. Тогда же Барр купил для Музея современного искусства Картину 1946 Бэкона из коллекции Эрики Браузен.
Время ушло, название книги Минтона и Росса о Корсике, как нельзя лучше подходит к описанию жизни Фрэнсиса Бэкона в конце сороковых годов. Как только Браузен заплатила ему двести фунтов за Картину 1946, он исчез. Каникулы затянулись почти на два года: Бэкон играл в Монте-Карло – и, как правило, проигрывал, – жил на Ривьере, где ел, пил и, по видимости, развлекался. Необычное поведение для большого художника, которым обычно движет талант и, следовательно, стремление работать. Что послужило причиной этого? Отчасти это могло произойти из-за того, что Бэкона снова заклинило. Его способность рисовать опять оказалась заблокирована. Создав шедевр, Картину 1946, он не был уверен в том, что делать дальше. Бэкон зависел, как отмечал Фрейд, от «вдохновения». По его собственным словам, Картина 1946 появилась – в сущности, собралась сама – в результате ряда чудесных бессознательных ассоциаций. Как можно было это продолжить? Разумеется, он хотел сделать нечто иное – и лучшее. Инстинкт игрока побуждал его испытать удачу. Но из-за необыкновенной склонности к самокритике он уничтожал всё, что не казалось ему превосходным. Не сохранилось ни одной из картин Бэкона, датированных 1947 годом, хотя на Лазурном Берегу он несколько раз пытался приняться за работу – неудачно. В письме без даты, адресованном Артуру Джеффресу, бизнес-партнеру Эрики Браузен, Бэкон благодарит его за очередной аванс за новые картины в размере двести фунтов. И сдержанно добавляет, что работает над «несколькими головами, которые нравятся мне больше чего-либо, сделанного раньше»[67]. Он надеялся, что Эрике и Джеффресу они тоже понравятся.
Оптимистическое настроение длилось недолго. Во втором письме Джеффресу от 30 сентября 1948 года Бэкон просит отложить выставку его работ, запланированную Джеффресом и новой галереей Hanover Эрики Браузен, чтобы дать ему больше времени на подготовку. Он пишет, что собирается вернуться в середине ноября и привезти с собой несколько «новых вещей»[68]. Но, по всей видимости, он привез немного работ, если вообще привез что-нибудь. До нас дошла всего одна картина Бэкона, датированная 1948 годом, – Голова I – но и та вполне могла быть написана ранее, в студии на Кромвель-плейс.
Бэкон подумывал обосноваться на юге Франции, а позднее безуспешно пытался работать в Танжере, но обнаружил, что не может как следует заниматься живописью нигде, кроме Лондона. И даже там он не везде работал успешно. Студия на Кромвель-плейс, несомненно, действовала вдохновляюще: он начал создавать шедевры вскоре после переезда туда. Затем он нашел небольшую квартирку на верхнем этаже дома на улице Рис-Мьюз в Кенсингтоне, где тоже работал плодотворно. А в более просторном помещении в лондонском портовом районе у него ничего не вышло. Похоже, он нуждался в заточении. Или же его вдохновению были необходимы определенные условия, чтобы расцвести. Бэкон однажды описал «целый мир» как «огромную кучу компоста»[69]. Это было справедливо по отношению к рабочему окружению художника: оно постоянно пополнялось предметами, которые становились источниками его крайне причудливых образов.
Всё чаще и чаще образы на картинах Бэкона развивались из фотографий – зачастую порванных, мятых, в пятнах. Первым, кто документально подтвердил эту привычку, был американский писатель Сэм Хантер, посетивший Бэкона в 1950 году, чтобы написать о нем для Magazine of Art. Он был поражен стопками «газетных фотографий и вырезок, криминальных листков вроде Crapoulos и фотографий или репродукций персон появлявшихся на публичной сцене в последние годы»[70]. Это удивительно неполное перечисление «персон» в банке изображений Бэкона: ведь там были и нацистские идеологи убийцы, например Генрих Гиммлер и Йозеф Геббельс. Оба есть на одном из снимков, которые Хантер извлек из фотоархива Бэкона, лежавшего на полу в квартире на Кромвель плейс (Бэкон, по словам Хантера, наблюдал за этим со скучающим видом – или, возможно, опасался, что его творческий процесс будет таким образом изучен).
Монтаж материала из студии
Фрэнсиса Бэкона на Кромвель-плейс, 7
Около 1950
Фото Сэма Хантера
Рядом с Геббельсом Хантер положил репродукцию великого произведения Веласкеса, портрета папы Иннокентия Х, затем фотографию поэта Шарля Бодлера, сделанную Надаром. На всех этих фотографиях были видны следы небрежного обращения, потертости и – буквально – дыры. Они были помятыми, затертыми, в пятнах масла и каплях краски. Позже Бэкон объяснял это неаккуратностью посетителей – «люди ходят по ним, мнут их, и всё такое»[71]. Но, как замечает специалист по творчеству Бэкона Мартин Харрисон, Бэкон работал один, без натурщиков, а его уборщице запрещалось входить в студию.
