ском институте Боро. Ауэрбах так вспоминает то время:
Вряд ли мы тогда тщательно планировали наши действия, но лет пятнадцать-шестнадцать подряд постоянно заходили друг к другу в мастерскую… Не стану говорить за Леона, но меня поражало то, что он делает; возможно, и его поражало то, что делаю я. Значит, было еще и то, что Пикассо сказал о себе и Браке: два альпиниста в одной связке. Оба были чужаками, заброшенными в разрушенный город. Для обоих возникавшие повсюду стройплощадки стали предметом изображения и одной из ранних тем. Грубые, плотные мазки, которые накладывали Коссоф и Ауэрбах, напоминают глину Темзы. При взгляде на их картины возникает почти физическое ощущение спуска в глубокий котлован, блуждания в развороченном хаосе города, на полпути между военными руинами и послевоенными стройками. Разрушенный и полувоссозданный пейзаж представлялся молодому Коссофу «жутким, но вместе с тем довольно красивым»[124]. Ему вторит Ауэрбах:
Казалось, ты стоишь перед крутым обрывом. Ты видел из окна автобуса разрушенные бомбами дома, с каминами, картинами на стенах и всем прочим, а рядом – огромные воронки. По очертаниям это походило на живописную горную местность. И конечно, производило впечатление.
Фрэнк Ауэрбах
Восстановление кинотеатра Empire. Лестер-сквер
1962
Подростком Ауэрбах часами бродил по послевоенному городу: вряд ли «кому-то захотелось бы оставаться» там, где он жил. Увиденное во время пеших и автобусных прогулок поразило и вдохновило его. Около 110 тысяч лондонских домов лежали в руинах, еще 2888 были серьезно повреждены. В Сити практически все дома между Олдергейт-стрит и Мургейт-стрит были уничтожены. Целые кварталы в Ист-Энде исчезли с лица земли. По словам писательницы Элизабет Боуэн, огромный город казался «столицей Луны – плоской, покрытой воронками, вымершей»[125].
Ауэрбах приехал в Лондон в 1947 году, в шестнадцать лет. До этого он восемь лет проучился в Банс-Корте, «любопытном загородном интернате, где заправляли идеалисты». Получив диплом об окончании средней школы, он, как и большинство молодых людей, задумался о том, что делать дальше. В семь лет он навсегда покинул Германию вместе с группой детей, отправленных на учебу в Англию при участии писательницы Айрис Ориго, попрощался с матерью и отцом на гамбургской пристани и больше никогда их не видел. Они погибли в Освенциме в 1943 году. Молодой Фрэнк решил стать художником, предупредить его о трудностях было некому. «Родители, я полагаю, беспокоятся о том, сумеют ли их дети заработать себе на жизнь», однако у него советчиков не было.
Фрэнк Ауэрбах в своей мастерской с портретом Леона Коссофа
Около 1955
В Лондоне он начал заниматься живописью в Художественной школе Святого Мартина в Хэмстед-гардене, а также играть небольшие роли в театре. В 1948 году он был статистом в пьесе Питера Устинова «Дом сожалений», где одну из более заметных ролей исполняла молодая вдова и мать троих детей, муж которой недавно утонул в озере Серпентайн. Ее звали Эстелла Оливия Уэст, кратко – Стелла, и ей исполнился тридцать один год. Ауэрбах сразу произвел на нее впечатление. «Фрэнк был красивым молодым человеком, который казался гораздо старше своих лет, очень зрелым, – вспоминала она. – Если бы он не стал художником, то, вероятно, стал бы актером»[126]. Ауэрбах перебрался в пансион, который Стелла держала на Эрлс-Корт-роуд, и вскоре они стали любовниками. И опять некому было остановить их. Связь отвечала духу времени: мечтать на развалинах о новой жизни. Ауэрбах вспоминает: «После войны, из-за того, что все вокруг так или иначе избежали смерти, возникло странное ощущение свободы. В некотором смысле полуразрушенный Лондон был пропитан сексом. Жизнь среди развалин очищала от всего лишнего».
Тем временем Ауэрбах учился в Школе Святого Мартина, а затем в Королевском колледже искусств. В школе он познакомился и подружился с Леоном Коссофом, пятью годами старше его. Вскоре он убедил Коссофа посещать вечерние занятия Дэвида Бомберга: художественный язык, господствовавший в школе, казался им пресным, и они чувствовали себя немного чужими. Ауэрбах вспоминает: «Пожалуй, мы с Леоном были чуть грубее и мятежнее остальных студентов. Мы хотели чего-то менее изысканного, менее добропорядочного, менее ограниченного, не такого прямолинейного и иллюстративного». После того как Коссоф провалил экзамен в конце года, Ауэрбах почувствовал к нему еще большее уважение. Он был не слишком образован, но прекрасно знал, какими должны быть художники: бунтарями, проваливающими экзамены. И признал за старшим товарищем «известное благородство таланта»[127].
