее изящным металлическим ошейником, напоминающим колье-чокер, актуальное в эту эпоху украшение, которое мы можем видеть на многих женских портретах кисти Больдини и других художников рубежа веков.
Эталонный статус борзой прослеживается в статьях Шарлотты Перкинс Гилман 1915 года, посвященных социально-экономическому смыслу женского костюма. Интересно, что, в противовес процитированному выше фрагменту из «Изменения животных и растений в домашнем состоянии», где Дарвин восхваляет борзую именно как творение селекционеров, у Перкинс Гилман эта порода собак воплощает красоту природы, наряду с лебедями, ласточками и оленями (но также, конечно, и лошадьми). Отсылки к этим животным иллюстрируют две ключевые для автора мысли: представление о самодостаточности природы, невозможности ее «исправить» или «улучшить» посредством модных инноваций, а также отрицание ценности индивидуальных проявлений в одежде.
Модернистские установки Перкинс Гилман позволяют ей видеть красоту в стандартизации. Хотя писательница не в восторге от современного мужского костюма, она безусловно предпочитает его женскому как более рациональный, приближенный к униформе. Эстетика массового, машинного производства смыкается здесь в представлении Перкинс Гилман с «социальной эволюцией», которая, в свою очередь, (должна быть) конвергентна природным процессам. «Стандартизация в действительности является одним из высочайших достижений социальной эволюции в области костюма. Эту характеристику мы часто клеймим „однообразной“ и „уродливой“, „уничтожающей индивидуальность“, – и крайне редко распознаем ее подлинную ценность», – замечает писательница, продолжая: «Никто не называет лебедей, борзых или ласточек однообразными, потому что они одеты одинаково, а лошадей – уродливыми, потому что они не окрашены в розовый, синий и алый цвета» (Perkins Gilman 2002: 21). Внешний вид животных, согласно Перкинс Гилман, являет образец рационального, стандартизированного костюма; это прототип и эталон униформы, с которой писательница также соотносит исторический костюм – античный и средневековый.
Униформа, как неоднократно отмечали исследователи, никогда не бывает совершенно одинаковой, и нередко сами носители форменной одежды стремятся внести в нее хотя бы незначительные индивидуализирующие элементы. Облик животных, среди которых также нет двух совершенно одинаковых, предоставляет основания для продуктивной аналогии с форменной одеждой именно в этом ее аспекте – внутренней неоднородности на фоне обманчивого сходства. Однако в тексте Перкинс Гилман нет никаких указаний на подобное нюансированное понимание униформы, исторического костюма, в отсылках к которому игнорируется тема социальной стратификации, и «одежды» животных. Рассуждение писательницы сфокусировано на чертах сходства, и в этом смысле настройки ее взгляда противоположны дарвиновскому, ориентированному на обнаружение различий, «тончайших градаций» между индивидами в диахроническом восхождении от «первоклассной борзой собаки вплоть до ее дикого, волкоподобного праотца» (Дарвин 1941: 433) и в одновременном существовании внутривидовых вариаций.
Перкинс Гилман демонстрирует, скорее, типологическое мышление в духе социального дарвинизма[329] – неслучайно ее идеи близки заключениям Чезаре Ломброзо об «атавистическом» характере украшений и излишеств в костюме (Gilbert 2019: 324). Как и Ломброзо, Перкинс Гилман считает модную женщину социальным атавизмом, однако если итальянский психиатр оперировал единой иерархической шкалой развития, на которой животные располагались ниже человека, а «дикие» народы – ниже цивилизованных, то американская писательница отводит природе менее однозначную роль. Атавистичность современной модницы для нее заключается в том, что та присваивает себе декоративность и демонстративность, которые в животном мире свойственны мужскому полу. Таким образом, происходит маскулинизация женщин, которая для человечества в целом означает вырождение. Однако животные в этой модели не безусловно воплощают низшую ступень развития, напротив, они во многом служат образцом, которому человек должен уподобиться: мужчины должны вернуть себе (умеренную) декоративность, а женщины – практичный и скромный наряд, наилучшим образом отвечающий задачам материнства. Универсальным же эталоном служат животные, не имеющие столь ярко выраженного полового диморфизма, как, например, у курообразных птиц, и «одетые» в сдержанные тона, такие как черный, белый, серый, коричневый. Именно они воплощают демократический, эгалитарный идеал (классовый и гендерный), понимаемый среди прочего в эстетических категориях.
Как уже указывалось выше, эту эстетику можно назвать модернистской, ведь она связана с отказом от украшений и квазимеханической стандартизацией. В соответствии с идеями Николь Шукин, животные здесь выступают не архаическими, а в некотором смысле футуристическими жизненными формами, моделями индустриальной эффективности. Показательно, что виды, перечисленные Перкинс Гилман в качестве эстетических образцов (борзые, лошади, стрижи), в основном ассоциируются с идеей скорости. Вместе с тем эстетика машинной эпохи в них непротиворечиво накладывается на классицистический канон – неслучайно от внешнего вида животных Перкинс Гилман переходит к римским тогам. В рамках этого канона облик борзой идеализировался к тому моменту уже более столетия, однако соотносился, как я отмечала выше, прежде всего с атлетичным мужским телом. Немного неожиданным образом борзая в публицистике Перкинс Гилман оказывается эквивалентом античной статуи Венеры в качестве эталона естественной красоты, сравнение с которым позволяет выявить абсурдность моды.
В главе 2 рассматривалось устойчивое сравнение Венеры Медичи (иногда – Венеры Милосской) с современной модницей, вновь и вновь звучавшее у британских авторов и карикатуристов 1870–1880-х годов. Как правило, акцент в этих сопоставлениях делался на стянутой корсетом талии и крошечных туфлях как на ключевых формах уродования естественного тела, но могли добавляться и другие детали. Перкинс Гилман помещает в фокус внимания гигантские шляпы своих модных современниц, предлагая использовать античную статую в качестве шляпного манекена, чтобы с ее помощью показать, «сколь ужасающе неуместно подобное показное кривлянье в сочетании с подлинной женственностью» (Perkins Gilman 2002: 63). Примечательно, что стилистическая несочетаемость классической античности с актуальной модой неизменно трактуется в пользу первой: мода неспособна продемонстрировать устаревание канонических эстетических образцов, напротив, она всегда склоняется перед ними.
Немаловажно также, что Перкинс Гилман отказывается от именования статуи Венерой, называя эту атрибуцию ложной и предлагая взамен видеть в этой скульптуре «Мать всех богов». Для писательницы это не антикварный педантизм, а программное заявление: выступая против сексуализации женщин и за признание ценности материнства, Перкинс Гилман не может согласиться с тем, чтобы эстетический образец ассоциировался с богиней любви, и реинтерпретирует его в соответствии с собственными представлениями о женственности. Красота животных в статьях Перкинс Гилман о женском костюме понимается в таком же ключе – в ней кристаллизуются гендерные роли, которые писательница считает природными. В этом отличие Перкинс Гилман от ее младшей современницы, французской писательницы Колетт, чьи очерки про животных, вошедшие в сборник «Усики виноградной лозы» (1908), тематизируют конфликт между в равной степени естественными побуждениями, связанными с сексуальностью и материнством.
Подвергая сомнению связанную с модным женским костюмом идею грации, Перкинс Гилман пишет: «Грациозна борзая – самец или самка, – но борзая в юбке уже не будет грациозной, ни олень, ни лебедь, ни любое другое живое существо» (Ibid.: 34). Тело животного здесь служит тем эталоном, которым обычно выступала античная статуя: в частности, нижняя юбка с турнюром была надета на статую Венеры Милосской на карикатуре Сэмборна Crinoletta Disfigurans 1882 года (ил. 9.1). Как было показано в главе 6, одежда на животных нередко воспринималась как свидетельство неполноценности искусственно выведенных человеком пород и шире – как наглядный образ изнеживающего воздействия цивилизации. В очерке Перкинс Гилман (в отличие от ее же рассказа «Как я была ведьмой») этот оттенок смысла напрочь отсутствует: если борзая и теряет в грации, путаясь в подъюбниках, вина лежит исключительно на нелепом предмете одежды, животное же остается таким же универсальным мерилом эстетической уместности, как и Венера Милосская под дурацкой новомодной шляпой.
Можно было бы подумать, что идеалом для американской писательницы является нагое человеческое тело, однако это не так. В ее утопическом романе «Ейландия» женщины, создавшие собственную цивилизацию у истоков Амазонки, отнюдь не бегают в тропических зарослях голышом, из чего можно сделать вывод о значимости одежды для того понимания цивилизованности, которое разделяет писательница. Рассказчик описывает их внешний вид следующим образом: «Мы увидели коротко остриженные блестящие распущенные волосы на непокрытых головах, костюмы из какой-то прочной и легкой ткани, более всего напоминающие туники и короткие штаны до колена, на которые находили нарядные гетры» (Perkins Gilman 2009: 17). Основное требование Перкинс Гилман к (женской) одежде заключается в том, что она не должна мешать движениям, и героини «Ейландии» в своих удобных костюмах способны не только выполнять любую работу, но и заниматься спортом и даже ловко лазать по деревьям. Таким образом, писательница подчеркивает ценность физически развитого, атлетичного тела, но не призывает к его демонстрации ни путем обнажения, ни даже сквозь одежду (облегающую или прозрачную). Здесь ее идеи сближаются уже не со взглядами ее современников-натуристов, которые также идеализировали природу и отвергали многие аспекты индустриальной модерности, включая модный костюм, а с некоторыми направлениями гуманитарной мысли наших дней, в рамках которых исследователи призывают к отходу от фокусировки на визуальных впечатлениях в анализе телесности и одежных практик (Руджероне, Штаусс 2020; Сэмпсон 2024).
