. Здесь, разумеется, возникает каверзный вопрос относительно того, что это такое на самом деле; ответ зависит, если вернуться к точке зрения Хокни, от того, кто смотрит. Механическая имитация внешности – Бомберг с характерным для него презрением называл ее «болезнью руки и глаза»: этому, как он считал, учили в других художественных школах, – ведет не только к появлению плохого искусства. Особое внимание юстон-роудской школы к измерениям для Бомберга было «болезнью руки и глаза» в запущенной форме.
Хотя занятия, которые посещали Ауэрбах, Коссоф и Креффилд, проходили в малозаметном уголке Южного Лондона под руководством человека, чья мировая известность давно растаяла, участники занятий чувствовали, что происходит нечто важное. Некоторые из них выставлялись вместе под названием The Borough Group. Хотя в работах разных художников было немало общего – резкие мазки, например, – Бомберг учил не столько стилю, сколько подходу, или, скорее, внушал ряд связанных между собой убеждений.
В их числе была вера в то, что живопись – необыкновенно важное занятие, самое важное из всех, и в то же время чрезвычайно трудное. Этот образ мыслей передался ученикам Бомберга; некоторые из них прожили жизнь в напряженных усилиях, десятилетие за десятилетием.
Креффилд вспоминает, как обычно прощался его учитель: «Заставляй краску двигаться!» Вот характерное для Бомберга прощание. Это всё, что ты можешь сделать. Самое главное – втянуть себя в работу. Выживают те, кто продолжает жить. Бомберг был к тому же моралистом. Это выглядело как воспитание по Рёскину, подход девятнадцатого века. Не было никакого снисхождения, ничего похожего на самовыражение: «Просто делай то, что чувствуешь, дорогой!» Я благодарен за это, но это было очень суровое воспитание. Над ним тяготело еврейство, а я не еврей. Я английский католик.
Уроки Бомберга были разнообразными – колоссальная значимость живописи как вида деятельности, огромные трудности художника вместе с возможностью достичь чего-то первоклассного здесь и сейчас, потенциал рыхлой, густо положенной краски. Ученики Бомберга в Политехническом институте Боро вынесли разные уроки из его занятий. Не все, кто много общался с ним, чувствовали, что соприкоснулись с выдающейся личностью. Говоря о нем, Ауэрбах повторяет слова писателя и историка Джейкоба Броновски, сказанные о Уильяме Блейке: «Это был человек без маски».
Глава 5. Девушка с розами
Человек хочет просто пройти по краю пропасти.
Фрэнсис Бэкон, 1962[59]
Сирил Коннолли, издатель журнала Horizon, описывает жизнь в Лондоне в начале сороковых годов эмоционально и зримо, обращая внимание на «грязь и усталость, постепенное исчезновение, в военных условиях, света и цвета из бывшей столицы мира»[60]. Это слегка напоминает живопись – возможно, какую-нибудь раннюю картину Колдстрима. Поэтом у неудивительно, что художники, любившие свет и цвет, жаждали – как и сам мрачный Коннолли – пересечь Ла-Манш и оказаться во Франции либо еще дальше, в местах, изобилующих светом и цветом: в Средиземноморье или даже на Карибах.
Одним из них был Джон Кракстон. В мае 1946 года он поехал в Грецию и по совету своего новоприобретенного друга, писателя Патрика Ли Фермора, оказался на острове Порос, где жил в семье греков. Вскоре к нему присоединился его бывший сосед Люсьен Фрейд. «Появился Люсьен, и мы оба стали рисовать как бешеные. Греция тогда была восхитительна, чудесное было время». Пребывание в районе Эгейского моря оказало длительное воздействие на Кракстона, который провел бо́льшую часть оставшейся жизни в Греции. С этого времени он часто писал идиллические средиземноморские виды – в стиле Пикассо, правда смягченном и подслащенном. Это были изображения мечты: не яростная и беспокойная сюрреалистическая фантазия, а тихая грёза о сельской жизни в чужих краях.
То же самое можно сказать о работах, сделанных Джоном Минтоном в результате его экзотических экскурсий, начавшихся в августе 1947 года, когда он отправился – в компании писателя Алана Росса – на Корсику, по поручению издателя Джона Леманна, для работы над иллюстрированной книгой об этом острове. Минтон восторженно отозвался об увиденном. «Корсика – потрясающая, исполненная итальянского романтизма, – писал он другу в Британию. – Скапливаются наброски»[61]. Тем не менее это искусство оставалось туристическим, результатом мимолетного посещения, очаровательным, но полным не столько итальянского, сколько вторичного романтизма: намек на это содержится в названии книги, опубликованной в 1948 году, «Время ушло» (строка из стихотворения Луиса Макниса «Место встречи», 1940).
Фрейд сетовал на то, что фигуры на картинах и иллюстрациях Минтона «выглядят так, будто это один и тот же парень». Он предпочитал, чтобы искусство было более определенным: изображение различных людей, увиденных отчетливо, со всеми их особенностями. По мере того как Фрейд становился старше и его характер обозначался резче, проявилось четкое различие между ним и «современными романтиками», такими как Минтон и Кракстон, с которыми он раньше общался. Там, где они придумывали, Фрейд наблюдал, и с каждым разом всё внимательнее.
