<…> и на ланч тоже»[106]. Существует как минимум один рассказ о том, как Бэкон и Фрейд вместе ввязались в драку, чтобы помочь своему другу-художнику Роберту Булеру после ночи, проведенной в Gargoyle Club в Сохо. Обидчиком Булера был писатель Джеймс Поуп-Хенесси, который был в компании «парочки десантников, крутых гомосексуалов». Поуп-Хенесси и его приятели подождали, пока Булер, Фрейд и Бэкон не покинут клуб, и бросились на них. «Люсьен очень смелый. Он прыгнул на спину одного из громил, а Фрэнсис бил его ногой по голеням. Каждый раз, когда один из десантников оказывался близко, Фрэнсис просто лягал его – очень по-женски, я должен сказать»[107]. Вероятно, и Фрейд, и Бэкон получили удовольствие от драки.
Всё же их дружба не складывалась должным образом, пока Бэкон не вернулся с Лазурного Берега в 1949 году. Следующие несколько лет стали для него периодом самой интенсивной работы. Фрейда поражало не столько то, что́ писал Бэкон, сколько быстрота, с какой он работал, и глубокая критика, которой он подвергал собственные работы. Обычно Фрейд заходил в студию Бэкона во второй половине дня, рассказывал он критику Себастьяну Сми, и Бэкон порой говорил: «Сегодня я сделал кое-что действительно замечательное». «И всё это он делал за один день, – добавляет Сми. – Потрясающе»[108]. Фрейд рассказывал, что Бэкон часто «воплощал свои идеи, затем уничтожал написанное и затем воплощал их снова».
Фрейд, в свою очередь, работал очень медленно, иначе он не мог. Позировать ему было всё равно что подвергнуться «тонкой глазной операции», по словам Майкла Уишарта, который позировал ему в сороковых годах[109]. Процедура была интимной и длительной: Фрейд работал на холсте или на доске, лежавшей у него на коленях. Но чтобы написать портрет Бэкона в 1952 году, он выбрал небольшую медную пластинку. Бэкон подвергся пристальному изучению со стороны своего друга, хотя, по воспоминаниям Фрейда, позирование нельзя было назвать необычно долгим:
Мне всегда требуется время, но я не помню, чтобы сеанс длился очень долго. Он много жаловался на позирование – он всегда и на всё жаловался, но не мне. Я узнал это от людей в пабе. Он отлично позировал.
Результат стал несомненным шедевром – еще в большей степени, чем изображение жены Фрейда, Китти. В течение как минимум двадцати лет это была самая известная картина Фрейда (украдена в 1988 году и ко времени написания этой книги еще не найдена).
Люсьен Фрейд
Фрэнсис Бэкон
1952
На этой картине зритель оказывается гораздо ближе к поверхности кожи позирующего, чем при обычном социальном контакте. Лицо Бэкона заполняет всё пространство картины, так что глаза почти касаются рамки с обеих сторон. Зритель лишен обычной дистанции, отделяющей нас от людей, которых мы встречаем, – и от тех, кого мы видим на картинах. Частично в этом заключена сила дискомфорта, которой обладают ранние работы Фрейда. Мы не привыкли к тому, что незнакомые люди вот так смотрят друг другу в глаза. Но, кроме того, портрет обладает необычайным внутренним напряжением: это заставило критика Роберта Хьюза сказать, что портрет напоминает гранату за секунду до взрыва. Парадоксальным образом, эмалевая гладкость техники усиливает это чувство.
Ряд картин Фрейда этого периода, включая портрет Бэкона, выполнен на меди – основе, которая использовалась в начале семнадцатого века для небольших картин, но с тех пор применялась нечасто. Фрейд использовал ее для маленьких работ, настолько крошечных, что их можно считать миниатюрами. Он работал тонкими соболиными кисточками, которые создавали гладкую, нетекстурированную поверхность. Ауэрбах нашел архаичное слово для описания работы Фрейда этого периода: limning, которое обычно ассоциируется с миниатюрами времен королевы Елизаветы и короля Якова, – и оно подходит в данном случае.
Портрет Бэкона работы Фрейда – свидетельство близости во всех отношениях: физическом, психическом, эмоциональном. Но сексуальной близости между ними не было, хотя, – вспоминал Фрейд, – пожилой любовник Бэкона, Эрик Холл, «который содержал его», подозревал, что она была. Фрейд никогда не чувствовал никакого заигрывания со стороны Бэкона, и отсутствие напряжения подобного рода подтверждается Портретом Люсьена Фрейда (1951). Это удивительный в своем роде комплимент: Бэкон впервые сделал портрет человека, названного по имени (хотя в его основе причудливым образом лежит фотография Франца Кафки). По какой-то причине результат полностью лишен неистовой энергии и ощущения угрозы, которые делали живопись Бэкона столь необычной.
