ным процессам, концептуализация которых, по мнению Делёза и Гваттари, неотделима от генеалогического принципа с его патриархальными основаниями, инволюция протекает стремительно и разворачивается в горизонтальной плоскости, действуя по принципу заражения. Именно так распространяется мода, и существование фигуративных выражений наподобие «модного поветрия» указывает на устойчивое восприятие модных тенденций как своего рода «эпидемии». В тех случаях, когда модный силуэт обладает выраженными зооморфными чертами, его распространение приобретает еще более зловещие черты противоестественного воспроизводства чудовищных гибридов, оборотней и вампиров, о которых Делёз и Гваттари пишут: «Вампир не размножается, он заражает» (Делёз, Гваттари 2010: 398). Но то, что пугало консервативных критиков в XIX веке, а некоторых продолжает пугать до сих пор, в сюрреалистической моде становится ключевой стратегией, позволяющей выявить масочную природу идентичности и эфемерность любых становлений.
Мотив метаморфозы вводится также частым появлением насекомых в узорах тканей и дизайне украшений Скьяпарелли. Насекомые в целом играют особую роль в культуре межвоенного периода: растущий объем научных знаний об их жизнедеятельности и коммуникации стимулирует интерес к этим существам, проявляющийся в различных сферах. Так, в кинематографе достаточно распространенным приемом становится «калейдоскопическая» организация кадра, будто воссоздающая фасеточное зрение насекомых. Насекомые особенно важны в контексте концепции становления-животным, так как позволяют проблематизировать идею индивидуального субъекта, экземплифицируя крайне значимую для Делёза и Гваттари категорию роя – коллективного организма, сама подвижная структура которого воплощает принцип становления.
Украшения с насекомыми, воспроизведенными в технике тромплей, тесно ассоциируются с модным домом Schiaparelli, однако «энтомологический» декор широко использовался в моде на протяжении XIX века, особенно во второй половине столетия и на рубеже веков, на волне массового увлечения энтомологией. При этом в ювелирных изделиях, модных нарядах и аксессуарах появлялись не только имитации из текстиля, металлов и других рукотворных материалов, но и настоящие насекомые, в частности жуки-златки, а некоторые экзотические виды членистоногих могли даже становиться живым украшением. Примечательна также подвижность и ситуативная обусловленность представлений о приемлемом, прекрасном и безобразном: металлические бабочки могли вызывать едкие сатирические отклики и предположения, что следующим модным трендом станут живые тараканы или трупные мухи, тогда как надкрылья жуков-златок были совершенно нормализованы в качестве декора.
«Энтомологические» украшения XIX века и изделия дома Schiaparelli имеет смысл рассматривать комплексно не только в силу их формальных сходств и противоречивой совокупности аффектов, вызываемых этими объектами, но и потому, что обращение к викторианской культуре в контексте сюрреализма представляется сознательным и намеренным. Тексты и образы XIX века подвергаются своеобразному «ресайклингу» – присвоению и переосмыслению – в работах Макса Эрнста, Жоржа Батая, Андре Бретона, а дизайн межвоенного периода зачастую имеет ревайвалистские черты. В этом контексте логично рассматривать изделия Эльзы Скьяпарелли как модернизированную версию зооморфных мотивов в моде XIX столетия, однако до сих пор такой подход не был предложен никем из ученых и в моем исследовании вводится впервые. Таким образом, «эволюция» зооморфной топики в моде сама по себе (как и эволюция биологических видов, которую она зачастую тематизирует) не является линейной и направленной – скорее речь может идти о «складчатой» темпоральности, в рамках которой вновь и вновь воспроизводятся мотивы, появление и первичное распространение которых было катализировано публикацией работ Чарлза Дарвина.
Очередной виток интереса к этой эстетике приходится на рубеж XX–XXI веков, наиболее ярко проявляясь в творчестве британского модельера Александра Маккуина, чьи неовикторианские обертоны, в отличие от аналогичных аспектов в работах Эльзы Скьяпарелли, хорошо изучены. В частности, Маккуин обращается к моде столетней давности на шляпы с чучелами птиц, реинтерпретация которых в его коллекциях в полной мере реализует потенциал их причудливой странности. Также модельер переосмысляет тему обратной эволюции, ассоциировавшуюся с зооморфными силуэтами в XIX веке: в отличие от викторианских писателей-сатириков и карикатуристов, видевших в симптомах «вырождения» серьезную проблему, в последней коллекции Маккуина «Атлантида Платона» возвращение всех жизненных форм, включая человека, под воду предстает единственным спасением в условиях изменения климата. Этот проект представляет собой кульминацию анималистических образов и размышлений модельера об эволюции, однако в том или ином виде они появляются в большинстве его коллекций.
