Пьеса Айха удивительно поэтична и вместе с тем не лишена и глубокого философского смысла. Лишь постепенно, вслушиваясь в нее, начинаешь — поначалу смутно, а затем все более уверенно — замечать ее подспудную связь с темой Дон Кихота и Санчо Пансы (по-видимому, далеко не случайной в истории культуры Иберийского полуострова). Здесь эта тема представлена другими своими гранями, а кроме того — в своеобразном женском варианте. Горестная и в то же время мудрая, поучительная история утонченной аристократки, в прошлом возлюбленной великого поэта Португалии Камоэнса, Катарины де Атаиде и ее верной камеристки Розиты развивается на двух уровнях — духовном и социальном. Конфронтация воображения и реальности, поэзии и природы, «безумия» и трезвого здравого смысла воплощена в отношениях госпожи и служанки, то есть аристократии и плебейства, интеллигенции и народа. В этом последнем аспекте проблемы — особо актуальное для Айха значение отдаленного исторического сюжета.
Отношения Катарины и Розиты — во всяком случае, до поездки в Лиссабон — отнюдь не гармоничны. Но жестокая реальность заставляет их учиться друг у друга. Общение их взаимно обогащает, и несомненно, что Розита научится «понимать чувства, которые зарифмованы», подобно тому как ее госпожа преодолела свою страсть бежать от действительности в мир утешительной фантазии и приняла девиз своей служанки: «Я не боюсь чумы, с тех пор как знаю, что она есть».
Панорама радиодраматургии стран немецкого языка высоко поучительна тем, что позволяет наглядно увидеть различие общественных и нравственных проблем, волнующих авторов социалистического и капиталистического мира. В пьесах немецких писателей социалистического реализма Петера Хакса, Гюнтера Рюкера, Хайнера Мюллера и других — происходит ли действие этих пьес в ГДР или в рамках параболически «очужденного» условно исторического или мифологического сюжета — обычно ставятся вопросы позитивного развития личности в ее отношении к социальным, моральным, культурным задачам и заботам социалистического общества. Тревожное внимание драматургов ФРГ, Австрии, Швейцарии преимущественно приковано к грозным явлениям кризиса, духовной и нравственной исчерпанности капиталистического мира, к антигуманным тенденциям в жизни современного буржуазного общества, часто именуемого «обществом потребления».
Включимся в трансляцию радиопьесы Марии Луизы Кашниц «Свадебный гость» (1955). Первое, что дойдет до нашего слуха и сознания, это усталый, как бы издалека доносящийся голос старого человека, с тоской и удивлением наблюдающего резкое расхождение современных нравов и обычаев, современного стиля жизни и форм человеческих отношений с теми традиционными понятиями и нравственными ценностями, в мире которых рос он сам. Чем это объяснить? Рознью поколений? Возрастными несовпадениями? Но этой поверхностной констатацией смысл пьесы отнюдь не исчерпывается.
Что образует ту незримую стену, которая отделяет старого учителя, видящего жизнь человеческую сквозь призму древнегреческих мифов, от его нетерпеливой юной собеседницы, не ведающей, кто такой Аид и что такое огненная почта Агамемнона? Почему словно на разных языках говорят маг, умеющий творить чудеса и повелевать таинственной душой вещей, и бесцеремонная, развязная Пуки, для которой этот маг — лишь нелепый старик, «приглашенный для оживляжа»? И почему вызывает чувство страха и неприязни невидимый жених, которого мы, в сущности, не знаем и о котором нам лишь известно, что «у него нет лица и никто не может запомнить, как его зовут»?
Здесь мы вступаем в область метафорических значений, из которых соткана идейно-художественная ткань пьесы. Мы вправе, конечно, усомниться в полной справедливости того противопоставления времен и поколений, которое является для М.-Л. Кашниц некой нравственно-философской аксиомой. Вряд ли мир Свадебного гостя, родителей и учителя Бьянки, старого слуги Вебера и других был миром ничем не омраченного добра, поэзии и патриархальных добродетелей. А если этот мир исторически конкретизировать и приурочить его, как подсказывала бы хронология, к определенным десятилетиям европейской истории и сопровождавшим их социально-политическим событиям (что решительно не входит в эстетические расчеты автора, который всячески окутывает этот мир дымкой вневременности), то его пороки и противоречия оказались бы ужасающе очевидными. Таким образом, Свадебный гость и его ровесники пришли на современную свадьбу не из исторически реального вчерашнего дня, а из некой лишь в намеке очерченной магической утопии. Но если за спиной у них неясное, расплывчатое марево, то зато перед ними отчетливое в своих исторических приметах и решительно отвергаемое ими современное, деловое «общество потребления».