Совершенная одежда, по мнению Перкинс Гилман, должна естественным образом «вырастать» на теле под влиянием справедливого и гармоничного общественного устройства. Она будет в полной мере «приспособлена к человеческому телу и его действиям», и эта эволюционная оправданность породит «костюмы столь же привлекательные и практичные, как оперение лебедя или мерцающая чешуя рыбы» (Perkins Gilman 2002: 59). Красота лебедей – общее место в рассуждениях о природе и основание для бесчисленных комплиментарных сравнений. Например, Бюффон прибегает к такому сравнению даже в описании породистой лошади, чья грациозная шея должна «изгибаться наподобие лебяжьей». Белоснежное оперение этих птиц также служит эффектной костюмной метафорой, коннотирующей элегантность, опрятность, а также нравственную чистоту. В противовес этому, привлекательность рыбьей чешуи отнюдь не является некой константой западной культуры, и тот факт, что Перкинс Гилман не подвергает ее сомнению, недвусмысленно маркирует идеи писательницы как образец постдарвиновской эстетики.
В этом контексте единые критерии «хорошего сложения», которыми оперировал Чернышевский, во многом теряют актуальность, и каждый биологический вид рассматривается на собственных основаниях, как самодостаточный пример эволюционного совершенства. Тем не менее Чернышевский весьма проницательно упоминал «наши понятия, везде отыскивающие сходство с человеком», и в заключительном разделе книги я покажу, как даже в постдарвиновской ситуации эстетического релятивизма человеческое (модное) тело и тело животного, включая птиц, продолжают до некоторой степени конструироваться по единым правилам. Также мы увидим, как в эпоху новых технологий могут достаточно буквально реализовываться попытки облачиться в мерцающую чешую, которые Перкинс Гилман лишь намечала метафорически, в социально-утопическом ключе, как дело далекого будущего.
Тело-конструктор: таксидермия модного силуэта
Джованни Алои начинает свою книгу о таксидермии в современном искусстве на первый взгляд парадоксальным образом – с анализа скульптуры Эдгара Дега «Четырнадцатилетняя маленькая танцовщица» (1878–1881). Исследователь отмечает значимость материального измерения произведения: если позднейшие версии этой статуэтки были отлиты в бронзе, первую художник сделал из воска, использовав также текстиль, в частности настоящий корсет и балетки, и человеческие волосы (Aloi 2018: 6–7). Тем самым Дега дерзко нарушил базовый принцип классического искусства, согласно которому художественное произведение должно преодолевать собственную материальность. Выйдя из рук художника, металл, камень, дерево или керамика, не говоря о масляной краске и других живописных средствах, должны эффективно превращаться в глазах зрителя в любую другую материю, желательно противоположную им по свойствам, например, в случае мрамора – мягкую ткань или живую плоть; мастерство скульптора проявляется также в способности воссоздать на едином материале многообразие текстур.
Джошуа Рейнольдс рассуждал в свое время о недостаточной художественности произведений, выполненных из материалов, чьи качества максимально приближены к свойствам изображаемого предмета, и с использованием чересчур буквальных приемов имитации: «Изобразить выпуклость при помощи рельефа, передать мягкость плоти при помощи мягкого воска кажется грубым и безыскусным, и не вызывает благодарного удивления. Но передать ощущение дали на плоской поверхности, мягкости – при помощи твердых тел, и конкретную окраску материалами другого цвета – в этом та магия, которая является высочайшей наградой и торжеством искусства» (Reynolds 1891: 263). Материалы, выбранные Дега для «Маленькой танцовщицы», не просто «грубые и безыскусные» – они подчеркнуто связаны с телом и могут восприниматься как его «отбросы»: волосы непосредственно срезаны с чьей-то головы, ткани и в особенности корсет представляют собой своеобразный аналог кожи, телесный покров, обладающий в то же время способностью моделировать фигуру, наконец, воск в XIX веке широко использовался для создания образов тела в массовой коммерческой культуре (кукол, манекенов, восковых фигур), а также для изготовления медицинских моделей (Hunter 2008). Все эти ассоциации призваны усилить неприятное впечатление, вызываемое непривлекательными чертами изображенной девушки и двусмысленностью сюжета.
Как показывает Алои, в этой скульптуре Дега обращается к теневой стороне изысканного балетного зрелища, акцентируя не только тяжелый труд балерин (одна из излюбленных тем художника), но и функционирование «звездной» системы, основанной на отбраковке множества недостаточно красивых или талантливых девушек, которые никогда не смогут продвинуться в профессии дальше кордебалета и с большой вероятностью окажутся на панели (Aloi 2018: 4–5). «Маленькая танцовщица» изображает именно такую героиню – юную студентку хореографического училища при Парижской опере, чья бесперспективная будущность буквально написана у нее на лице. Алои отмечает, что учеников этого заведения по-французски называют «крысятами» (petits rats) – такое анималистическое наименование подчеркивает мотив социальной отверженности и вырождения, ассоциируемый с их образом жизни, который в свою очередь, согласно антропологическим учениям второй половины XIX века, накладывал зримую печать на физический облик человека.
Рассуждая о социальном подтексте скульптуры Дега, Алои не касается напрямую темы селекции, однако в контексте всего изложенного в настоящем исследовании она напрашивается сама собой. В этом можно увидеть еще один аспект имплицитного зооморфизма «Маленькой танцовщицы»: статуэтка изображает обычно остающиеся невидимыми «излишки» системы балетной подготовки, которые не прошли эстетический отбор и обречены на символическое, если не физическое уничтожение – подобно небезупречным щенкам борзых в поместье лорда Риверса. Параллель с лошадьми – другой любимой темой Дега – здесь приобретает совершенно буквальный характер: на каждый совершенный экземпляр «породы» (лошадиной или хореографической) приходится по несколько отбракованных.
Стремление подчеркнуть анимализирующую объективацию танцовщиц предположительно побудило Дега использовать в этой скульптуре квазитаксидермические приемы. Художник работает с поверхностью тела: волосами, балетной пачкой, корсетом и туфлями, – придавая ей форму при помощи закрепленного внутри металлического каркаса и разнообразных «набивочных» материалов. Тем самым он предвосхищает становление новой парадигмы реалистического искусства, которое берет из самой жизни не только сюжеты, но и материалы, что впоследствии будут делать кубисты и футуристы в коллажах, Татлин в контррельефах, Дюшан в реди-мейдах. Однако в отличие от индустриальных, массово воспроизводимых объектов, с которыми предпочитали работать художники в начале XX века (газеты, фотографии, открытки, технические запчасти и бытовая утварь), Дега выбирает материалы и техники, отсылающие к подвижной границе между живым и неживым, в частности в контексте таксидермии. Алои отмечает, что воск широко использовался для отливки и лепки моделей, в том числе в анималистической скульптуре, а также, как я показывала выше, для восполнения утрачивавшихся в процессе таксидермической обработки «мясистых» частей чучел – например, мягких тканей открытой пасти зверя. Довершая впечатление естественно-научного (зоологического или экзотического антропологического) экспоната, Дега выставил свою скульптуру в стеклянной витрине – впервые в истории искусства, как сообщает Алои (Aloi 2018: 8).
Меж тем восковые фигуры за стеклом, конечно, были для публики того времени привычным зрелищем – речь идет о восковых куклах и манекенах, игравших важную роль в конструировании образов модности и привлекательности. Алои мимоходом упоминает их в контексте коммодификации женственности – еще одного аспекта выставленной в витрине восковой скульптуры Дега и предполагаемой причины недовольства зрителей. Дега в некотором смысле переворачивает ожидания не только от произведения искусства, но и от коммерческой культуры и рекламы, от волшебного мира за стеклом, тем самым подсвечивая сходство этих традиционно противопоставляемых сфер: и (академическое) искусство, и коммерческая образность демонстрируют нам идеализированную, облагороженную и тщательно отфильтрованную реальность, созерцание которой не причиняет аудитории сколько бы то ни было существенного дискомфорта[330].
