тал изобретать более сложные формы, это нелегко». Несколько новых картин, заметил Таунсенд, «состояли из спиралей»[83]. Он также видел эскизы и проект мурала Пасмора для Regatta Restaurant, одного из зданий, заказанных к Фестивалю Британии. Таунсенд описывал увиденное как «огромных размеров эскиз водопада, созданный с помощью черных, белых и серых линий». Очевидно, в основе лежал эскиз моря, сделанный Пасмором прошлым летом в Сент-Айвсе. Значит, это, по крайней мере, было абстрактным изображением чего-то, увиденного в реальном мире.
Однако несколько месяцев спустя, во время дискуссии в Институте современного искусства 9 января 1951 года, Пасмор настаивал, что его новая работа – результат «конструирования того, что исходит изнутри». Вместо изображения окружающего мира он работал с «формальными элементами, которые сами по себе не обладают никакими отчетливыми качествами». Всё же он признал, что его картина Берег внутреннего моря (около 1950), хотя и содержит спиральный мотив, напоминает ему о «скалах, побережье, море и небе»[84].
Различие между «чистой абстракцией» и образами, «абстрагированными от» чего-то реального, было и остается нечетким (кажется, оно иногда сбивало с толку и самого Пасмора). Самое озадачивающее во всем этом – трудность создания каких-либо форм или знаков, которые не подсказывают ничего человеческому глазу и разуму. Наш мозг, похоже, настроен на то, чтобы идентифицировать даже случайные пятна и аморфные вещи – овощи или облака странной формы – как образы людей, животных или вещей. Как говорил Шекспир: «Бывает иногда, что облако вдруг примет вид дракона»[85]. Однако для абстракционистов существовало решение этой головоломки. Что, если они не изображают внешнюю поверхность вещей – как фотографы или авторы реалистических картин, – а имеют дело с тем, что Ноам Хомски называл «глубинной структурой»?
Одним из возможных источников спиралей, круживших в искусстве Пасмора, был труд известного шотландского ученого Дарси Уэнтуорта Томпсона О росте и форме, впервые опубликованный в 1917 году. В нем изложен тезис относительно сходства между живыми существами и машинами, механизмами, другими формами, смоделированными по законам физики. Примером может служить спираль, которую мы видим как в морских раковинах, так и в звездных галактиках. Тезис привлекал своей наглядностью; примеры можно было увидеть на страницах богато иллюстрированной книги Томпсона.
Два бывших студента Школы изящных искусств Феликса Слейда, Ричард Гамильтон и Эдуардо Паолоцци, организовали выставку, в основе которой лежала эта мысль. Гамильтон был куратором выставки, которая называлась так же, Рост и Форма: это был вклад недавно основанного Института современного искусства в празднование Фестиваля Британии. В самом деле, паттерны мира природы были повсюду на Фестивале. Посетители Regatta Restaurant сталкивались не только с абстрактным и близким к абстрактному искусством Пасмора, Николсона и Джона Таннарда, но и ели из тарелок, рисунок на которых повторял кристаллическую структуру берилла, среди текстиля и обоев, разработанных Фестивальной группой паттернов на основе диаграмм строения атомов. Это было сделано по настоянию кембриджского ученого, доктора Хелен Мего.
Представление о том, что искусство может действовать как природа, а не просто имитировать ее, привлекло многих художников. Одним из них был Кеннет Мартин, художник, который «ушел в абстрактное искусство» в 1948–1949 годах и с тех пор создавал исключительно геометрические картины и скульптуры. В 1951 году Мартин написал, что «соразмерность и сходство» – основы искусства, которое не пытается изобразить «призрачные и преходящие стороны природы, но копирует природу в том, что касается законов ее деятельности»[86]. «Абстрактное» искусство в таком случае правдиво на более глубинном уровне, чем любое другое. Хотя Пасмору не нравилось это слово, он предпочитал описывать то, что делает, как «независимую живопись: то есть искусство, которое независимо, как музыка». Художник использовал основные формы таким же образом, как композитор – ноты.
Абстрактное искусство могло существовать во многих видах и наводило на мысль о множестве вещей без буквального, фотографического их изображения. Получившая премию картина Осенний пейзаж Гира действительно была осенней. Картины Сандры Блоу, вернувшейся в Лондон в 1951 году, давали выраженное ощущение пейзажа, подчеркнутое такими названиями, как Конструкция, скала и вода (1953). Это не точное изображение валунов на склоне, но явный намек на них.
Более поздняя Картина 57 (1957) написана гораздо свободнее, а ее отсылки более просты. Наряду с краской, положенной в манере Бурри – с которым Блоу продолжала поддерживать дружескую переписку, – она включила в картину мешковину и гипс. Это первозданный пейзаж, который заставляет думать о потоках лавы и магмы, но расположенный с краю горизонт вертикален, тянется сверху вниз.