Джон Кракстон
Сцена на морском берегу
1949
Хотя Фрейду нравилось пребывание на Поросе, он не был очарован Грецией по политическим соображениям – ему не нравилось, что страна всё еще находится под властью фашистов и что народу навязан король. Еще более важным для творчества Фрейда было то, что его не привлекало классическое греческое искусство – стиль, облагороженный и обожаемый несколькими поколениями британских художников еще до того, как лорд Элгин привез «мраморы Пантеона» в Лондон. По словам Кракстона, «Люсьен считал, что греческие боги лишены привлекательности и выглядят весьма бесчеловечными или, скорее, нечеловеческими. Классический идеализм – усредняющий отдельных людей до общей идеи – был совершенно противоположен вкусам Фрейда. Именно поэтому он находил Боттичелли «тошнотворным» и считал, что Рафаэль не умел рисовать.
Собственные воспоминания Фрейда о пребывании на Поросе касаются людей, с которыми он встречался, их психологии и социальной экономики страны; и, как обычно, он вскоре нашел любовницу. Оглядываясь назад, он размышляет:
Греческое слово для обозначения незнакомца и гостя одно и то же – что очень утонченно, не правда ли? Они всегда предлагают мне что-нибудь. «Возьми эту овечку!» Но это очень неудобно, у меня всего одна комната. Негде держать живую овцу… Я был с греческой женщиной, совсем простой островитянкой. Однажды она спросила меня, сколько лет было моему отцу, когда он женился на моей матери. Я сказал, что моей матери, пожалуй, было двадцать с небольшим, а отцу – на несколько лет больше. Она несколько огорчилась, а я наконец понял, что греки женятся, когда заработают или унаследуют деньги, поэтому чем больше разница в возрасте, тем больше богатство. Ранняя женитьба – признак бедности.
Фрейд вернулся в Британию в феврале 1947-го и через год с небольшим женился сам. С тех пор, хотя художник время от времени путешествовал и провел некоторое время на Карибах, он редко работал вне Лондона, который, как ни парадоксально, находил довольно романтичным.
Возможно, я действительно не хочу никуда больше ехать, потому что, приехав сюда в десятилетнем возрасте, всё еще ощущаю себя приезжим в самом потрясающем месте, какое могу вообразить. Только я подумаю о поездке куда-нибудь еще, как мне кажется безумием мысль о путешествии, когда я еще не посетил все районы Лондона.
В 1944 году он оставил квартиру на Аберкорн-плейс, которую делил с Кракстоном, и поселился на Деламер-террас в Паддингтоне. Это создало некоторую дистанцию между его мастерской и Сент-Джонс-Вудом, богатым районом для среднего класса, где он жил с родителями с 1932 года, когда они бежали в Британию из нацистской Германии. Переезд в Паддингтон встревожил его родителей, и, без сомнения, для того и задумывался. Во Фрейде было сильно желание уехать, «иметь хоть какую-то жизнь».
Деламер – террас над Риджентс – каналом сейчас считается лучшей частью «маленькой Венеции»; тогда это была «жуткая дыра», зона разрушающихся трущоб, где селились те, кого викторианцы неодобрительно называли «недостойными бедняками». Фрейду нравилось наблюдать их равнодушие к правилам и законам, он весело описывал некоторых своих соседей как взломщиков и грабителей банков. Но его социальные изыскания следовали в обоих направлениях – вверх и вниз – от образованной буржуазии Северного Лондона. Фрейд стал близким другом, но, как он настаивал, не любовником леди Ротермер, одной из самых блестящих светских дам в Лондоне. Она и еще несколько человек, с которыми он познакомился благодаря ей, вскоре стали сюжетами его картин. Но в следующие несколько лет его постоянной моделью была молодая женщина, с которой у него начался роман по возвращении из Греции и на которой он впоследствии женился: Китти Гарман. Китти родилась в богемной семье. Она была дочерью скульптора Джейкоба Эпстайна и Кэтлин Гарман, его любимой любовницы. Фрейд пристально изучал Эпстайна, но не как объект для живописи. В данном случае роли поменялись, и Фрейд позировал своему тестю для скульптурного портрета. При этом он замечал причуды Эпстайна и забавлялся ими:
Он был преисполнен ревности и зависти к другим скульпторам – особенно к Генри Муру – и живописцам. Помню, как он, просматривая старые номера Illustrated London News, воскликнул: «О! Сколько внимания к Огастесу Джону!» Он не заметил, что это были старые газеты времен Первой мировой войны! Эпстайн жил в огромном доме на Гайд-парк-Гейт, его мастерская находилась на первом этаже, а спальня – на втором. Выходя из дома, я спросил его, что на третьем этаже. Он ответил: «Откуда я знаю? Не имею ни малейшего понятия».