Вместо конвенционального воплощения привлекательности Дега помещает в витрину иллюстрацию патологических сторон современной жизни, медикализация которых подчеркивается как характеристиками изображаемой натуры, так и материалами и техниками, выбранными для ее репрезентации. Однако последние скорее сближают «Маленькую танцовщицу» с парикмахерскими и модными манекенами, чем противопоставляют им. В данном разделе я предлагаю рассматривать одежные манекены и модное тело в целом как «таксидермический» объект, в котором впечатление «естественной» красоты достигается за счет продуманной работы с поверхностью. Как и в «Маленькой танцовщице» Дега, поверхность тела в данном случае в значительной степени отождествляется с одеждой, которая и является объектом манипуляций по созданию формы, и сама формирует силуэт (ключевым примером здесь, конечно, является корсет), тогда как биологическому телу (или манекену) скорее отводится роль «наполнителя». При этом можно провести прямые параллели между пропорциями модного тела и «естественного» тела животного, воссоздаваемого в таксидермической практике, что я и покажу далее.
Ярким примером такой параллели может служить женский модный силуэт 1900-х годов, верхняя часть которого получила название «голубиная грудь». Этот эффект был отчасти связан с появившейся в это время новой моделью корсета, предположительно более «гигиеничной», на языке того времени. Корсет был одним из самых спорных элементов дамского туалета: о его вреде для здоровья ученые, врачи и сторонники движения за реформу костюма рассуждали на протяжении многих десятилетий. Эти дискуссии привели к тому, что около 1900 года появилась усовершенствованная модель, призванная уменьшить давление на талию. Планшетка такого корсета, опускавшаяся довольно низко, была совершенно прямой, что приводило к формированию специфического силуэта, с боку напоминавшего латинскую букву S: бедра оказывались поданными достаточно далеко назад, а грудная клетка, наоборот, выступала вперед. Этот эффект дополнялся драпировкой ткани на юбке: спереди она ниспадала совершенно прямо, а сзади собиралась в объемные складки, волнами расстилавшиеся по полу. «Голубиная грудь» формировалась благодаря сочетанию такого корсета и кроя юбки со свободным корсажем платья или пышной блузкой.
Примечательно, что вариант «голубиной груди» в моде существовал уже столетием раньше, накануне Французской революции, когда популярность приобрели объемные накрахмаленные платки из линобатиста, драпировавшиеся поверх декольте. Американский психолог-самоучка Сильвия Хортенс Блисс (1870–1963) в статье «Значение одежды» (1916) ссылается на карикатуру 1786 года, озаглавленную «Современная элегантность», где две одетые таким образом модницы визуально сопоставляются с голубем-дутышом. По мнению исследовательницы, это изображение подтверждает ее теорию о воспроизводстве в человеческом костюме природных форм, соответствующих более ранним стадиям эволюционного развития (подробнее идеи Блисс излагались в главе 1). Однако голубь-дутыш, безусловно, не является эволюционным предком человека, а сам создан им, чему и посвящена описываемая Блисс карикатура. Косвенным образом этот пример иллюстрирует подвижность эстетических оценок одного и того же явления и даже зооморфных аналогий как таковых: голубиная грудь выступает то эстетическим идеалом (и в этом смысле символом «естественности»), то карикатурным, неестественным преувеличением.
Показательно также своеобразное зонирование тела животного и акцентировка определенных частей в противоположность другим. Так, у голубей (и у птиц в целом, как будет показано далее) именно грудь считалась наиболее привлекательной, благородной частью тела, тогда как гузка (особенно если ее не украшал пышный хвост) упоминалась исключительно в сатирических контекстах. До некоторой степени само это ранжирование зон соответствовало старинным физиогномическим интерпретациям человеческой фигуры, согласно которым телесный низ предсказуемым образом ассоциировался с порочными влечениями, а торс – с более возвышенными эмоциями. Акцентировка объема бедер и ягодиц в женском модном костюме второй половины XIX века, особенно в фасонах платьев с турнюром, рассматривалась, с одной стороны, как «природное» проявление, а с другой – как постыдное, вызывая разнообразные зооморфные ассоциации, в том числе со спинкой и гузкой столь различных птиц, как домашняя утка, дронт и зубчатоклювый голубь. Сложенные крылья, особенно нелетающих видов птиц, также считались не слишком эстетичными и нередко упоминались в качестве нелестной параллели в описаниях рукавов или фалд мужского костюма или его элементов, адаптированных для женского гардероба.
Представления о естественности и красоте, которые можно обнаружить в комментариях к модному костюму, не просто используют образы животных и птиц в качестве своеобразной точки отсчета, но и активно их формируют. Это особенно заметно в руководствах по таксидермии, где описываются эффекты, которых необходимо достичь при набивке чучела, и ошибки начинающих таксидермистов. Дидактическая направленность пособий, вероятно, способствует тому, что негативная эстетическая оценка встречается в них чаще, чем положительная – можно сказать, что составители пытаются таким образом повысить собственный авторитет и вес своих рекомендаций: «Обращаем особенное внимание на последнее указание, так как при неисполнении его шея птицы получает уродливую форму» (Рудевич 1903: 8). Красота же чаще определяется апофатически, через противопоставляемые ей крайности.
Центральной является идея умеренности, тогда как чрезмерное оценивается негативно. Примером могут служить следующие рекомендации: «Шкурку надвигают несколько вперед к голове, подбивают сначала зоб, который у кур, хищников и у водяных птиц занимает довольно много места; только не следует увлекаться, так как слишком большой зоб также некрасив, как если бы его не было вовсе» (Павлов 1909: 34). Если в данной цитате речь идет о моделировании конкретной части чучела, то далее в фокусе внимания оказывается соотношение частей друг с другом за счет распределения наполнителя: «Шов ведется накрест обязательно от брюха к груди, потому что тогда не так будут захлестываться перья, а главное, пакля, напирая сзади наперед, утолстит грудь и придаст ей больше виду. При обратном же шве пакля перегонится на брюхо и обезобразит этим чучело» (Там же: 34–35). В этом фрагменте наряду с предостережением о возможной ошибке появляется и относительно редкое эксплицитное описание эстетического стандарта, причем особенно интересен выбранный автором язык. Выражение «придаст больше виду» создает впечатление представительности и респектабельности, так могла бы описываться человеческая фигура, а не чучело птицы.
Усилия таксидермиста по моделированию форм напоминают в данном случае работу портного, способного исправить недостатки фигуры при помощи кроя, а порой подложив здесь и там не различимые для глаза стороннего наблюдателя толщинки. В самом деле, хотя широкая грудь и отсутствие выпирающего «брюха» характеризует очертания тела большинства птиц, в то же время эти параметры являются чертами идеального мужского силуэта начиная с эпохи романтизма, когда некоторые мужчины даже прибегали к ношению корсета, чтобы скорректировать фигуру в соответствии с новыми представлениями о прекрасном (Вайнштейн 2006: 440–450). В последней четверти XIX века этот эталон не утратил актуальности, о чем свидетельствует замечание Фредерика Теодора Фишера о современной ему мужской моде: «в груди всегда стараются придать платью большую ширину – что совершенно понятно, потому что широкая грудь составляет красоту мужчины» (<Ф>ишер 1879: 22). Таким образом, если модное (в первую очередь, женское) тело во второй половине XIX века нередко изображалось и описывалось через аналогии с птицами, чему немало способствовала мода на перьевую отделку, в то же время над таксидермическими практиками незримо довлели художественные и даже модные конвенции эпохи: чучела птиц не просто должны были выглядеть в соответствии с представлениями о «естественности», сложившимися на основе живописных образцов, но и имплицитно вписывались в параметры модной (мужской) фигуры[331].
В этом контексте фасон «голубиная грудь», как ни парадоксально, может рассматриваться как один из аспектов маскулинизации женского костюма. Текучие линии S-образного силуэта кажутся квинтэссенцией западных представлений о женственности, однако объем и форма, которые получает при этом верхняя часть фигуры, явно способствуют тому, чтобы придать «больше виду» груди – причем не бюсту, а именно грудной клетке, торсу. Показательно, что альтернативное современное название этого фасона по-английски – «моногрудь» (monobosom). Это полушутливое наименование, проникшее тем не менее даже в музейные описания единиц хранения,[332] подчеркивает скрадывание специфически женских анатомических форм, возникающее при ношении такой одежды. Хотя большинство корсетов, вошедших в моду на рубеже веков, оставляли женскую грудь свободной, достигаемая таким образом «естественность» значительно отличалась от той, которую приписывали античным статуям. Очертания груди должны были оставаться неразличимыми под одеждой – что, вероятно, можно связать с требованиями стыдливости, но также с определенной эстетикой, фактически отвергавшей канонические атрибуты женственности.
Именно в это время возникает женский вариант делового костюма – тальер, а также английская блузка (shirtwaist), представлявшая собой женский эквивалент мужской рубашки. Приталенный крой многих блузок и модные в 1890-х годах огромные рукава-жиго не сразу позволяют разглядеть стилистическую революционность этого предмета одежды. Однако по сравнению с обильно декорированными лифами платьев минималистичные, преимущественно однотонные (часто белые) блузки являли наглядный образ «великого отречения» в женском костюме, подобного реформе мужского гардероба в конце XVIII века. Сочетание светлой блузки с темной юбкой стало прототипом униформы, о которой мечтала Перкинс Гилман. На фотографиях 1890-х годов, которые приводит и анализирует в книге «Одежда для свободных женщин» Эйнав Рабинович-Фокс, одетые таким образом молодые женщины кажутся двойниками друг друга, воплощая специфическую эстетику модерности, а также зачастую определенную групповую идентичность и солидарность (Rabinovitch-Fox 2021). Такая одежда считалась подходящей для долгих прогулок и занятий спортом и в целом предполагала более активную роль женщин в современной жизни.