Родившийся в 1928 году, Коссоф происходил из среды с более устоявшимся образом жизни. Хотя у Ауэрбаха осталось в живых несколько родственников, силы истории фактически освободили его от всяких семейных связей. Коссоф, напротив, вырос в еврейской среде Восточного Лондона. Его отец, эмигрант из Украины, держал булочную. Все это повлияло на подход молодого Коссофа к живописи. В то время как Ауэрбах писал одинокие фигуры, Коссоф нередко изображал скопления людей; рисуя толпу на тротуаре, он обнаруживал, что лица – непреднамеренно и непроизвольно – приобретают черты тех, кого он знал.
Его среда ни в коей мере не была артистической. «Мир, где я вырос, – вспоминает он, – был достаточно средневековым»[128]. Чтобы содержать семью, его отец работал пекарем и «считал художников вертопрахами». И всё же Коссофа неудержимо влекло к искусству. Лет в девять-десять он случайно оказался в Национальной галерее. «Поначалу картины показались мне ужасными – в первом зале была религиозная живопись на незнакомые сюжеты». Потом он увидел полотно Рембрандта Молодая женщина, купающаяся в ручье, которое показалось ему «единственной живой картиной в галерее. <…> Долгое время это было единственное произведение искусства, которое что-то значило для меня». Для мальчишки Коссофа картина Рембрандта открыла «возможность почувствовать жизнь, как никогда прежде»[129]. Он решил самостоятельно освоить искусство рисования, учась у этой картины.
Впоследствии, в 1943 году, Коссоф испытал еще одно прозрение, случайно зайдя в класс живой натуры в Тойнби-Холле, образовательном центре для взрослых на Коммершел-стрит близ Спитафилдса[130]. Сидевшие за мольбертами студенты рисовали натурщицу. Мгновенно решив, что он должен в этом участвовать, Коссоф присоединился к ним. Обучение рисунку, с учетом высочайших стандартов, которые он для себя установил, стало для него делом всей жизни, недостижимым идеалом. Годы спустя в каталоге выставки своего друга Фрэнка Ауэрбаха он объяснил, что означает для него рисунок:
Рисовать – значит создавать образ, выражающий решимость и участие. Ты достигаешь результата только после, казалось бы, бесконечной работы с натурщицей или с предметом, когда ты вновь и вновь отвергаешь предвзятые идеи. Соскребая или стирая изображение, ты каждый раз начинаешь всё сначала, создавая новые образы, уничтожая те, что лгут, отбрасывая те, что мертвы[131].
Эти слова отчасти повторяют мнение Бомберга о том, что искусство – не времяпрепровождение и не декоративное дополнение к жизни, а моральный императив, прочно связанный с вопросами истины и морали. В свою очередь, Ауэрбах, говоря о работах Коссофа, замечает:
Я думаю, характер гораздо важнее так называемого таланта. Научиться восприимчивости очень трудно, людям редко это удается. Ранние полотна Леона, сделанные еще во время нашей совместной учебы, уже полны поэзии и восприимчивости. Он научился работать, потому что его отец трудился в булочной по восемнадцать часов в сутки.
Занятия Коссофа в Школе Святого Мартина были прерваны военной службой; это одна из причин, по которым он учился вместе с более молодым Ауэрбахом. Он прослужил три года во втором батальоне Еврейской бригады Королевских стрелков, хотя, по словам его друга Джона Лессора, не был образцовым солдатом. «Однажды он попался на том, что в карауле держал винтовку дулом вниз»; впрочем, способности Коссофа проявлялись по-другому. «Там были палестинские евреи из Сандхерста, говорившие на современном иврите, и Леон запросто его выучил».
Чтобы стать таким художником, каким он хотел быть, Коссофу понадобились ум и бесконечное упорство. По словам Лессора, «по-настоящему его всегда интересовала только работа, не считая редких вылазок в музей, чтобы посмотреть на великие полотна. Его никогда не привлекало ничто социальное». В Национальной галерее он обычно делал маленькие карандашные зарисовки с картин старых мастеров на газете, которую приносил с собой. Однако, «во многом вдохновившись примером Фрэнка Ауэрбаха», он работал над своими копиями так энергично, что смотрители останавливали его, прося не мусорить[132]. И Коссоф, и Ауэрбах предпочитали рисовать углем. Критик Джон Бёрджер назвал рисунки Коссофа «сильно проработанными и очень черными»[133].
По мнению Бёрджера, люди на картинах Коссофа – это «согбенные, погруженные в раздумья фигуры»[134], драматично вписанные в деревянные панели, на которых он рисовал, подобные «средневековым фигурам в нишах»[135]. Однако живопись Коссофа имеет также нечто общее с творчеством Рембрандта. Изображенные на картинах люди словно превратились в краску: огромные завихрения, комья, жгуты и сгустки – «шокирующе толстый»