К этому времени Фрейд, в свою очередь, выработал собственный способ работы, метод, который – как английский романист Энтони Поуэлл писал о мировоззрении одного из своих персонажей – был, вероятно, «плохо приспособлен для использования кем-либо, кроме него самого». Фрейд раскрыл его в статье «Некоторые мысли о живописи», опубликованной в июльском номере журнала Encounter за 1954 год. Прежде всего он определял себя как художника, который использует «саму жизнь» как предмет исследования, перемещая ее в искусство, «почти буквально»[110]. Поэтому он работал с объектом, который находился перед ним или постоянно присутствовал в мыслях; впоследствии Фрейд отказывался подносить кисть к холсту, если модель не находилась в студии (это относилось даже к доскам пола или к мебели).
Для Фрейда наблюдение за объектом изображения не ограничивалось позированием. Когда он писал, объект – будь то человек или животное – «должен был находиться под пристальным наблюдением», по возможности день и ночь, чтобы он открыл всё о себе, «каждую грань своей жизни или отсутствия жизни, через движения и позы, через все изменения, от одного к другому». Фрейд включал сюда «ауру», под которой подразумевал их воздействие на окружающее пространство. Оно могло «быть таким же различным, как воздействие свечи и электрической лампочки». Такая внимательность выглядит устрашающе, но для многих моделей – например, тех, с кем у него не было любовной связи, – это сводилось к тому, что они проводили много времени с художником, вместе ели и беседовали.
Затем произошел перелом. До этого момента Фрейд очень походил на тех, кого он называл просто «художниками-исполнителями», стремящимися точно копировать то, что есть. Но для Фрейда всё это наблюдение было лишь началом творческого процесса. Пронаблюдав, он производил отбор, и именно его выбор придавал картине силу. Но несмотря на такую внимательность – каждый фолликул и каждая складка кожи запечатлеваются с расстояния нескольких дюймов, – Фрейд был не особенно заинтересован в большом сходстве. Он добивался совершенно другого: картина должна была жить сама по себе. Такого не происходит, когда художник поверхностно копирует натуру; ее необходимо изменять. Картина должна содержать собственные чувства и мысли художника относительно объекта, совмещенные таким образом, чтобы она обладала собственной силой и эффектом присутствия:
Поскольку модель, которую он так добросовестно копирует, не будет висеть рядом с картиной, поскольку картина будет находиться там сама по себе, совершенно неинтересно, является ли она точной копией модели… Модель должна лишь выполнить очень специальную функцию для художника, послужить отправной точкой для его возбуждения. Картина – это всё, что он чувствует по ее поводу, всё, что он считает важным сохранить на ней, всё, что он вкладывает в нее[111].
Подобно Пигмалиону, Фрейд утверждал: он «мечтает», чтобы его картина действительно ожила, и, только завершив ее, понимает, что это будет просто еще одна картина.
Люсьен Фрейд
Интерьер в Паддингтоне
1951
На практике, однако, несмотря на надменное убеждение Фрейда во всемогуществе художника, с моделями могли возникать пререкания. Это случилось, в частности, при создании Интерьера в Паддингтоне (1951), первой из картин, для которых позировал фотограф Гарри Даймонд. Даймонд был почти ровесником художника и, возможно – в некоторых отношениях, – его альтер эго. Он тоже был евреем, но, в отличие от Фрейда, воспитывавшегося в богатой, известной семье, Даймонд вырос в бедности, в районе Бетнал-Грин. Он вел себя, по мнению Фрейда, «агрессивно, поскольку ему было плохо, когда он рос в Ист-Энде и подвергался гонениям». Но и Фрейд в молодые годы вел себя агрессивно, и это сближало его с Даймондом. «Он был мне полезен, когда я ввязывался в драку, потому что вырос… среди чернорубашечников Мосли. Иногда он говорил: "Нет, это слишком опасно, тебе лучше убраться отсюда", что-то в этом роде». На первой картине пальцы правой руки Даймонда стиснуты в кулак, хотя смотрит он задумчиво, если не настороженно.
В Сохо Даймонд был известен как «человек в макинтоше» и прославился своим «подвигом» – он запустил кружкой с пивом в Гастона Берлемона, владельца паба French House, за что ему запретили появляться в этом заведении. С Фрейдом он был знаком уже давно, и в 1950 году Фрейд попросил его позировать. Интерьер в Паддингтоне стал одной из ранних работ, имевших немедленный успех: она получила премию на выставке 60 картин в 1951-м, организованной Arts Council, была куплена за пятьсот фунтов ливерпульской Художественной галереей Уокера и выставлялась на Венецианской биеннале.
В это время Фрейд всё еще рисовал сидя, но вскоре понял, что эта поза для него невыносима, что она стесняет движения. Для человека ростом в пять футов невозможно работать, держа холст на коленях. Поэтому он писал, сидя перед мольбертом, напряженно вглядываясь в модель и ее окружение.