Открывая женщинам возможности и области деятельности, которые прежде были доступны преимущественно мужчинам, костюм-тальер и английская блузка не просто вторили элементам мужского гардероба стилистически (прежде всего, колористически), но и моделировали женскую фигуру по образцу мужской. Это больше заметно на фасонах позднейшего периода эмансипации – 1920-х годов, когда женский модный силуэт очерчивается фактически прямыми линиями, лишаясь чувственных изгибов, ассоциировавшихся с женственностью в более ранние и последующие исторические моменты. На мой взгляд, однако, тенденция к уподоблению женской фигуры мужской прослеживается с конца XIX века, хотя акцент на неправдоподобно тонкой женской талии в это время все еще позволяет акцентировать гендерные различия в модных силуэтах. При этом фасон английской блузки, спереди часто имеющей крупную плиссировку, моделировал женскую грудь в соответствии со стандартом мужской красоты, и примечательно, что тело птицы («голубиная грудь») служило своего рода передаточным звеном в этой трансформации, кодируя одновременно маскулинный идеал и новые параметры модного женского силуэта.
Если голуби довольно часто оказывались модным мотивом в «долгом» XIX веке, то совы становятся абсолютной инновацией 1900-х годов, когда эти птицы вдруг появляются в декоре дамских туалетов. В отличие от практичной английской блузки, носительница которой приобретала «голубиную грудь», текстильные и таксидермические совы украшали наряды по особым случаям. Примером может служить маскарадный костюм «День и ночь», описанный в январском номере журнала «Модный свет и модный магазин» за 1904 год: «На левом плече качающаяся бабочка из атласа на вате. Крылышки ее разрисованы и сделаны на каркасе; на правом плече сова с черными перьями, наложенными друг на друга; головка совы покрыта черным бархатом с пестрой вышивкой. <…> Шляпа из черного и белого шифона с рюшкой, бабочкой и совой» (Маскарадный костюм 1904: 2). Маскарадный костюм, конечно, представляет собой исключительный случай, но мы видим в нем приемы, использовавшиеся в моде на протяжении многих десятилетий – например, проволочная пружина, позволяющая «порхать» над плечом бабочке, которая здесь, любопытным образом, становится антагонистом совы. Также примечательно, что в фигуре совы перья и текстиль дополняют друг друга, оказываясь взаимозаменяемыми материалами, о чем я уже писала выше применительно к моде более ранних периодов.
Маскарад как пространство игры и стилистической вседозволенности эстетически легитимирует образы совы, которые отнюдь не встретили восторга у модных обозревателей. Напротив, именно с таксидермической совиной головой связан один из относительно ранних примеров осуждения птичьих чучел на шляпах, исходящий не от защитников природы, а от авторитетов в области моды и вкуса. Заметка, опубликованная в ежемесячном «модном» приложении к журналу «Живописное обозрение» за сентябрь 1902 года, сообщает: «в настоящий сезон осенней охоты англичанки, всегда и во всем эксцентричные, ввели в моду особые шляпы, которые и надеваются всеми дамами, участвующими в охотнических экскурсиях, что в Англии очень принято. Шляпы эти делаются из рыжеватого фетра и украшаются совиной головой с желтыми стеклянными глазами. Это не особенно красиво, но… это последнее слово моды, le dernier cri de la mode, как выражаются французы, и этим все объясняется» (Моды 1902а: 98). Особый интерес для историка культуры представляет вопрос, что стоит за оценкой «не особенно красиво», которую анонимный корреспондент издания дает новому тренду.
Можно прочитать этот текст в русле традиции, восходящей к модной журналистике Софии Мей в России и более ранним эстетическим рекомендациям Элизабет Сельнар во Франции: новая мода смотрится слишком вызывающе, привлекая чрезмерное внимание, и не имеет шансов на сколько бы то ни было широкое распространение, а значит, обречена быть уделом дам особого социального статуса – либо сверхэлитарного, либо маргинального. Нельзя также не отметить «инородный» характер данной тенденции, неоднократно подчеркнутый автором заметки: необычный шляпный декор представлен как часть чужой (модной) культуры, причем не авторитетной французской, а «эксцентричной» английской. Кроме того, в заметке акцентируется искусственность данного украшения: специально оговаривается, что у сов «ненастоящие», стеклянные глаза. Таким образом, декор охотничьих шляп описывается как недостаточно жизнеподобный, однако, как я показала выше, естественность и жизнеподобие зачастую не только и не столько являются качествами самого объекта, сколько конструируются взглядом зрителя и зависят от его изначальных установок.
Эти установки в данном случае могли быть связаны идеей хищничества, подробно описанной в главе 5. Совы стали первыми хищными птицами, оказавшимися на шляпах в качестве декора, – до этого головные уборы украшались преимущественно чучелами экзотических и певчих птиц. Среди востребованных видов были и плотоядные, например чайки, но не хищники, охотящиеся в полете на других птиц. Отчасти, предположительно, это было обусловлено неброской покровительственной окраской многих хищных птиц, которые, таким образом, не могли стать достаточно эффектным шляпным украшением. Но также важны были и символические параллели между декором и его носительницей: женщины должны были ассоциироваться с нежными и воздушными, но не опасными созданиями. Подобная логика моды в глазах защитников животных оборачивалась против женщин, которые из этой перспективы представали не романтическими двойниками миниатюрных птичек, красовавшихся у них на голове, а их беспощадными убийцами, жестокими хищницами.
Значимость хищников для экосистемы долгое время не получала широкого признания в научном мире, а тем более в обыденных представлениях, поэтому сов можно было убивать относительно безнаказанно, что и призывал делать, к примеру, американский биолог и директор Нью-Йоркского зоопарка Уильям Хорнадэй. И все же их появление на шляпах вызывало нежелательные, чересчур агрессивные коннотации. В контексте охоты женщина в головном уборе с совиной головой, с одной стороны, сама уподоблялась сове, а с другой – представляла собой верховную хищницу, чьей (модной) добычей стала гроза лесов. В то же время именно в контексте охоты как весьма популярного и все более доступного женщинам спорта такие шляпы приобретали особую привлекательность. Иллюстрации во французском журнале Femina 1900-х годов демонстрируют нам прекрасных охотниц, чей щеголеватый костюм дополнен ружьями и – огромными шляпами, каждая из которых украшена большим чучелом птицы (правда, не совы).
Размеры этих шляп дают еще один ключ к пониманию, с одной стороны, предпосылок внезапной популярности сов в качестве модного декора, а с другой – той оптики, в рамках которой подобные украшения могли казаться «не особенно красивыми». Речь идет о пропорциях, которые и являются центральным предметом рассмотрения в данном разделе. Красоту мужской фигуры и пропорционально «соответствовавшего» ей птичьего чучела из орнитологической коллекции, как говорилось выше, составляла широкая грудь и отсутствие «брюха», иными словами, соотношение верхней и нижней частей тела. А для женщины определяющей являлась общая «воздушность»: впечатление миниатюрности тела по сравнению с роскошным модным «оперением». В мире пернатых этот идеал наилучшим образом воплощала экзотическая райская птица – своего рода эталон шляпного украшения – с ее огромными яркими перьями, небольшим телом и изящной головкой. Не случайно, как было показано выше на примере шляпы из коллекции музея Виктории и Альберта, именно такие пропорции имитировались при помощи соединения перьев крупной птицы с миниатюрной головкой другого вида. Возможно, одной из причин, по которой совиные головы в качестве шляпных украшений показались модному обозревателю неэлегантными, была именно «непропорциональность» совы, с ее большой головой и относительно мелким пером, с точки зрения конвенционального силуэта женщины-птицы.
Эта непропорциональность упоминается даже в пособиях по таксидермии, утверждавших, что у сов «голова слишком велика и в то же время шея тонка» (Федоров 1913: 16). Речь в данном случае идет сугубо о технических моментах – о том, как правильно снимать шкурку с птиц различных видов в зависимости от их размеров и строения тела, но приведенная цитата напоминает риторику, преобладавшую в работах по естественной истории и эстетике до Дарвина, что было рассмотрено в предыдущем разделе. В частности, представления о норме и отклонениях от нее, выражаемые наречием «слишком», характерны для «Естественной истории» Бюффона, согласно которой «у льва голова слишком велика», ослиные уши «слишком длинны» и тому подобное (Бюффон 1817: 81).
Противоположность сове с точки зрения соотношения размеров тела и головы представлял собой страус, чья голова, напротив, считалась «слишком» маленькой. Страус чаще соотносился с фигурой мужчины-щеголя – так, например, на уже упоминавшейся карикатуре Джорджа Дюморье «Переворот в зоопарке» 1867 года среди нарядной звериной публики выделяется страус в умопомрачительном клетчатом костюме, из-под которого выглядывает высоченный накрахмаленный узорчатый воротник. За этим персонажем стоит жираф, чей воротник еще выше, однако лишен вызывающего декора, а цилиндр венчает голову животного не без элегантности. Цилиндр страуса намного меньше жирафьего, но при этом слишком велик для того, чтобы удержаться у него на голове, которая полностью уместилась внутри тульи. В шляпе прорезаны отверстия для глаз, что делает ее похожей на маску грабителя, и для клюва – причем развязный страус умудряется еще и курить через эту дырочку папироску.