Этим неаккуратным человеком был сам Бэкон. По-видимому, ему нравились рабочие материалы в таком виде; Фрейд пошел еще дальше, подозревая, что Бэкон слегка «совершенствовал» их растерзанность, добавляя то пятно краски, то лишнюю складку. Если так, это похоже на него; он не рисовал обычным способом, а делал наброски найденных образов, используя вырезки и монтаж. Хантер привел в порядок то, что лежало на полу. Возможно, это облегчало переход от найденного образа к картине.
Любой современный живописец так или иначе связан с фотографией. Отношение Бэкона к ней – как и ко многому другому – было в высшей степени необычным. Фотография, как считал Бэкон вслед за Колдстримом, имеет дело с тем, что он называл «иллюстративностью» – с каждодневной реальностью вещей. Соответственно, писать картины такого рода не было его целью. К тому же он не интересовался фотографией как искусством. В каком-то смысле Бэкона крайне интересовали ее несовершенства: ему нравилась размытость, он говорил, что изображает тела «слегка не в фокусе, чтобы добавить к ним "следы памяти"»[72]. Эта последняя фраза говорит о том, что́ он искал. Однажды он сказал: «Мне бы хотелось, чтобы мои картины выглядели так, будто между ними прошел человек», оставляя след своего присутствия, «как улитка оставляет свою слизь»[73]. И действительно, в его картинах конца сороковых годов есть намек на нечто, напоминающее выделения моллюска. Пожилой художник Уиндем Льюис заметил, что Бэкон любит «жидкие белесые акценты <…>, мягко падающие на черную землю, как капли слизи»[74].
Кроме того, была важна память – не о том, как выглядели вещь или человек, а о том, что ощущаешь, глядя на них, о том, какое воздействие они оказывают на «нервную систему». Бэкон хорошо знал этот раздел физиологии и часто говорил о нем. Он предвидел то, что позже обнаружили такие психологи, как Даниел Канеман. Выяснилось, что у нас не один разум, а два: повествующий, который делает из нашего опыта, насколько это возможно, последовательную историю; и переживающий – «нервная система» Бэкона, – постоянно трепещущий от страха, ярости, боли, удовольствия или желания. Бэкон хотел, чтобы его картины сообщали нервам зрителя ощущение, испытываемое при виде чего-нибудь «мучительного».
Роль его фототеки состояла в первую очередь в том, чтобы вспомнить подобный опыт, оказавший воздействие на его собственную нервную систему. Бэкон, в отличие от других художников, никогда не работал с фотографиями, которые делал сам, и только в начале шестидесятых начал работать со снимками, сделанными специально для него другими людьми. Его беспорядочный архив содержал лишь то, что он находил в книгах или в прессе, то, что занимало его воображение. Весь массив был в культурном отношении эклектично-демократичным. Газетные вырезки рядом с фоторепродукциями великих творений, включая Мыслителя Родена и Портрет папы Иннокентия Х Веласкеса. Используя знаменитое полотно или изваяние как источник для собственного произведения, Бэкон никогда не копировал оригинал, «готовую картину», как выразился Фрейд, создавая через много лет серию вариантов картины Шардена Юная учительница (1735–1736). Бэкон, напротив, сделал из фотографии шедевра картину в собственном стиле.
Первая выставка Бэкона в галерее Hanover открылась в ноябре 1949 года. На ней были представлены гораздо более яркие работы, чем сделанные в середине сороковых годов. Серия из шести Голов была сведена, по существу, к одному элементу, который даже не был настолько масштабным, как можно предположить по названию. Картины изображали лишь нижнюю часть головы: разинутый рот с торчащими острыми зубами, прилагавшееся к нему ухо и намек на шею и плечи. Это было изображением вопля – или, возможно, возгласа или воя – в черной пустоте. Для Бэкона рот был важнейшим органом. Через него он получал массу удовольствия – сексуального, гастрономического, социального, – как любитель еды, выпивки и разговоров. В то же время это был его главный способ агрессии. Необыкновенно красноречивый, он мог часами разговаривать с незнакомцем в пабе, но при этом был способен на внезапные взрывы словесной ярости.
На некоторых картинах эти ужасные пасти представлены на фоне тяжелых занавесей, которые можно увидеть на фотографиях Бэкона в доме на Кромвель-плейс. Другие заключены в рамку, похожую на прямоугольную проволочную клетку. Эта «пространственная рама» вводится, еще нерешительно, на картине Голова I, единственной работе 1948 года; более явно – в Голове VI (1949), которая, как и большинство работ на выставке, была закончена в отчаянной спешке за несколько недель до открытия. Возможно – но полной уверенности нет,