азмом отплясывали студенты Камберуэллского колледжа искусств вместе со своим наставником Генри Минтоном. «В Королевской школе искусств на танцах всегда играли традиционные джаз-бэнды Джорджа Мелли и Криса Барбера». В то время сам Блейк увлекался бибопом, который был более столичным искусством, предназначенным для немногих посвященных. Однако с появлением на сцене рок-н-ролла Блейк обнаружил, что ему «нравятся исполнители: Литл Ричард, Джерри Ли Льюис. Я рисовал Элвиса, хотя он и не был моим любимым певцом. Если вы хотите рисовать икону и знаменитость, это должен быть Элвис, хотя как музыканта я предпочитал Бо Диддли».
Подобные музыкальные вкусы были частью любви к развлечениям, которые предпочитала широкая публика, – ярмаркам, рестлингу, боксерским матчам в балаганах, голливудским фильмам, – не имевшей ничего общего с отстраненным интеллектуальным любопытством Эллоуэя и Независимой группы. Среди художников подобный энтузиазм не был редкостью. Как отмечает Блейк, «фанаты попадались и прежде. К примеру, Сикерт был фанатом мюзик-холла. Возможно, я бы тоже им стал, но я продвинулся гораздо дальше». Блейк пришел к подобным развлечениям естественным путем, они всегда были частью его жизни. Поступив в четырнадцать лет в художественную школу в Грейвсенде, он «понятия не имел, что означают слова "популярное искусство"». «Но мне нравились боксерские балаганы и ярмарочная живопись». Блейк, родившийся в 1932 году в Дартфорде, близ устья Темзы, поселился на юго-востоке Лондона. После войны он оказался в художественной школе почти случайно. Возможность представилась сама собой, как Терри Фросту, освободившемуся из лагеря для военнопленных, и многим другим:
Из-за того, что во время войны я был в эвакуации, я провалил экзамены в грамматическую школу. На собеседовании в технической школе мне сказали: если хочешь, можешь поступить в школу искусств, одна из них как раз за углом, нужно только сдать экзамен по рисованию. Это было чем-то вроде подарка.
Молодой Блейк был знаком с народной культурой, но с элитарной не сталкивался никогда:
Мои учителя были большими поклонниками Сезанна, мне объяснили, кто он такой, а также кто такие Бетховен и Джеймс Джойс с его Улиссом, – иначе я ничего бы о них не узнал. В то же время я вел жизнь четырнадцатилетнего мальчишки из Дартфорда и делал то же, что и все работяги.
Те места и та среда, из которых происходил Блейк, дали многих поп-музыкантов. В нескольких милях к западу находится Блэкхит, родина Марти Уайлда. Гораздо более долговечная звезда обитала неподалеку, в Дартфорд-Хите. Блейк вспоминает о Мике Джаггере, который был на одиннадцать лет младше и рос «в полусотне шагов» от него.
После технического колледжа и художественной школы в Грейвсенде Блейк оказался в Королевской школе искусств, где проучился с 1953 по 1956 год. Его ровесниками были Фрэнк Ауэрбах, Леон Коссоф и художник-абстракционист Робин Денни, но Блейк выбрал свое собственное направление. В 1956 году на выставке современного американского искусства в галерее Тейт, когда всеобщее внимание было приковано к абстрактному экспрессионизму, он увлекся работами Оноре Шарера, Бена Шана и Бернарда Перлина. «Это было нечто вроде сюрреализма, но без символов Дали. Я хотел создавать такие же чудеса, что и они».
В ретроспективе работы Блейка обычно попадают в более широкую категорию, известную как «поп-арт». Подобно большинству стилистических описаний в искусстве, этот термин широк, расплывчат и нередко применяется уже после того, как данное направление возникло. Вопреки общепринятому мнению, выражение «поп-арт» родилось не в Нью-Йорке, а в Лондоне. Насчет того, как оно появилось, существует несколько версий – антропологи называют это «мифом о происхождении». Согласно одной из них, Лоренс Эллоуэй и Питер Блейк были на званом обеде в Лондоне. В ходе беседы Блейк стал объяснять Эллоуэю, что он пытается сделать. Когда он закончил, Эллоуэй спросил: «Ты имеешь в виду что-то вроде популярного искусства?» Так, утверждает Блейк, родилось это слово (хотя присутствовавший там Робин Денни ничего подобного не помнит).
По другой версии, этот термин возник в 1954 году, в разговоре между композитором Фрэнком Корделлом и художником-коллажистом Джоном Макхейлом, одним из организаторов собраний Независимой группы[161]. Когда Эллоуэй в 1961 году переехал в Нью-Йорк, употребленное им выражение «поп-арт» озадачило местных художников Класа Олденбурга и Джима Дайна; по прошествии времени первого из них, несомненно, можно считать одной из ведущих фигур движения. Дайн, нередко принимавший участие в выставках поп-арта, резко против применения этого термина к себе. «Лоренс Эллоуэй то и дело говорил о поп-арте, – вспоминает он. – Мы были там, и я спросил Класа: «О чем он говорит?" Мы с Олденбургом услышали одно и то же. Нам показалось, что он говорит о «Поп» Харте» (Джордж Овербери «Поп» Харт, американский художник-примитивист). Дайн «воспитывался в уважении к популярной культуре – популярному искусству рекламы и т. д. – и питал к ней интерес». Однако он «не считал ее искусством». Для него состязания по рестлингу, татуированные женщины и рок-н-ролл были скорее тем же, что и для Блейка: частью каждодневной реальности.