Сходный в своей развязности страус появляется на гравюре Гранвиля «Изящная публика в саду Тюильри» из книги «Сцены частной и общественной жизни животных» (1842). Этот пернатый господин сидит, можно сказать, сразу на двух стульях (на один из них он водрузил свои вытянутые во всю длину ноги), его шея обмотана бесконечно длинным пятнистым платком, а в «руке» он держит трость, набалдашник которой, по-видимому, имеет портретное сходство с владельцем. Невысокий цилиндр сидит на нем вполне импозантно, и за исключением буквальной и иконической параллели с тростью, акцентирующей длину шеи и малый размер головы страуса, изображение не содержит намеков на нескладность его фигуры. Однако в текстах «Сцен» встречаются указания на непропорциональность страусиной фигуры. Так, в рассказе Луи Виардо «Топаз-портретист» звери оказываются недовольны дагерротипами, подчеркивающими их недостатки: «Какаду находил, что у него слишком короткий клюв, Страус – что у него слишком маленькая головка, Козел – что у него слишком длинная борода, Кабан – что у него глаза слишком налиты кровью, а Гиена – что шерсть у нее слишком взъерошена» (Виардо 2015: 449). Звериные претензии к фотографу, конечно, являются предметом авторской иронии, но в то же время выражают вполне человеческие представления о прекрасном и безобразном, причем «слишком маленькая головка» Страуса является одной из наиболее устойчивых формул несоразмерности строения животных из всех приведенных в цитате.
На иллюстрации Гранвиля к этому рассказу Страус изображен в виде угрюмой дамы в накидке с кружевным воротником и в кружевном же чепце с лентами, позирующей в компании лукаво ухмыляющегося Кабана (ил. 9.2). Подобная репрезентация данного персонажа соответствует грамматическому роду слова «страус» (autruche) во французском языке, однако, как показывает предыдущая из упомянутых иллюстраций, для Гранвиля такие соображения далеко не всегда оказывались определяющими. Поэтому представляется важным отметить параллельное существование образов страуса-щеголя, чьи длинные ноги и шея облачены в вызывающе экстравагантные изделия текстильного производства, и чопорной страусихи – немолодой дамы со скверным характером (от которого она вся высохла).
Сравнение женщины со страусом (вернее, женской шеи со страусиной) возникает в книге знаменитой куртизанки Лолы Монтес, где та делится с читателями известными ей «секретами красоты». В разделе «Красота осанки» автор дает понять, что пропорции тела сами по себе не так важны для определения внешней привлекательности, как их соотношение с манерой держать себя и пластикой движений. Монтес настаивает на том, что женщины «высокого роста и стройного телосложения, с длинной шеей и тонкой талией» должны уподобиться «иве и изящной лилии, [которые] склоняют свои кроткие головки под дуновением каждого набегающего движения воздуха, а их гибкие, нежные руки шевелятся на ветру прекрасными и грациозными движениями» (Montez 1858: 70–71). Женщины «хрупких пропорций» в тексте сравниваются не только с растениями, но и с животными, вернее птицами, однако если растительные аналогии исключительно комплиментарны, то пернатые наделяются различной степенью эстетической привлекательности, маркируя тем самым правильную и неправильную для женщины манеру держать себя: «Если она станет вытягивать шею вверх, ее лебединый изгиб превратится в тощее горло страуса» (Ibid.: 71). Как и в описании породистой лошади у Бюффона, лебединая шея здесь метафорически характеризует не столько пропорции, сколько почти хогартовскую «линию», в изгибе которой воплощена красота. В противовес этому, страус нескладен, потому что не умеет себя держать, вытягивая шею вертикально и тем дополнительно подчеркивая ее чрезмерную длину.
На иллюстрациях Гранвиля к «Сценам частной и общественной жизни животных» появляется и женщина-сова. Это иллюстрация к рассказу Пьер-Жюля Этцеля (опубликованному под псевдонимом «П. Ж. Сталь») «Воспоминания старой Вороны», в котором обыгрывается французское название филина – grand-duc, буквально «великий герцог» или «великий князь»: речь идет о совином семействе, которое претендует на более высокое место в социальной иерархии, чем им положено по рождению. Как отмечает В. А. Мильчина, это одна из сквозных тем для многих текстов «Сцен»: авторы сборника критически и сатирически описывают не только масштабные революционные потрясения, но и стремление отдельных персонажей вести образ жизни, не свойственный их биологическому виду (Мильчина 2015: 35–42). Неизменный крах этих попыток позволяет сослаться на «природу» как на гаранта незыблемости миропорядка и консервативных ценностей.
Совы Этцеля – это мещане, метящие в ряды высокопоставленных господ, классическая тема не только французской литературы, но и транснациональной модной карикатуры. В частности, британские карикатуристы нередко визуально маркировали низменное происхождение модниц за счет их плотного телосложения, противопоставляемого аристократическому изяществу. Так, Джеймс Гилрей на карикатуре 1794 года «Следование моде» изобразил благородную даму из района Сент-Джеймс и купчиху из Чипсайда, одетых в одном и том же стиле[333]. Первой женщине наряд скорее к лицу, несмотря на гиперболизированные фасоны, и она позиционируется как законодательница мод, тогда как вторая, согласно подписи, выступает подражательницей («обезьянничает») и при этом выглядит откровенно нелепо: ее пышные формы придают ампирному силуэту, который должен напоминать колонну античного храма, шарообразные очертания.
Пропорции гранвилевской совы соответствуют этому сатирическому канону: героиня изображена дородной дамой, чья шея практически не видна за несколькими рядами перьев, напоминающих второй и третий подбородок и переходящих в полную белую грудь в весьма глубоком вырезе платья (ил. 9.3). Положение и выражение глаз придают ей глуповатый вид – в полном соответствии с текстом подписи: «Она строила из себя великосветскую сову, но была всего лишь нелепой совой» (Scènes 1852: 96). Такое впечатление достигается за счет широко распахнутых глаз – кажется, что у героини совершенно нет век; меж тем в позднейших пособиях по таксидермии положению век уделялось особое внимание как одному из ключевых экспрессивных элементов чучела (Федоров 1913: 10).
Начинающим таксидермистам давали подробные инструкции, как правильно закрепить веки после препарирования тушки, размягчить их при необходимости работать с предварительно высушенной шкуркой и придать им желаемое итоговое положение. Подобно приверженцам «топорной» таксидермии в наши дни, Гранвиль намеренно отклоняется от канона естественности ради комического эффекта в характеризации своей героини-Совы. При этом ее голова не является слишком большой по сравнению с остальным телом – за счет в некотором смысле произвольного и при этом визуально убедительного соединения с ним (своеобразного антропо-зооморфизма, отличающего большинство иллюстраций к «Сценам частной и общественной жизни животных»).
«Бесшовность» соединения птичьей головы и женского тела в фигуре Совы отчасти достигается за счет стратегического расположения колье-чокера у нее на шее, хотя Гранвиль мастерски справляется с этой задачей и в других иллюстрациях, где нет подобной номинальной границы между человеческой и животной частями. Совиная голова, прикрепленная к шляпе, конечно, не составляла с ней единого целого в таком же смысле, в каком Гранвилю удается «прирастить» голову птицы к телу амбициозной мещаночки, и все же до некоторой степени была визуально интегрирована в ансамбль шляпного декора. Представляется важным, что в этом случае, как и на иллюстрации Гранвиля, совиная голова оказывается в отрыве от системы пропорций, диктуемых размерами тела птицы, так что становится невозможно понять, маленькая она или большая – масштаб становится относительным. Можно предположить, что использование в данном случае отдельной головы, а не целого чучела в качестве шляпного декора было обусловлено в том числе и желанием подчинить птичью анатомию человеческим представлениям о пропорциях.
В то же время отделение совиной головы для помещения на шляпу могло привлекать особое внимание к этой «непропорциональной» части тела. Появление совиных голов на шляпах хронологически совпадает с периодом, когда женские головные уборы достигают наибольших размеров за всю историю моды. Конечно, охотничьи шляпы были существенно меньше других модных фасонов, однако в целом женский модный силуэт этого времени отличается «непропорционально» разросшейся верхней частью – совсем как у птицы семейства совиных. Это сходство обыгрывается на карикатуре начала XX века авторства Ксавье Саже (1881–1969), где изображена модница в огромной шляпе, имеющей форму и вид совиной головы.
