Зооморфные образы повсеместно присутствуют в моде индустриальной и постиндустриальной эпохи, и в этом смысле можно говорить о них как о топосе – «общем месте», с которым связан устойчивый набор мотивов, суждений и эмоций. В этой книге был предпринят обзор основных идей, возникающих в связи с анималистическими мотивами в моде, анализ контекстов их бытования и идеологических импликаций. В целом зооморфные модные образы отмечены глубокой амбивалентностью: с одной стороны, они особенно часто появляются в модной сатире и бывают направлены на выявление иррациональности моды, ее жестокости и других опасностей, предположительно связанных с модным поведением. В этом контексте животные и уподобляющиеся им модники демонстрируют комический потенциал или выступают жуткими монстрами (а порой сочетают эти ипостаси в том или ином соотношении). С другой стороны, с животными и миром природы в целом ассоциируются многие привлекательные, идеализируемые качества, которые пытаются перенять для своих изделий модные дизайнеры, иллюстраторы, стилисты и сами модники.
Идея природы как таковая, хоть и мыслится зачастую в оппозиции к культуре, тем не менее конструируется в рамках определенных культурных конвенций, структурирующих и научное знание, и обыденные представления, и художественные репрезентации. На пересечении этих контекстов находится в частности таксидермическая практика, распространение которой в эпоху индустриальной современности не ограничивалось научными кругами, охватывая также сферу досуга, а ее изделия могли иметь статус охотничьих трофеев, сентиментальных объектов, курьезов, предметов интерьерного и модного декора. И хотя откровенно антропоморфная таксидермия (например, сценки с чучелами котят, одетыми в платьица) существовала на периферии институционализированного знания, чучела из естественно-научных коллекций проникнуты имплицитным антропоморфизмом, связанным с идеей «характера» и «доблести» – в полном согласии с антропоморфизмом многих натуралистических сочинений XVIII – начала XX века, в том числе ключевых работ Чарлза Дарвина. В этом смысле не удивительно, что, как было показано в главе 9, принципы (ре)конструирования тела животного в таксидермической практике во многом согласуются с характеристиками модного тела, в особенности в отношении пропорций.
Если говорить о положительных и отрицательных коннотациях зооморфных модных образов, то в целом за последнее столетие можно отметить некоторое смещение в сторону преобладания позитивных значений, хотя существуют и исключения: например, веселый и красочный «Бал зверей» принцессы Саган во второй половине XIX века, на фоне растущей паники по поводу зооморфизма как симптома «вырождения», или советские зооморфные карикатуры на модников, созданные в эпоху общей зачарованности животными и широким использованием их образов в мировой моде. До определенной степени представляется возможным связать эту тенденцию к более позитивному восприятию зооморфных модных образов с изменением статуса животных в культуре – процессом, который Джон Бёрджер назвал «исчезновением» животных. По мнению этого британского мыслителя, урбанизация привела к разрыву между людьми и животными, которые до этого жили бок о бок, в тесной связи друг с другом. Исчезновение животных из повседневной жизни спровоцировало ностальгию по ним, воплотившуюся в произведениях литературы и искусства, детских игрушках, дизайне предметов массового потребления. Чем меньше реальных животных видел человек, тем больше его манили вымышленные образы дикой природы.
С момента первой публикации эссе Бёрджера «Зачем смотреть на животных?» другие авторы неоднократно подвергали сомнению его выводы, указывая на повсеместное присутствие животных в городской среде как минимум до начала XX века. Тем не менее мысль Бёрджера об исчезновении животных, лежащем в основе современной западной культуры, подкрепляется аргументами Николь Шукин, исследовавшей различные формы рендеринга, от утилизации отходов мясной промышленности до создания объемных графических изображений животных с помощью специальных компьютерных программ. Совмещение столь разных значений в одном слове, по мнению исследовательницы, указывает на взаимосвязи между этими процессами, порой материальные, как в случае получения желатина для фотоэмульсии, но чаще символические: реальное животное должно полностью исчезнуть, чтобы освободить место для визуального симулякра.