В 1957 году Ричард Гамильтон предложил первое письменное определение поп-арта в письме Питеру и Элисон Смитсон, архитекторам, к чьим работам Райнер Бэнем впервые применил термин «брутализм». В самом начале списка находятся определения «преходящий (кратковременное решение)» и «одноразовый (быстро забываемый)». Другие характеристики: «дешевый, массовый, молодой [предназначенный для молодых], остроумный, сексуальный, шутливый, шикарный» и «имеющий отношение к большому бизнесу»[162]. Почти все эти определения – пожалуй, исключая «сексуальный» – рассчитаны на то, чтобы шокировать представителей левого крыла или высоколобых законодателей модернистской моды вроде Герберта Рида. Критик Джон Рассел увидел в этих новых настроениях социальный, а также интеллектуальный и художественный бунт. Он определил «поп» как расстрельную команду, которая нацелилась на тех, кто «верит в Лёбовскую серию[163], отдых в Тоскане, картины Джона Огастеса <…> и очень хорошую одежду, которая никогда не снашивается»[164].
По вечерам в Институте современного искусства разговоры велись уже не о Пьеро делла Франческе или Мондриане, а о других культурных идолах: предметами обсуждения стали дизайн американских автомобилей, которым был одержим Райнер Бэнем, или мода, о которой рассказывал Тони дель Ренцио[165]. Эллоуэй уговаривал всех прочесть труд Маршалла Маклюэна «Механическая невеста: фольклор индустриального человека» (1951); исследование современной культуры, в котором каждая глава посвящена анализу рекламы, журнальной или газетной статьи. Обязательной к прочтению была также книга Джона фон Неймана Теория игр и экономическое поведение (1944) – Из нее Гамильтон позаимствовал революционный вывод: ценностные суждения нерелевантны. «Мы больше не можем занимать моральную позицию, ибо всё это имеет отношение к подбрасыванию монеты, колесу рулетки и случаю»[166]. Вот почему остается лишь отказаться от суждений и просто наблюдать за происходящим. Словом, сохранять спокойствие.
Вкладом Ричарда Гамильтона в эти вечерние собрания были разговоры о «белых товарах»: стиральных и посудомоечных машинах и холодильниках. Несомненно, его привлекало в них сочетание функционального дизайна и элегантного функционализма. Художественная карьера Гамильтона, как и Фрэнсиса Бэкона, оказалась «отложенной». Он родился в 1922 году и был ровесником Джона Кракстона и Люсьена Фрейда, но появился на лондонской художественной сцене на десять лет позже них и приобрел известность не сразу. Отчасти его запоздалый успех объясняется войной. В 1940 году закрылась школа при Королевской академии, где он учился, но Гамильтон был слишком молод для призыва в армию. Он отправился на биржу труда. «Меня спросили: "Что ты умеешь делать?" Я сказал, что учился в художественной школе. "Можешь пользоваться карандашом?"» Когда же Гамильтон ответил: «Да, именно этому меня учили»[167], было решено сделать из него чертежника. Он стал специализироваться на дизайне инструментов.
Таким образом, Гамильтон получил серьезную подготовку по предмету, лежащему за пределами традиционного мира искусства. Неожиданно для себя он увлекся промышленным дизайном. «Это занятие сродни сотворению мира: ты как бы следуешь природным процессам, применяя инженерные знания. Для человека это равноценно созданию цветка или дерева, и процесс показался мне необыкновенно увлекательным». Затем его на полтора года
Ричард Гамильтон
Ноттаде à Chrysler Corp.
1957 «с криками затащили» в Инженерные войска, и наконец он оказался в Школе изящных искусств Феликса Слейда[168]. Здесь на смену холодной объективности технического чертежа, с которой Гамильтон имел дело, пришла более прихотливая объективность Юстон-роудской школы, которой руководил Уильям Колдстрим. По окончании этого долгого и необычного обучения Гамильтон представлял собой уникальный гибрид: отчасти ученик Колдстрима, отчасти инженер, отчасти поклонник Марселя Дюшана.
Firebird II
Экспериментальный легковой автомобиль General Motors с газотурбинным двигателем
1956
Последнее увлечение, немодное в 1950-х – начале 1960-х годов, можно объяснить философской отстраненностью Гамильтона. Дюшан был не только творцом идей, но также создателем образов и предметов. То же можно сказать о Гамильтоне. Оба имели склонность к скрытому символизму. Для Гамильтона холодильники и пылесосы таили в себе скрытый эротизм, как кофемолки для Дюшана. Эту смесь – эротизм, интеллектуальная холодность, чувственные изгибы, характерные для коммерческого дизайна, – можно видеть в таких картинах, как