Около 1910 года Саже создал большое количество посвященных женской моде литографий, как рекламных, так и сатирических. Значительная их часть отражает такие модные тенденции того времени, как чучела птиц на шляпах, боа и муфты с головами, хвостами и лапами пушных зверей. Многие карикатуры Саже, в лучших традициях XIX века, содержат подписи, в которых нередко используется игра слов – каламбуры и двусмысленности. Так, открытка, изображающая одну из гигантских шляп-птиц, подписана «Le chapeau grue» – «шляпа-журавль» или «шляпа потаскухи». Первое истолкование соответствует форме шляпы, представляющей собой огромного журавля, под крылом у которого оказывается голова модницы, а второе – идеям карикатуриста относительно того, какая женщина могла бы надеть подобную шляпу. В подтверждение ее легкого нрава журавль на шляпе услужливо протягивает зажатую в клюве любовную записку.
В сходной манере создана карикатура с шляпой-совой. Она также относится к 1910 году и пародирует одновременно моду на огромные шляпы и на «птичий» декор. Эта модель названа Toque Grand-Duc, и, возможно, как и упоминавшийся выше рассказ Этцеля, карикатура Саже указывает на социальные амбиции героини, ее стремление добавить себе аристократизма за счет головы филина на шляпе. Женщина на рисунке одета в английский костюм-тальер, и крошечную шляпку-таблетку (пресловутый ток из названия карикатуры) на ее голове можно было бы назвать вполне соответствующей общему строгому стилю наряда – если бы не высящаяся над ней гигантская голова филина. Крошечная в сравнении с этим чудовищем фигурка модницы кажется свисающей из клюва монструозной птицы. Шляпное украшение здесь визуально «перевешивает» шляпу, подтверждая и подчеркивая восприятие подобного декора (а косвенным образом – и самих модных шляп 1910 года) как непропорционального.
Впечатление абсурда, переворачивания привычных категорий усиливается из-за того, что перо – еще один декоративный элемент – прикреплено пряжкой с блестящим камнем не к шляпе, а непосредственно к совиной голове. Эту идею карикатуриста можно сравнить с сатирическим комментарием полувековой давности из «Панча», согласно которому в свете распространившейся в 1860-х годах моды на огромные шиньоны и совершенно теряющиеся на их фоне крошечные шляпки модницам следовало бы носить две шляпки – одну на голове, а другую на шиньоне (Feminine Intelligence 1867). Сходным образом, непропорционально большое шляпное украшение на карикатуре Саже дополнено еще одним украшением, образуя рекурсивную, тавтологическую конструкцию.
Перо на шляпе (вернее, на голове филина) маркирует этот фасон как предназначенный для загородных прогулок, возможно – для охоты. Правда, с уверенностью утверждать этого нельзя, так как юбка героини карикатуры не имеет выраженной асимметрии, отличающей предназначенный для верховой езды костюм-амазонку. Совмещение шляпы с пером и совиной головы можно рассматривать как свидетельство того, что описанная выше модная причуда «всегда и во всем эксцентричных» англичанок, возможно, не была выдумана анонимным корреспондентом «Живописного обозрения». Более того, тенденция, замеченная в Великобритании в 1902 году, не сошла на нет, едва появившись, а, напротив, стала более заметной, пересекая национальные границы.
На карикатуре Саже огромная, от природы «непропорциональная» совиная голова отождествляется не только с актуальными шляпными фасонами, создающими, по мысли художника, визуальный дисбаланс в женской модной фигуре, но и с еще одной характерной приметой моды того времени – колоссальными муфтами. Меховая муфта модницы на рассматриваемом рисунке показательным образом напоминает голову филина своим цветом, текстурой поверхности и округлыми очертаниями. Другие работы Саже помещают на муфты головы пушных зверей и даже домашних кошек, высмеивая, подобно статьям Шарлотты Перкинс Гилман того же времени, любовь женщин к подобному «дикарскому» декору.
Эти диспропорциональные элементы «выпадают» из модного силуэта, придавая ему еще более фрагментированный характер. В главе 7 я писала о заведомой фрагментированности женского тела, на которое в современной культуре направлен регулятивный взгляд, отмечающий (не)соответствие стандарту отдельных зон и частей тела. Здесь же меня интересует фрагментация одетого тела и/или костюма, распадающегося на отдельные элементы вместо того, чтобы воплощать классический идеал целостности[334]. В данном случае, по мнению носителей такого взгляда, он отражает не структуру нормативных предписаний, а собственные качества (одетого) тела, бросающего вызов эстетическим конвенциям – и даже законам природы.
Яркий пример подобной оценки дают начальные страницы «Вырождения» Макса Нордау, где автор описывает нарядную публику, которую можно увидеть, посетив «модные места больших европейских городов, общественные гулянья курортов, вечерние собрания богатых людей» (Нордау 1995: 27). В эклектичных костюмах модников смешиваются различные исторические периоды и художественные стили, отчего они кажутся автору распадающимися на отдельные фрагменты, а обряженные таким образом тела – монструозными гибридами: «вы видите головы, посаженные на чуждые им торсы, фантастические костюмы с противоречивыми деталями, сочетания цветов, подобранных как бы в темноте» (Там же: 28–29). Такие проявления «вырождения» Нордау связывает с современными художественными течениями, которые развивают в зрителях нездоровую чувственность и тягу к сенсациям, расшатывают их нервную систему, разрушают вкус и здравый смысл. Именно поэтому наиболее причудливо одетых людей можно увидеть в богемной «тусовке», посещающей вернисажи: «Бывают дни, как, например, во время открытия парижского салона на Марсовом поле, художественной выставки лондонской Королевской академии, когда это впечатление усиливается до того, что вам кажется, будто бы вы ходите среди мертвецов, составленных в какой-то сказочной мертвецкой на скорую руку из разрозненных частей разных трупов, причем взяты первые попавшиеся голова, руки, ноги и все это облечено также в первые попавшиеся костюмы разных эпох и стран» (Там же: 29). Отметим, насколько тесно взаимосвязанными оказываются здесь одежда и тело: эклектичность костюма превращает саму телесную организацию модника в подобие франкенштейновского монстра.
Образ мертвецкой – «Кладбища Природы» – как источника модных фасонов шестьюдесятью годами ранее появился в знаменитом трактате Томаса Карлейля Sartor Resartus (1831). Его герой, профессор Тейфельсдрек, удивляется «чрезвычайн<ой> странност<и> самого факта, что существуют Одевающие и Одеваемые» – иными словами, что лишь животные биологически самодостаточны, тогда как человеку приходится «заимствовать» у них свою одежду. Звери у Карлейля не только от природы уместно и элегантно «одеты», но и именуются мастерами, изготовившими эти наряды и украшения: «Конь, на котором я езжу, имеет свою собственную шкуру: снимите с него подпругу, седло и все внешние подвески, которые я к нему прикрепил, – и благородное создание будет своим собственным портным, ткачом и прядильщиком, даже более – собственным сапожником, ювелиром и галантерейщиком; свободный носится он по долинам, причем его тело покрыто вечным непромокаемым плащом, в котором тепло и удобство достигли совершенства; при этом было обращено внимание и на изящество,– и нет недостатка в бахроме и брыжжах, которые в веселом разнообразии цветов искусно прикреплены и притом именно в нужном месте» (Карлейль 1902: 58–59).
В противовес этому человек представляет собой «соединение портновских и сапожнических обрезков, сметанных вместе», он обряжен в разнородные материалы, органическое и имплицитно насильственное происхождение которых подчеркивает философ: «Между тем как я – Боже правый! – напутал на себя мертвую баранью шерсть, кору растений, внутренности червей, бычачью или тюленью кожу, валеную шерсть пушных зверей – и хожу, как двигающаяся Вешалка для Тряпья, обвешанный лоскутьями и лохмотьями, собранными с Кладбища Природы: они сгнили бы на нем, но они надеты на меня, чтобы им гнить медленнее!» Если у Нордау метафора морга возникает в связи с «вокрешением» элементов исторических стилей в современном модном костюме, то Карлейль пишет о своеобразной жизни после смерти материалов животного происхождения, кожи и меха в качестве одежды[335].
Эти чужие «наряды», присваиваемые человеком, уже несут в себе коннотации смертности и разложения, подчеркивая бренность и нового своего носителя. Эллен Сэмпсон пишет об этом в исследовании, основанном на художественной практике: «Ношеная обувь – это материальная метонимия распада нашего „я“; это материальная связь с нашими прошлыми „я“, буквально вместилище кожи, которую мы уже сбросили» (Сэмпсон 2024: 96). В целом одежду исследовательница называет «жертвой», приносимой ради защиты физической и символической целостности и чистоты облаченного в нее тела. Карлейль также акцентирует износ вестиментарных покровов, коннотирующий неотвратимую судьбу самого человека: «День изо дня я вынужден покрывать себя снова; день изо дня эта презренная покрышка должна утрачивать некоторый слой своей толщины; один слой, отделенный порчей, должен быть очищен в Мусорницу, в Навозную Яму, пока мало-по-малу не будет туда счищено все» (Карлейль 1902: 59). По мысли Сэмпсон, привычное противопоставление старого и нового отвлекает внимание от того, что в действительности речь идет о двух полюсах континуума, между которыми и располагается большая часть нашей одежды. Однако для Карлейля одежда всегда заведомо «старая», так как образующие ее покровы уже были «в но́ске» до того, как оказались присвоены человеком. При этом необходимо подчеркнуть, что Карлейль не слишком озабочен страданиями животных, скорее его внимание привлекает фигура удвоения, возникающая благодаря одежде и амплифицирующая негативные значения органического, звериного (писатель изобретает для этого термин «архиживотность»): разлагающаяся материя в этом образе непрестанно торжествует над нетленным духом.
