[136], по словам Бёрджера, слой пигмента.
В 1950-х годах одна из этих фигур представляла женщину на двадцать лет старше Коссофа, Соню Хасид, более известную под именем, которым она подписывалась: Н. М. Сидо[137]. Их отношения были очень близкими, но не любовными. Оба изучали друг друга чрезвычайно внимательно. Жизнь Сидо была полна опасностей и приключений. До своего приезда в Англию (лет в двадцать пять) она была членом (нелегальной) Румынской коммунистической партии и сионистской молодежной организации левого толка «Ха-шомер ха-цаир», прекрасно знала идиш. Она напоминала Коссофу героинь Достоевского. В свою очередь, Сидо обнаружила, что внимание Коссофа пробуждает в ней способность рассказывать «самые захватывающие истории, которые я когда-либо читала или слышала. В его присутствии во мне каким-то образом пробуждался дар рассказчика, и Леон всегда слушал меня с большим воодушевлением»[138]. Коссоф «внезапно заинтересовался, а потом полюбил литературу на идише, о которой прежде ничего не знал». В конце концов обнаружилась причина увлечения Коссофа: он нашел подходящий объект. Однажды он попросил Сидо позировать для будущей картины. Согласившись, она нашла процесс позирования и наблюдения за работающим Коссофом тягостным, но вдохновляющим:
Борьба, в которую он вовлекался во время работы над картиной, изматывала нервы. Казалось, он проходит все круги ада и рая, восторгаясь каждым удачным мазком и ненавидя все искажения и ложные ходы, все препятствия, которые холст, краска и кисть воздвигали на его пути к неизвестной цели. Физический дискомфорт и умственное напряжение оттого, что я только смотрю, только присутствую при его душевных муках, причиняли мне страдание. Но я ему завидовала[139].
Во время сеансов Сидо нередко засыпала, и образы из прежней жизни наполняли ее сны. Коссоф отмечал, что, в сущности, он не назвал бы ее состояние сном: в такие моменты она казалась ему полной жизни. На картинах она содрогается от силы своих воспоминаний, словно от подземных толчков.
В 1952 году Ауэрбаху исполнился двадцать один год, он поступил в Королевский колледж искусств и, находясь в поисках себя, вел традиционную нищенскую жизнь художника. Будучи бедными студентами, они с Коссофом «просто проявляли стойкость, пребывая в неизвестности и создавая le chef d'oeuvre inconnu[140]. <…> Когда ты молод, бедность переносится очень легко, но отнимает кучу времени». Ауэрбах иногда помогал родственникам Коссофа в булочной и «брался за всякую работу: делал рамы для картин, продавал мороженое в Уимблдон-Коммон, работал на Фестивале Британии»[141].
В тот год Ауэрбах полностью реализовался как художник[142]. Одна из его прорывных картин – городской пейзаж рядом с домом Стеллы (Строительная площадка летом, 1952), другая – портрет Стеллы (Обнаженная Э. О. У., 1952)> хотя в названии стоят только ее инициалы, нечто вроде тайного личного кода. Пока Ауэрбах писал это ню, в его творчестве произошли решающие изменения, обусловленные тем, что ему удалось передать чувство близости и ощущение кризиса. Они были не просто художником и натурщицей, а любовниками, и это обстоятельство что-то привнесло в картину. «Ситуация была гораздо более напряженной и непредсказуемой, – объяснял Ауэрбах, – меня не покидало ощущение, что ей может надоесть, что может вспыхнуть ссора или случиться что-нибудь еще»[143].
Леон Коссоф
Голова Сидо
1959
К тому же он хорошо ее знал и «гораздо лучше чувствовал, какова она на самом деле», чем если бы имел дело с натурщицей. Как это ни парадоксально, добиться сходства в этой ситуации оказалось не легче, а труднее. «Словно идешь по канату», объяснял он, испытывая «мучительное ощущение», что сходство «ускользает»[144]. Ауэрбах обнаружил, что многократное изображение одного и того же человека дает большее, а не меньшее разнообразие:
Если бы вас каждый день знакомили с новым человеком, через несколько дней ваши впечатления оказались бы поразительно схожими. Но если вы каждый день видите одного и того же человека, отношения развиваются и меняются, обнаруживаются самые неожиданные вещи, вы ведете себя непредсказуемо. Ваши переживания оказываются неизмеримо глубже и богаче. То же самое, на мой взгляд, можно сказать о любых объектах изображения. Подлинное изумление, созерцание красоты или чего-нибудь еще случается тогда, когда близко знаешь человека – в какой-то миг он кажется тебе чужим, и это очень трогает[145].
Печатью интимности были отмечены не только сами картины, но и процесс их создания. Э. О. У. позировала, либо сидя в кресле рядом с камином, либо лежа на кровати в окружении банок с краской, в то время как Ауэрбах стоял на коленях на полу, а картина покоилась на «густо заляпанном краской стуле»[146]. Ауэрбах мог позволить себе только мрачные земляные цвета – поэтому у него преобладают охра и коричневые тона, – и неохотно соскребал дорогостоящий пигмент, так что слой краски на поверхности картины с каждым днем становился всё толще.