Правда, это общество, которое (смотри сцену с Матушкой Землей и духами воды и воздуха) отвернулось от идущих из глубины веков призывов к любви, к сохранению рода и сохранению жизни, изображено в неких условно-метафорических формах. Черты современного технизированного быта, дьявольские мелодии и ритмы поп-музыки соединяются со зловещими знаками старческой дряхлости, обветшалости, распада, с апокалипсическими видениями «атомного века». Своеобразный радиорепортаж Свадебного гостя воссоздает картину странной свадьбы, лишенной традиционной прелести и обрядовости, полной тревожных предвестий. Да и свадьба ли это или, скорее, поминки? Свадебное путешествие Бьянки через горы в какой-то чужой, неведомый мир — не есть ли это символ смерти? И не случайно в сознании старого учителя свадебная поездка ассоциируется с древнегреческим мифом о похищении прекрасной Персефоны, дочери богини плодородия Деметры, мрачным Аидом, повелителем подземного царства и душ умерших.
Если в радиопьесе Марии Луизы Кашниц современное западное общество рассматривается сквозь размывающую его конкретные социальные очертания завесу метафорических иносказаний, поэтических снов и видений, то в ряде других радиопьес дегуманизирующие аспекты «общества потребления» изображаются с прямотой и беспощадностью, присущей традициям критического реализма. Таков, например, радиодиалог Герберта Эйзенрейха «Чем мы живем и от чего умираем» (1955). В нем нет панорамной широты и многоголосия «Свадебного гостя» лишь два голоса, муж и жена, но в судьбе мельчайшей социальной ячейки, семьи, отражены наболевшие проблемы всего общества в целом.
Пьеса Эйзенрейха заставляет слушателя задуматься о той цене, которой он оплачивает свой суррогат счастья в мире, где живет. Счастье «потребления», счастье «благосостояния», алчной, иссушающей душу погони за которым отдаются все силы, оказывается ложной целью. Феликс Гильдебранд, специалист по рекламе, то есть один из тех, кто создает и внушает людям потребности — в том числе потребности фиктивные, дутые, ненужные, — сам в конечном счете жертва «погони, в которой догонявший стал преследуемым». Он проповедовал культ потребления, жил, поклоняясь потреблению, и теперь жизнь предъявляет ему пассивный баланс приобретений и потерь. Служение официальным идолам «общества благосостояния» приводит к необратимой деформации личности. Человек становится «функцией бизнеса», «придатком своей машины», рабом вещей и сомнительных материальных ценностей. Если даже общество дает ему средства для жизни, то оно же стремится лишить его цели жизни. Процесс дегуманизации человеческих отношений разрушает основы исторически изжившего себя общества.
И. Фрадкин
Петер ХаксПРИТЧА О СТАРОМ ВДОВЦЕ, ЖИВШЕМ В 1637 ГОДУ
Диктор
Рассказчик
Вдовец
Столяр
Пастор
Мошенник Конц
Смерть
Д и к т о р. Притча о старом вдовце, жившем в 1637 году.
Р а с с к а з ч и к. Война длилась уже девятнадцать лет, для войны это очень хороший возраст. Годы войны — не обычные годы. У них свой счет. Например, год лошади — как три года для человека, а год собаки — как пять. Но жизнь во время войны — собачья жизнь, и один год войны приносит не меньше побоев и нищеты, чем пять человеческих лет. Итак, войне было девяносто пять — совсем старушка. (Музыка.) Чего только не пришлось пережить за эти девятнадцать лет, пока война состарилась. Сначала пришла инфляция. Потом пришли шведы и забрали все, что осталось после инфляции. Потом пришла чума и забрала все, что осталось после шведов. Чума оставила после себя семь или девять домов, церковь, а еще несколько акров земли, которую никто уже не возделывал, рощу, в которой никто уже не рубил дров, и крутую, каменистую, узкую дорогу. По дороге шел старый человек, толкая перед собой тачку. Старый человек был вдовец. Его жена умерла от чумы. Она-то и лежала в тачке.
Стук колес тачки.
Дорога была ухабистая, в чем следует винить не войну, а век. И тачку трясло на этой дороге, а жена Вдовца, теперь уже мертвая, переваливалась и перекатывалась в тачке.
В д о в е ц. Она была мне женой столько лет, сколько я ее помню. Она помогала мне, чтобы я не остался один, как пруд или камень. И поэтому я не окаменел, как другие, оказавшиеся одинокими в такое время. Она была частью моей жизни и остается ею. Все, что я делаю, я делал бы иначе, не живи она никогда на свете. И, что бы я ни делал, я думаю о ней. Я хотел бы думать о ней с чистой совестью, не испытывая стыда. Самое малое, что я могу для нее сделать, — это похоронить ее как положено, по-христиански. Еще до войны я закопал под деревом один имперский талер. Я истрачу его на панихиду и похороны. И попрошу Столяра сделать гроб, ведь он кум моей покойной жены.
Стук тачки удаляется.
Р а с с к а з ч и к. Дом Столяра был один из самых приметных. У него сохранились крыша и стекла во многих окнах. Добравшись до этого дома, старый Вдовец остановил тачку и прислушался.
Д и к т о р. Как старый Вдовец торговался со Столяром.
С т о л я р. Гроб, говоришь?
В д о в е ц. Гроб, кум.
С т о л я р. Понимаю, гроб.
В д о в е ц. Христа ради.