Пессимизм Карлейля не уникален для XIX века, но его взгляд на одежду как на распадающееся лоскутное одеяло из органических фрагментов скорее необычен. Техники создания одежды из материалов животного происхождения часто направлены на то, чтобы преодолеть фрагментированность, обусловленную самой их спецификой. Размеры и форма шкурки зависят от вида животного и его возраста; ткацкий станок также накладывает ограничения на ширину отреза ткани, но по сравнению с кожей и мехом текстиль – практически «бесконечный» материал. Превращая мех в подобие ткани, производители меховой одежды создают иллюзию единства, поэтому только очень критически настроенный зритель способен различить швы, тщательно спрятанные в готовом изделии. Основатель Гуманитарной лиги и теоретик прав животных Генри Солт писал о том, что торговля меховыми изделиями «превращает, можно сказать, в лоскутное одеяло, не только шкуры своих жертв, но также совесть и ум своих приверженцев. Меховая одежда или отделка, как известно, хотя и кажется на вид единым предметом, в действительности состоит из множества фрагментов причудливой формы. Примечательно, что общество, очарованное таким количеством вымыслов и вранья и более всего ненавидящее необходимость взглянуть в лицо фактам, так высоко ценит модные товары, созданные на основании столь обманчивого и иллюзорного принципа» (Salt 1922: 62–63).
Джованни Алои указывает на сходство между таксидермией и изготовлением меховых изделий, так как в обоих случаях смерть животного выносится за скобки, делается невидимой за счет сокрытия швов и других способов работы с поверхностью: «Если в таксидермии шкура конкретного животного обрабатывается таким образом, чтобы морфологически воссоздать анатомию тела животного, с которого она была снята, то меховое пальто конструируется из разных, фрагментированных шкур, перекроенных по анатомической модели человеческого торса. В обоих случаях натурализация полностью переработанной неживой поверхности тела животного достигается посредством сокрытия соединений и швов. И препарированная шкура чучела, и меховое пальто нацелены на отрицание смерти животного и в равной степени успешно достигают этой цели: таксидермия – путем воскрешения убитого животного в реалистической иллюзии жизнеподобия, а шуба – путем замалчивания онтологической сущности звериной шкуры, сведения ее к текстилю» (Aloi 2018: 238). Это противопоставление двух различных способов преодоления природы животного, аннигиляции его жизни и смерти в поверхностной иллюзии представляется крайне важным, хотя и нуждается в некоторых уточнениях.
Как упоминалось выше, чучело далеко не всегда изготовляется из одного-единственного «конкретного животного»: в частности, в случае крупных зверей, шкура которых нередко получала заметные повреждения при охоте, таксидермисты могли соединять фрагменты кожи и скелета, взятые от различных особей, – и в этом смысле поверхность чучела иногда приближается к шубе по своей конструкции. Описания приемов таксидермиста в пособиях по набивке чучел порой напоминают о техниках работы портного. Руководство 1913 года рассказывает о надевании шкуры на заготовку чучела так, как если бы речь шла об облегающем платье: «Затем следует наложить мокрую, намазанную [мышьяковой] мазью, шкуру, плотно прижать ее к чучелу и этим обрисовать фигуру животного» (Федоров 1913: 47). В целом подгонка шкуры по «фигуре животного» напоминает процесс работы кутюрье, драпирующего и кроящего ткань непосредственно на манекене – в отличие от прет-а-порте и более дешевых видов готовой одежды, при изготовлении которых используются выкройки (Менситьери 2024: 35). Как и при подобной работе с текстилем, шкура может предварительно сметываться на живую нитку или скрепляться булавками: «Когда все это сделано, приступают к зашиванию разрезов, а для того, чтобы шкура не могла изменить своего положения, надо укрепить ее острыми шпильками. Разрезы надо зашить возможно аккуратнее, чтобы не стянуть шкуры и чтобы обе половинки соответствовали одна другой» (Федоров 1913: 47).
Само расположение швов на чучеле (как и на одежде) предопределялось возможностью скрыть их, завуалировать момент конструирования видимой поверхности: «Если перья густы и длинны и птица при посадке на доску должна принять более горизонтальное положение, чем вертикальное, так что шов, образовавшийся на груди после набивки птицы, не будет заметен, то можно произвести разрез на груди; в противном случае, удобнее этот разрез сделать на спине, где перья длиннее и положение крыльев прикроет шов» (Там же: 14–15). Чучела птиц зачастую давали таксидермисту большую свободу в «кройке», потому что наличие перьев и сама анатомия птицы позволяли относительно легко закамуфлировать места соединения, восполнения дефектов («Если экземпляр редкий, то необходимо исправить все эти повреждения и недостатки: разорванную кожу – зашить <…> кожу, обнаженную от перьев, нужно стянуть») и разрезы, сделанные при препарировании. Последние зачастую располагаются на теле животного в тех же местах, где обычно находятся швы или застежки в костюме: так, «разрез по всей длине крыла на внутренней его части» (Там же: 15) напоминает о типичной конструкции рукава. Модное тело и таксидермическая репрезентация «кроятся» и собираются по одним и тем же структурным осям.
Как я показывала выше, в литературе и публицистике «долгого» XIX века поверхность тела живых животных нередко описывается через отсылки к верхней одежде: мех в таких случаях может именоваться не только «шубкой», но и, допустим, «сюртуком». В контексте таксидермии подобные метафоры приобретают буквальный характер, так как речь идет уже не о сплошной оболочке, а о скроенной и сшитой по «модельным» параметрам. Британский таксидермист Монтагю Браун следующим показательным образом описывает заключительный этап изготовления чучела тигра из Лестерского музея: «„примерка“ тигриного сюртука [jacket] прошла удовлетворительно, и началось полноценное сшивание шкуры. При этом начали с хвоста, по той причине, что эта часть в любом случае будет в порядке, а если останется лишняя шкура, она может понадобиться в области шеи, груди или живота, в противном же случае ее легко будет убрать» (Browne 1896: 135–136). Помимо упоминания конкретного предмета одежды, его примерки и пошива Браун использует такую специфически портновскую терминологию, как глагол tuck in – ушить, спрятать под шов «излишки» шкуры.
Если таксидермические изделия в описаниях их изготовителей с легкостью превращаются в наряды, обратная трансформация в исторических источниках почти никогда не происходит. Однако намек на нее можно проследить в критике моды, акцентирующей неестественность модного силуэта. Так, примечательно, что американка Элизабет Стюарт Фелпс, сторонница реформы женского костюма, в брошюре «Что надеть?» писала о «современной девушке», что та обтянута тканью (upholstered) наподобие предмета меблировки (Phelps 1873: 11). Учитывая, что изначально, на рубеже XVIII–XIX веков, «набивка шкур животных и обивка мебели осуществлялись в одних и тех же мастерских» (Aloi 2018: 51), формулировку Фелпс отделяет лишь один шаг от того, чтобы объявить объект ее сатирической характеристики чучелом в самом буквальном смысле. Иными словами, в глазах критиков мода имплицитно представляла собой результат плохой таксидермии – практики такого рода, от которого авторы позднейших таксидермических пособий всеми силами старались дистанцироваться, поминутно уверяя читателя, что они не имеют ничего общего с вульгарными «набивальщиками» (stuffers).
Таким образом, «анатомические модели» животного и человеческого тела оказываются не столь различны, что отмечает и сам Алои, рассматривая понятие декорума. Вводимое этим исследователем противопоставление между меховым изделием и чучелом дополнительно проблематизируется существованием модных аксессуаров с головой, лапами и хвостом животного. Как упоминалось выше, меховые муфты и особенно горжетки могли сочетать в себе таксидермические конвенции жизнеподобия (тщательно выделанную морду со стеклянными глазами) с пластичностью, характерной для тканей, и отсутствием фиксированной позы. Трансформация шляпного декора с «птичьими» мотивами во второй четверти XX века также указывает на размывание вводимой Алои концептуальной оппозиции: модная таксидермия в это время все дальше отходит от попыток создать реалистическое, орнитологически верное впечатление, двигаясь в направлении более абстрактной стилизации в духе ар-деко, формы которой активно разрабатываются в это время в анималистической монументальной скульптуре и декоративно-прикладном искусстве[336]. Аналогичной стилизации подвергается в этот период и человеческая фигура, сама архитектоника которой становится центральным эстетическим элементом в искусстве и моде.