Зооморфные образы в моде, в особенности те, что наделяются положительными коннотациями, подчиняются логике рендеринга: меха, перья и таксидермический декор создают впечатление «жизни», экспрессии, пышности за счет непосредственного использования останков животных, убитых специально для создания модных нарядов и аксессуаров. В XX–XXI веках материалы животного происхождения отходят на второй план по сравнению с более доступными и воплощающими идею «современности» синтетическими материалами, имитирующими либо текстуру кожи или меха, либо их узор, либо и то и другое одновременно. Как отмечает Николь Шукин применительно к цифровым образам животных в рекламе, «наивность буквального прочтения – и экономическое насилие, сопряженное с реальной охотой на животных, – оказываются локализованы в прошлом, тогда как ироническая позиция, позволяющая воспринимать животное метафорически, эффективно обозначает дистанцию и различия между нынешней эрой и прошлым» (Shukin 2009: 13). Это рассуждение в равной степени применимо к «метафорическим» животным в моде, и вполне закономерно, что переход от пушнины и перьев к синтетическим тканям сопровождался переоценкой зооморфных мотивов в более позитивном ключе: дело не только и не столько в «бескровном» происхождении синтетики, сколько в ее постмодернистской ироничности. Следует отметить, что объектом иронии зачастую может становиться и сам модник – так, вновь и вновь входящий в моду леопардовый принт для многих неразрывно ассоциируется с дурным вкусом и низким социальным статусом носительницы, которая, таким образом, становится легкой мишенью для шуток[340].
Изменение отношения к модным животным и в целом бум зооморфизма в моде, который приходится на вторую половину XIX века, безусловно, необходимо рассматривать в контексте истории идей и развития научного знания. «Мейнстримная» естественная история до Дарвина, в особенности ее популярные варианты, бытовавшие на уровне обыденных представлений и «здравого смысла», исходила из наличия четкой границы, отделяющей человека от животного мира, и из иерархических отношений, царящих в природе, где каждому виду живого и всем неживым объектам отведено определенное место (концепции «лестницы существ» и «великой цепи бытия»). В этой ситуации сравнения человека с животным редко бывали комплиментарными – чаще всего это комические, сатирические тропы, высмеивающие человеческие слабости и недостатки. Применительно к модному поведению (но не только к нему[341]) особенно распространены были образы попугаев и обезьян, акцентировавшие мотив подражания. Подражание как «заражение» чуждыми культурными влияниями остается актуальным страхом как минимум до первой половины XX века, и мода весьма органично вписывается в этот нарратив (Бордэриу 2016: 96–109; Maxwell 2014; Miller 2009: 78–79).
Репрезентация антропоморфных животных также связана с басенной традицией, и, в частности, легкомысленная Цикада/Стрекоза оказывается устойчивым воплощением модницы. Антропозооморфные образы, представляющие собой осовремененных басенных персонажей, до середины XIX века доминируют в европейской модной карикатуре и фантазийной графике таких художников, как Джордж Крукшенк, Чарльз Беннетт и Харрисон Уир в Великобритании или Гранвиль во Франции. Эти изображения не обязательно имеют моралистический подтекст, но, как правило, предполагают наличие жесткой социальной структуры, которая отражается в застывших и иерархизированных формах природного мира.
В противовес этому, в картине мира, которая нашла отражение в работах Чарлза Дарвина, все непрерывно изменяется, формы перетекают друг в друга, новые виды зарождаются, обособляются и исчезают. Как предположила Эвеллин Ричардс, такой способ концептуализации природных процессов также испытал влияние социокультурной среды, частью которой был ученый, причем подвижность и гибкость эволюционной модели Дарвина отражают не только и не столько возросшую в викторианском обществе социальную мобильность, но и впечатления самого натуралиста от современной ему моды. Всего за несколько десятилетий на протяжении жизни Дарвина модный женский костюм претерпел радикальные изменения, совершив переход от колоннообразного ампирного силуэта к пышным кринолинам. Конечно, подобные переходы происходили и раньше. Например, при жизни деда Чарлза, другого выдающегося натуралиста – Эразма Дарвина, «старорежимные» фижмы уступили место платьям в греческом стиле, поэтому речь, безусловно, идет не о некоем исчерпывающем объяснении, но о значимой предпосылке. Анализ текстов Дарвина, предложенный в главе 1 с опорой на исследования Ричардс, наглядно показывает значение модной образности в трудах натуралиста: мода предоставила ученому удобную концептуальную модель для описания эволюционных изменений и множество конкретных примеров, к которым Дарвин обращается из работы в работу.
Для самого Чарлза Дарвина модная образность проясняет в первую очередь принципы полового отбора: появление и развитие (нередко до гипертрофированных форм) признаков, которые никак не способствуют, а порой даже препятствуют выживанию конкретной особи – защите от хищников, поиску пропитания, мобильности, приспособлению к тем или иным условиям среды, – однако способны привлечь половых партнеров. Анализ модного поведения в последней трети XIX – первой половине XX века зачастую прямо или косвенно апеллирует к идее полового отбора – тем самым возникает своего рода логический круг, в котором мода выступает и как основа, и как область применения дарвиновской теории. Различные изводы этой идеи можно найти в работах экономистов, социологов, психологов, антропологов – не говоря уже о полемических публицистах, стремившихся привлечь внимание к своим текстам за счет сенсационных заявлений по «горячим» темам.