К первому ню Э. О. У., которое оказалось удачным, Ауэрбах приступил довольно робко. За первый сеанс он написал совсем немного, потом добавил кое-что еще. Однажды, набравшись храбрости, он целиком переписал картину, «иррационально и инстинктивно», и обнаружил, что портрет получился. Такой порядок – продолжительные сеансы, финальный кризис, после которого художник вступает в царство интуиции, – сохранялся и впоследствии. Атмосфера в мастерской становилась всё более напряженной. Порой Э. О. У. начинала плакать. «Фрэнк рисовал меня с текущими по лицу слезами, он казался мне таким жестоким, таким отстраненным, что я думала: "Кто я такая? Ничтожество"»[147].
Фрэнк Ауэрбах
Обнаженная Э. О. У.
1952
Он казался неистовым, погруженным в свой мир. Если она опаздывала, он ходил взад-вперед по мастерской и грыз ногти, взвинченный и, по ее словам, «полный решимости». Между ними была почти телепатическая связь, как между людьми, годами живущими вместе. Однажды она погрузилась в воспоминания о своем детстве, и Фрэнк «внезапно сказал: "Прекрати об этом думать! Прекрати, черт побери!"»
Художник и натурщица были близки не только эмоционально, но и физически, и эта близость стала частью картины. Дэвид Сильвестр, оценивая первую выставку Ауэрбаха, состоявшуюся в галерее Beaux Arts в 1956 году, отметил, что при взгляде на картины возникало странное ощущение, «как будто мы ощупываем кончиками пальцев в темноте голову рядом с нами, успокоенные ее присутствием, встревоженные ее инаковостью». Возможно, это замечание – следствие бесед с художником, но впоследствии Ауэрбах намекал, что пытался передать ощущение, еще более тонкое, чем касание: «Если вы лежите с кем-то в постели, то каким-то образом чувствуете тяжесть его тела. Вообще-то, я думаю, что в этом, независимо от языка, и состоит различие между хорошими и не очень хорошими картинами».
Коссоф и Ауэрбах со временем стали совершенно разными художниками. Сходство между ними, даже в течение тех пятнадцать лет, когда они постоянно заходили друг к другу в мастерскую, отчасти было случайным. К примеру, толщина красочного слоя – побочный продукт того, что они делали. Однако относительно главного разногласий не возникало: создать хорошую картину неимоверно трудно – по словам Ван Гога, не легче, чем найти алмаз. Отсюда «бесконечная, на первый взгляд, работа с натурщицей», как ее описывает Коссоф: «Ты каждый раз начинаешь всё сначала, создавая новые образы, уничтожая те, что лгут, отбрасывая те, что мертвы».
Суть проблемы, объясняет Ауэрбах, в том, что новым выглядит «только истинное», в противном случае получается картинка. Но истина – сложное дело, не всё истинное обладает необходимой витальностью; «к тому же определенные конфигурации на холсте кажутся органичными, живыми и трепещущими, тогда как другие представляются мертвыми». Окончательный вариант картины – это можно сказать как о Коссофе, так и об Ауэрбахе – возникает только в результате кризиса. Чтобы создать такую картину, художник должен выйти за рамки привычного, уже известного, и оказаться там, где он не понимает своих действий. В результате, заключает Ауэрбах, «хорошая картина представляется маленьким чудом».
Разумеется, истина у всех своя. Некоторые современники Коссофа и Ауэрбаха находили ее не в отчаянных попытках запечатлеть знакомое лицо или место, а в американских журналах, рекламе, рок-н-ролле и автомобилях.
Глава 9. Так что же делает наши дома такими особенными?
Родившись незадолго до начала Второй мировой войны, я просто думал, что дела, естественно, идут всё лучше и лучше.
Аллен Джонс
Бедность, преобладавшую в послевоенные годы, можно было видеть из окна художественной школы в Камберуэлле. Джиллиан Эйрс вспоминает: «Люди жили бедно, очень бедно. Не у всех были носки и башмаки, люди пили из банок из-под джема». Однако некоторым представлялось очевидным, что западное общество постепенно движется к процветанию, особенно за океаном, в Америке. Для части творческой молодежи Соединенные Штаты стали чем-то вроде Шангри-Ла – страной изобилия, а также будущего.
В конце 1940-х несколько молодых людей из Школы изящных искусств Феликса Слейда – Ричард Гамильтон и его друзья Эдуардо Паолоцци, Найджел Хендерсон и Уильям Тернбулл – часто наведывались в библиотеку американского посольства в доме № 1 на площади Гросвенор. Сюда их привлекали «лучшие журналы, лежавшие на столах в свободном доступе»