В терминологии Николь Шукин можно говорить в этой связи о новом этапе «рендеринга» животных, когда их репрезентация становится все более условной, отрываясь от биологических оснований, но за счет этого приобретает лишь большую эффективность в качестве проводника экспрессии, идеи мобильности и витальной энергии. В отношении других животных, помимо птиц, сходные процессы можно наблюдать на примере переноса мотивов змеиной и крокодиловой кожи, узоров со шкур экзотических хищников, зебровых полосок и тому подобных на ткани. По мысли Патриции Калефато, «эти узоры метонимически репрезентируют весь мир животных, отсылая к основополагающим ценностям и ситуациям, которые характеризуют его существование в коллективном воображении, таким как свобода, природа, сила, мощь, опасность, ловушки» (Calefato 2021: 70). Исследовательница связывает привлекательность этих мотивов с тягой человека к риску, растрате и (само)разрушению – тенденциям, которые стали центральной темой ее книги о роскоши (Calefato 2014), опирающейся на теорию «общей экономики» Жоржа Батая.
Такое объяснение звучит наиболее убедительно в отношении подлинных материалов животного происхождения, в частности, моды на шляпы с чучелами редких видов птиц, тогда как текстильные имитации окраски экзотических животных, кажется, воплощают эту трансгрессивную склонность в значительно ослабленном виде. Поэтому их популярность, очевидно, имеет и иные основания. Как отмечает Калефато, «искусственные анималистические принты выделяют лишь специфические аспекты кожи животного, такие как чешуя, полоски или пятна. Эти черты затем превращаются в декоративный орнамент, тем самым становясь формой „письма“ на теле. Узнаваемые приметы тела животного абстрагируются, чтобы впоследствии быть перекомпонованными на человеческом теле» (Calefato 2021: 72). Благодаря выделению этих визуальных особенностей, «животность» как абстрактная семиотическая категория может быть облечена в совершенно любую материальную форму. Подвижная граница между человеческой фигурой и телом животного, на существовании которой строится вводимое Алои противопоставление между таксидермическим объектом и меховым пальто, окончательно упраздняется: модный силуэт конструируется из метонимических знаков животности, которым придается форма в равной мере абстрагированная от морфологии реальных тел какого бы то ни было вида.
Широкое использование в моде синтетических тканей со второй половины XX века вкупе с инновационными технологиями работы с ними, позволявшими минимизировать количество швов, привело к массовому созданию нарядов с анималистическими принтами, принцип конструирования которых был прямо противоположным по сравнению с «лоскутными» меховыми изделиями, навлекшими на себя критику Генри Солта. Если эти последние лишь имитировали единство фактуры, то текстиль с анималистическими принтами может материально воплощать непрерывную гладкую поверхность, конституируя «вторую кожу» моды как квазиорганическое образование. В противовес этой гладкости авангардные дизайнеры предлагают стратегии деконструкции, намеренно фрагментируя одежду и модное тело, обнажая и проблематизируя приемы их создания.
Так, Мартин Маржела в коллекции осень – зима 2002/03 года продемонстрировал образцы верхней одежды, сшитые из двух винтажных шуб[337]. Получившийся объект «удваивал» подразумеваемую одеждой модную фигуру в нескольких важных аспектах. С одной стороны, эти инновационные пальто развивали важную для дизайнера с эстетической и конструктивной точек зрения тему больших размеров, превращая в один предмет одежды вещи, способные вместить двоих. С другой стороны, новая модель проблематизировала не только стандартную размерную сетку, но и кажущиеся антропологические константы: свисающие спереди и сзади дополнительные рукава создают впечатление, что эта одежда предназначена не для человека, а для какого-то многорукого существа. При этом сходного эффекта можно добиться, просто накинув пальто на плечо, – таким образом, даже способ ношения одежды может предполагать пересборку модного идеала.
Соединяя предметы одежды неожиданным образом, дизайн Маржела не только делает наглядным образ мехового изделия как «лоскутного одеяла», о чем писал Солт, но и словно визуализирует мотив распадающейся органической оболочки из трактата Карлейля или чудовищного костюма – «Франкенштейна» из инвективы Нордау против богемной публики. По сути минимальные интервенции (шубы просто сшиваются друг с другом, а не подвергаются какой-либо основательной структурной переделке) здесь способствуют радикальному остранению привычной вещи и воплощенных в ней телесных норм. За счет добавочных и «проступающих» на поверхности под их влиянием прежде невидимых швов демонстрируется сконструированный характер любого модного образа, каким бы «естественным» он изначально ни казался. Этот эксперимент также обнаруживает взаимообратимость красоты и уродства в результате относительно незначительных смещений в структуре объекта или точке зрения на него – феномен, наглядно представленный модной сатирой, в том числе использующей зооморфные образы, что подробно рассматривалось в данном исследовании.
В настоящее время, с развитием цифровых технологий, мода получает новую жизнь в виртуальных мирах, где ее формы уже не скованы законами материи. Виртуальные наряды могут быть сделаны из огня или жидкого металла и облекать фигуру произвольным образом, не зависящим от гравитации[338]. Сама эта фигура – виртуальный аватар пользователя – может приобретать любые очертания, не обязательно антропоморфные или даже зооморфные (хотя виртуальные тела, имеющие человеческий облик, тяготеют к модельным параметрам – как и манекены, на которых обычно демонстрируются объекты спекулятивного дизайна в физической реальности[339]). Еще в большей степени, чем в случае облегающих синтетических тканей, в виртуальной реальности размывается граница между одеждой и кожей: внешность аватара или персонажа компьютерной игры представляет собой одновременно и то и другое, не случайно она обозначается словом «скин» (от англ. skin – кожа [как орган, а не материал]), закрепившимся также в русском языке. Аватар может менять «скины», не только переодеваясь при этом из одного костюма или доспеха в другой, но порой и меняя свою телесную организацию.
Подобно таксидермическим объектам Уотертона, виртуальные сущности являют нам автономную поверхность – экранную, а также видимые поверхности в рамках данного виртуального мира, – без какого-либо «наполнителя» (если не считать таковым «субмедиальное пространство» технологического возвышенного). Таким образом, тело (персонажа) как таковое теряет релевантность, превращаясь в пустую оболочку, в набор чисто визуальных эффектов. При этом такие эффекты зачастую обращены к телесности пользователя, задействуя возможности гаптической визуальности (Marks 2000; Marks 2002) – тактильные и кинестетические ощущения, связанные со зрением. Среди прочего это достигается за счет использования необычных материалов в одежде/облике аватаров.
Производители цифровой одежды The Fabricant так описывают будущее своей технологии и ее роль в жизни людей: «Если метаверс оправдает свои концептуальные притязания, то в его пространстве мы окажемся за пределами возраста, за пределами гендера, а выбор цвета кожи станет вопросом, не связанным с этническим происхождением, – скорее это будет вопрос выбора между рыбьей чешуей и древесной корой» (цит. по: Pertel 2023: 82–83). На первый взгляд кажется, что речь идет о преодолении различий между людьми за счет выхода в постгуманистическую плоскость. Однако уже не первое десятилетие ведутся дискуссии о том, как расовые различия превращаются в «модные» оттенки (например, в рекламе компании Benetton), которые будто бы могут примерить на себя носители расово не маркированной идентичности, то есть «белые», что никак не влияет на реальные практики дискриминации, а лишь отвлекает от них внимание. Смещая порог значимых различий с антропологических категорий на межвидовые, The Fabricant радикально расширяет палитру разнообразия, но ничего не меняет в ее принципиально асимметричной структуре.
Исследователи цифровой моды нередко описывают подобные экспериментальные оболочки в виртуальных мирах как реализацию идеи «становления-животным», восходящей к работам Жиля Делёза и Феликса Гваттари (подробнее об этой концепции говорилось в главе 3). До некоторой степени, вероятно, их действительно можно рассматривать в таком ключе, однако представляется важным, что для французских философов становление-животным было прежде всего не визуальным, тогда как виртуальный опыт во многом основан на визуальности, и «становление» здесь предполагает в первую очередь внешнее уподобление (выбор «древесной коры» в качестве «цвета кожи»). Более продуктивной в данном случае представляется концепция рендеринга животных, предложенная Николь Шукин, которая позволяет соотнести визуальные образы с их материальными основаниями, отмечая, как эксплуатация, убийство и буквальное распыление животных делают возможным их (и наше собственное) цифровое бессмертие.
Примечательна параллель между образом рыбьей чешуи как новой кожи (пост)человечества в манифесте The Fabricant и рассмотренным в предыдущем разделе рассуждением Шарлотты Перкинс Гилман об одежде будущего, где также упоминалась рыбья чешуя. У Перкинс Гилман аналогия с «одеждой» птиц и рыб означала не столько формальное сходство, сколько эволюционную обоснованность и баланс между красотой и удобством, тогда как высказывание The Fabricant предполагает прямое, буквальное заимствование природных «технологий» виртуальной модой. Также важно отметить, что американская писательница пытается представить себе именно одежду будущего, тогда как для производителей цифровых нарядов одежда, как было показано выше, срастается с кожей до полной неразличимости. В то же время эти идеи, разделенные временным промежутком длиной более ста лет, объединяет не только их утопическая направленность, выбор лексики и образности. В основе обеих спекуляций лежит неисправимый антропоцентризм, допускающий практически бесконтрольную эксплуатацию природных ресурсов в интересах человека. Таким образом, кажущийся выход за рамки человеческого в моде (будь то цифровой или аналоговой) зачастую лишь укрепляет эти границы и охраняемые ими исключительные права.