– что Бэкон позаимствовал эту идею у Альберто Джакометти, которого в послевоенном Париже уже начинали считать великим мастером. В начале 1948 года у Джакометти состоялась первая за тринадцать лет выставка в галерее Пьера Матисса в Нью-Йорке. Там был представлен яркий пример работы с пространственной рамой, Нос (1947). Каталог, содержавший очерк Жан-Поля Сартра и письмо самого Джакометти, был как бы «талисманом», по словам Дэвида Сильвестра – еще одного молодого лондонского критика, проводившего много времени в Париже.
Пространственная рама была не самым необычным в Голове VI. В этой работе Бэкон – в первый, но не в последний раз – смешал два изображения, лежавших на столе в его студии. Одним был Портрет папы Иннокентия Х, облаченного в папские одеяния и сидящего на золоченом троне. Другим – кинокадр: кричащая раненая няня на одесской лестнице из фильма Сергея Эйзенштейна Броненосец «Потемкин» (1925). Он был взят, как и многие другие источники Бэкона, из книги Фильм Роджера Мэнвелла, опубликованной в 1944 году издательством Pelican. Почему Бэкон соединил два совершенно несхожих изображения? Очевидно, ему казалось, что они подходят друг к другу. Они заставляли откликаться нервную систему – как его собственную, так и бесчисленных других зрителей. Но, возможно, он соединил их потому, что они так сильно не подходили друг к другу. Он восхищался Большим стеклом (1915–1923) Марселя Дюшана отчасти потому, что оно «не поддается интерпретации»[75].
Голова VI была первым изображением «вопящих пап», как их стали называть. К этому образу Бэкон возвращался снова и снова. Картина Веласкеса «не давала ему покоя», признавался он Сильвестру; он покупал репродукцию за репродукцией, потому что они затрагивали «все виды чувств и даже – область воображения». Под конец он начал жалеть об этом, думая, что его знаменитая ныне серия пап стала неудачей, что они – «искаженная запись» великого шедевра, и он открыто и типично для себя отверг их как «очень глупые». Очевидно, портрет папы работы Веласкеса произвел на него глубокое впечатление, и нетрудно догадаться, какое именно. Злые, авторитарные старики были эмоционально очень важны для Бэкона. Мир, в котором он вырос, был насильственно разрушен диктаторами тридцатых годов; если говорить о собственной семье Бэкона, то его выгнал из дома отец. Даже если некоторые рассказы Фрэнсиса о жестокости капитана Бэкона продиктованы фантазией или были частью придуманной им мифологии, его отношения с отцом, бесспорно, были в высшей степени ожесточенными.
Возможно, именно поэтому Бэкона привлекали мужчины старше его, о чем он говорил Фрейду примерно в это время. Фрейд вспоминает: «Когда он связался с человеком моложе себя, Питером Лейси, я задал ему вопрос об этом, и он сказал: "Меня, как и раньше, привлекают мужчины старше меня, но я сам стал старше, и они так стары, что ничего не могут". Действительно, это было печально». С Эриком Холлом Бэкон, несомненно, состоял в любовной связи, но его возбуждали насилие и жестокость.
Фрэнсис Бэкон
Голова VI
1949
С другой стороны, няня из Броненосца «Потемкин» напоминала Бэкону Джесси Лайтфут, его старую няню, которая заменяла ему мать и была соучастницей его мелких правонарушений, – у них одинаковые очки, к тому же няня из фильма лихо гонится за убежавшей коляской в тот момент, когда в нее попадает пуля. Более того, папские одеяния похожи на платье, а напяливание на себя женской одежды было самым страшным преступлением, которое совершил Бэкон, во всяком случае, в глазах его отца. По всем этим причинам сочетание кричащей няни и сердито сверкающего глазами папы должно было приводить в трепет нервную систему Бэкона. Но он изо всех сил отрицал, что картины означали именно это, – и правильно делал. Это было лишь одним из мотивов их появления.
Когда пару лет спустя о кричащем папе стали спрашивать студенты Королевского колледжа искусств, Бэкон разволновался и стал давать самые «абсурдные» объяснения. Не один раз он говорил, что изобразил папу, желая использовать фиолетовые тона, что его привлекает именно «великолепный цвет» Веласкеса. Одному из очевидцев показалось, что «существовала некая грань его работы, которую он старался не обнаруживать, или же он не осознавал, что именно делает»[76].
Бэкон боролся со своим ощущением, о котором откровенно говорил в своих поздних интервью: действительно хорошая картина должна, по словам американского художника Эда Рушея, «ставить в тупик». Если она перестает быть таинственной, изображение теряет силу. Однажды он заявил: «Я не могу объяснить ни свое искусство, ни свои методы работы. Примерно так же кто-то спросил [Анну] Павлову: "Что означает Умирающий лебедь?" – а она ответила: "Если бы я знала, то не стала бы танцевать"»[77].