Сандра Блоу
Картина 57
1957
Уроки, извлеченные из книги «О росте и форме», увели некоторых художников от живописи. Пасмору и его собратьям-абстракционистам, таким как Энтони Хилл, казалось более логичным создавать объект – трехмерный рельеф, – чем картину, хотя бы и «абстрактную». Трудно отделить изображения от иллюзии, хотя многие пытались. В самом деле, самой жгучей, злободневной темой тогда был поиск изобразительной плоскости, а не иллюзорного пространства. Тем не менее Бриджет Райли замечает: «Глубина – часть живописи, отрицать это – значит отрицать часть того, что представляет собой живопись».
Любой цвет или оттенок, помещенный рядом с другим, ложится перед ним или позади него. Это техника push – pull, в которой американский художник и преподаватель Ханс Хофман советовал работать любому художнику, абстракционисту или неабстракционисту. Многие художники пробовали делать именно так. Одним из них был Эдриан Хит, друг Терри Фроста, дававший уроки рисования в лагере для военнопленных. Он писал о том, как, по его мнению, идет «процесс», который и есть «жизнь живописи». Формы, цвета и их соотношения вырастают из этого – другими словами, из перемещения краски, совершаемого до тех пор, пока результат не покажется подходящим.
Джиллиан Эйрс встретилась с самым, возможно, впечатляющим абстрактным художником, работавшим в Лондоне в начале пятидесятых, когда сидела за письменным столом в Галерее Международной ассоциации художников, куря и болтая. Его звали Роджер Хилтон. Джиллиан и ее муж, Генри Манди, тоже сотрудник галереи, повесили в ней одну из его картин, несмотря на протесты администратора, Дайаны Ульман. Эйрс вспоминает: «Она говорила: "Что это? Что, черт возьми, вы сделали?"» Картина была продана, и Хилтон пригласил Джиллиан и Генри отпраздновать это событие:
Он был в восторге от легко доставшихся денег, и мы пошли во французский ресторан, а потом к нему. Там были все его картины, самые абстрактные – совершенно не фигуративные. Я пришла в дикое восхищение. Это была невероятно чиста я живопись: ощущение пустоты. Эйрс вторит Хилтону, описывая трудное положение художника-абстракциониста, который бросается «в полную неизвестность… словно человек, совершающий прыжок в пустоту». Ощущение, которое – если убрать слово «абстракционист» – нашло бы отклик у Фрэнсиса Бэкона. Как и другое замечание Хилтона: «Очень мало художников знают, что делают: это интуитивная, иррациональная деятельность»[87].
Хилтон, родившийся в 1911 году, начал даже позже, чем Бэкон, сделав первые шаги как художник лишь в сорокалетнем возраста. В тридцатые годы и в конце сороковых он либо занимался в художественной школе, подолгу живя в Париже и Берлине, либо выполнял разные случайные работы. Он пытался заниматься изготовлением рам, был школьным учителем, работал на телефонной станции, где пригодился его беглый французский, и сильно зависел от заработков жены, преподававшей игру на скрипке. Во время войны он сражался в десантных войсках и, как говорилось выше, провел три года в лагере для военнопленных в Силезии. Он был высокомерен, красноречив и очень много пил. В 1951 году в глазах мира он выглядел совершенным неудачником. Но он стал писать абстрактные картины удивительной силы. Под влиянием современных ему французских художников он работал в манере, описывая ее следующим образом: «Род так называемой нефигуративной живописи, в которой линии и цвета летают в иллюзорном пространстве»[88]. Затем, познакомившись в Нидерландах с работами Пита Мондриана, он начал рисовать более четкие и смелые вещи.
Искусство и идеи Хилтона – больше, чем чьи-либо еще, – привлекли внимание Джиллиан Эйрс, несмотря на то что в разговоре он мог быть раздражающе агрессивным. Ужасный опыт войны и годы безвестности – плюс большое количество алкоголя – сделали его капризным и вздорным. Она вспоминает:
Он был ужасно щедрым и милым бо́льшую часть времени, но мог быть убийственно грубым. Я не раз говорила, что он, если захочет, вынет твой костный мозг из позвоночника. Хилтон много говорил, и ты понимал, что совершенно невежественен. Вот характерная для него фраза: «Ты ничего не знаешь». Разговоры были хороши, хотя искусство вперемежку со многим другим напоминало французский соус, но многое прояснялось.
Одним из замечаний, которые приводили Эйрс в замешательство, было утверждение Хилтона, что она не может быть художником, поскольку у нее нет пениса. Некоторые соображения Хилтона относительно живописи были необычайно радикальными для Лондона начала пятидесятых. Он говорил, вспоминает Эйрс, «о формах, слетающих с холста и присоединяющихся к людям в пространстве». Примерно тогда же он определял свои работы как «создающие пространство» механизмы, сущность которых в том, «чтобы ощущать себя скорее снаружи, чем внутри картины»