Эволюционная проблематика долгое время присутствовала в творчестве Маккуина в аспекте, близком к эволюционной антропологии XIX века: модельер вдохновлялся образами «дикарей», экзотических «первобытных» культур, которые на подиуме зачастую символизировали изнанку викторианской сдержанности. Из перспективы 2020-х годов многие работы Маккуина могли бы навлечь (справедливые) обвинения в культурной апроприации. Однако более продуктивным представляется рассматривать их не как фетишизацию «дикости» со стороны самого дизайнера, а как отсылку к европейскому культурному воображаемому XIX века, одержимому идеей Другого. Этот лейтмотив в трудах Чарлза Дарвина, начиная с «Путешествия на „Бигле“», блестяще проанализировала Эвеллин Ричардс. Сравнение затянутых в корсеты парижских модниц с представителями неевропейских народов, практикующих «варварские» модификации тела, было общим местом в публицистике XIX века, и Маккуин возвращается к этому тождеству, переворачивая его смысл с ног на голову.
Обращение к неевропейским культурам в творчестве Маккуина, как правило, предполагает такие элементы, как переосмысление соотношения наготы и одежды, экстремальные боди-модификации, материалы животного происхождения, порой столь необычные, как иглы дикобраза, – наряду с более привычными для западной моды кожей, мехом и перьями. Эти последние вводят также мотив «первобытных» способов становления-животным, связанных с анимистическими и тотемистическими культами. В целом «дикарь» и «животное» оказываются во многом синонимичными фигурами, прячущимися внутри цивилизованной оболочки современного человека, которую модельер последовательно деконструирует. Раскраивание текстильных материалов, включая приравненные к ним кожу и мех, здесь становится эффектной метафорой насилия, отсылая к сенсационным преступлениям XIX века, таким как убийства Джека-потрошителя, а также к бурным общественным дискуссиям по поводу вивисекции.
Таким образом, на первый план выходит связь моды и жестокости: Маккуин материализует насильственные жесты в самом дизайне своих изделий, нередко имитируя разорванную, распадающуюся одежду. Впрочем, его героини не только и не столько жертвы агрессии, но и источники опасности – их «первобытная» или звериная «дикость» транслирует явную угрозу. Этот мотив отсылает к викторианскому страху перед «атавистическими» женщинами, чья эволюционная отсталость проявляется как в зооморфных чертах внешности, так и, в первую очередь, в необузданной жестокости. Со второй половины XIX века животные, выступая метафорическими двойниками безжалостных модниц, в то же время служат индикатором уровня жестокости, характеризующего того или иного человека, социальную или этническую группу: стандарт обращения с животными и способность сопереживать им становятся важным показателем эволюционного и цивилизационного развития.
На протяжении XIX века в странах Западной Европы, в Российской империи и США создаются общества защиты животных, позволяющие позиционировать эти государства как развитые и гуманные. В противовес этому, неевропейские этносы часто описываются как особенно жестокие – с одной стороны, это маркирует их роль в цепочках поставок пушнины, перьев, экзотической дичи и тому подобного, а с другой, легитимирует контроль над этими народами, включая колониальную экспансию. Сходным образом, идея «покровительства животным» играла немаловажную роль в поддержании социальной иерархии внутри западных обществ. Многие исследователи связывают инициативы по защите животных с попытками европейского среднего класса контролировать социальные низы, чьи агрессивные импульсы, проявляющиеся в жестоком обращении с животными, потенциально могли вылиться в революционные потрясения.
Первые охранные меры были направлены на сельскохозяйственных животных и имели выраженный экономический смысл: плохое обращение со скотом и лошадьми снижало их производительность и тем самым в конечном итоге наносило вред национальной экономике в целом. В Российской империи этот аспект «покровительства животным» оставался центральным до начала XX века. Не случайно заводчики здесь институционально не отделились от «защитников»: улучшение пород скота также находилось в ведении Российского общества покровительства животным и его местных филиалов.
Охрана дикой природы начинает считаться необходимой лишь десятилетия спустя после того, как законодатели обратили внимание на проблемы содержания сельскохозяйственных животных. В значительной степени инициативы по защите диких животных отражают интересы охотников и продвигаются охотничьим лобби, включающим в себя влиятельных должностных лиц и авторитетных ученых-натуралистов. Обладающие высоким статусом охотники-любители добиваются принятия ограничительных мер, которые способствовали бы сохранению дичи в условиях все более массовой коммерческой охоты. В риторике этих деятелей и их организаций бездушному браконьеру противопоставляется охотник-джентльмен, который по-настоящему любит природу. Такая дискурсивная рамка закрепляет избирательный взгляд на то, что является или не является жестокостью: убийство животных в целом нормализовано, однако множество нюансов в каждом конкретном случае позволяет выделить неприемлемые способы охоты, нелегитимных охотников и жертв.