Эта точка зрения Бэкона – твердо устоявшаяся – была частью наследия сюрреализма. И в то же время позицией, которую от него переняли несколько более молодых художников: живопись – не ремесло, не просто создание пригодного для продажи товара. Напротив, она темна и необычайно трудна, и непостижимость и трудность связаны с тем, что вообще делает ее сто́ящей.
Кадр из фильма
Броненосец «Потемкин»
(1925, режиссер Сергей Эйзенштейн)
Глава 6. Прыжок в пустоту
В следующий раз нечто столь же значительное, как переход Пасмора к абстракции, произошло, вероятно, двадцать лет спустя, когда американец Филип Гастон совершил обратное, превратившись из абстрактного экспрессиониста в художника-фигуративиста.
Джон Касмин, 2016
В конце войны Люсьен Фрейд повел Сандру Блоу, студентку-художницу двадцати одного года, на самый верх церкви Святой Анны в Сохо. Блоу вспоминает: «Церковь была разбомблена, но обе башни остались целы. В какой-то ужасный день он затащил меня наверх и затем прыгнул через огромную брешь. Потом сказал: "Прыгай!"» Она запротестовала: «Ты же не думаешь, что я это сделаю», на что он ответил: «Просто представь, что ты на эскалаторе в Selfridges»[78]. И она прыгнула.
В 1947 году Блоу совершила еще один прыжок в незнаемое. Она путешествовала по Италии и поселилась в Риме. Итальянское искусство эпохи Ренессанса и Античности было на протяжении столетий знакомо британским художникам и любителям искусства. Оно было основой художественного образования. Однако в том, что касается современного искусства, Италия была – и в определенной мере до сих пор остается – terra incognita в глазах Лондона. В Риме Блоу завела несколько важных знакомств с людьми из разных стран, в том числе с Николасом Кароне, италоамериканцем из Хобокена, Нью-Джерси, который служил своего рода мостом между Нью-Йорком и Европой. Он был участником движения, о котором в Лондоне только ходили слухи: абстрактного экспрессионизма. Но при этом он посещал Академию художеств в Риме и порекомендовал Блоу записаться туда. Затем она встретила другого, еще более замечательного художника, Альберто Бурри, на десять лет старше ее. Прежде Блоу отказалась стать любовницей Фрейда, но с Бурри у нее завязались отношения, которые продлились несколько лет.
В этот момент Бурри начинал свое путешествие в неведомые области искусства. От фигуративной живописи он перешел к абстракции экспериментального толка, используя такие материалы, как песок, цинк, пемза, клей и алюминий. Он не изображал вещества, имеющиеся в мире, но физически включал их в поверхность своих картин. Несколькими годами позже он добавил в этот набор мешковину.
Блоу и Бурри вместе поехали в Париж, где застали начало нового движения молодых художников. Движение было настолько разрозненным, что еще не имело названия, но вскоре получило несколько. В 1950 году критик Мишель Тапье придумал термин «информель» (art informel – франц. неформальное искусство), имея в виду, по сути, абстрактный стиль без формальной структуры, не резко геометрический, как у Мондриана или русских конструктивистов, а расплывчатый и свободный. В следующем году появился новый термин, «ташизм» – от французского слова tache, «пятно». Через год Тапье вернулся к игре с наименованиями – можно сказать, безнадежной – выпустив книгу под названием Другое искусство (1952). Там описывалось течение, участники которого наносили быстрыми движениями руки краску на холст, использовали свободно льющуюся краску, следовали собственной интуиции при написании картин. Эти термины, в частности «ташизм», были распространены в Лондоне в середине пятидесятых, когда большинство людей не слышали об абстрактном экспрессионизме и тем более не видели ничего подобного.
Блоу оказывалась в самом центре авангарда в нескольких городах, далеких от Лондона. В Париже, Риме, Нью-Йорке и в других местах многие художники конца сороковых – пятидесятых испытывали искушение прыгнуть на неизведанную территорию абстракции. Хотя эти течения широко обсуждались в Лондоне, реакция на них не всегда была положительной.
В 1951 году Art Council организовал Фестиваль искусств в рамках Фестиваля британского национального творчества. Он состоялся в Лондоне в мае и июне; прошли концерты Эдварда Элгара, Генри Пёрселла и Бенджамина Бриттена, спектакли по пьесам Шекспира. Состоялось множество дискуссий относительно того, как демонстрировать визуальное искусство. Одним из предложений было создать панораму британской жизни, написав портреты кавалеров ордена Британской империи. В конце концов решено было пригласить шестьдесят современных художников к участию в конкурсе, в результате которого пять из них получили бы награду в 500 фунтов. Выставка должна была называться 60 картин в 1951-м (в итоге участие приняли только пятьдесят четыре художника, несмотря на важный стимул в виде бесплатного холста для работы).