Джек Смит, Эдвард Миддлдич, Джон Бретби, Хелен Лессор и Деррик Гривз
1956
В январе 1952 года Бёрджер, увидев выставку студентов Королевского колледжа искусств под названием Молодые современники, решил, что нашел художников с правильными политическими взглядами. Выбрав двух, Эдварда Миддлдича и Деррика Гривза, он похвалил их за «сознательное принятие повседневного и обыденного». Пойдя еще дальше, он предположил, что их работы «подразумевают принятие революционных теорий последних сорока лет»[176]. Иными словами, их картины являются глубоко марксистскими. Это стало новостью для Миддлдича и Гривза, как и для Джона Бретби и Джека Смита, двух других молодых художников, с которыми вскоре неразрывно соединились их имена. Они были не столько революционерами, сколько традиционными художниками, наследниками Сикерта и его товарищей из Кэмден-Тауна. Все четверо выставлялись у Хелен Лессор в галерее Beaux Arts, и поэтому их стали называть «квартетом из Beaux Arts». Никто из них не помышлял о политических заявлениях, они рисовали то, что их окружало. А окружали их дома и улицы, которые мы видим за спиной у Паолоцци, Хендерсона и Смитсонов на фотографии с выставки Это – завтра. «Такой была тогда моя жизнь, – объяснял Джек Смит. – Я просто рисовал то, что меня окружало, я сам жил в таком доме»[177]. В Голубях на Трафальгарской площади Миддлдича (1954) небо точно соответствует описанию Сирила Коннолли, сделанному в 1947 году: «Неизменно тусклое и нависающее над тобой, словно металлическая крышка блюда». На Бретби, напротив, сильно повлияла выставка Ван Гога, прошедшая в галерее Тейт в 1947–1948 годах: настолько, что его ранние – и лучшие – работы выглядят грубой, но энергичной имитацией того, что мог бы нарисовать Ван Гог, живи он в дешевой квартире в Лондоне 1950-х годов. Некоторым из его картин свойственно, хотя бы отчасти, острое чувство структуры, характерное для великого голландца. К примеру, в картине Туалет (1956) изображен такой же необычный для искусства предмет, как легковой автомобиль, и такой же распространенный. В его натюрмортах присутствуют и другие, тогда еще не освоенные живописью предметы, например пакеты с кукурузными хлопьями, позже появившиеся в поп-арте. Но Бретби не подходил к потребительским товарам в духе Независимой группы, членов которой увлекали реклама и промышленный дизайн – он рассматривал их как часть окружавшей его действительности с ее веселой нищетой.
Ни Бретби, ни остальные художники не «рисовали с глубоким сочувствием скромное имущество бедняков», как с надеждой утверждал Бёрджер. Эти молодые задиристые художники сами были бедняками. Однако борьба двух критиков нанесла им косвенный ущерб. Сильвестр, раздраженный писаниями Бёрджера и принявший к сведению его замечание о благородном марксистском принятии этими художниками «повседневного и обыденного», ответил ему в декабрьском номере журнала Encounter за 1954 год. Впоследствии он признал, что истинной его целью были не художники, а Бёрджер, «изумительный, весьма красноречивый и убедительный писатель, гораздо более умелый, чем я», но «никудышный знаток современного искусства».
Сильвестр писал, что эти художники часто предпочитают изображать «самую обыкновенную кухню, в которой живет самая обыкновенная семья», зацикливаясь на «всевозможной еде и напитках, кухонной утвари, обычной незамысловатой мебели и даже детских пеленках на веревке», всё это слишком обыденно. Картины Бретби он назвал «восторженной мазней». Сильвестр завершил свою статью риторической виньеткой: неужели эти художники тащат в свои картины всё подряд? «Всё, кроме кухонной раковины? И кухонную раковину тоже?»[178] И попал в самую точку. Группа получила название. «Проклятый термин, – горько размышлял Гривз тридцать лет спустя, – преследует всех нас, как некий сгусток мести»[179].
Однако ущерб был нанесен не сразу. К 1955 году четверо молодых художников стали известны не только на родине, но и за границей, выставляясь в Милане и Париже.
На Венецианской биеннале 1956 года Бретби, Смит, Миддлдич и Гривз были четырьмя из пяти представленных там британских художников. В 1957 году Джек Смит стал первым лауреатом новой, щедро финансируемой премии Джона Мурса за достижения в области живописи, которая в Британии 1950-х была эквивалентна сегодняшней премии Тёрнера, сулящей славу и известность. Смит получил 1000 фунтов стерлингов, а Бретби – премию для начинающих в размере 500 фунтов. Однако их слава быстро сошла на нет.
В ретроспективе обозначение «Школа кухонной раковины», как и многие ярлыки, налепленные на художественные течения прошлого, представляется случайным. На самом деле такого движения не было. К середине 1950-х годов работы этих художников становятся менее тусклыми и, как заметил Мартин Уайлд, в них появляются краски. Zeitgeist[180] начал меняться, и кухни больше не казались – даже этим четырем художникам – подходящей темой для современного искусства.
Джон Бретби
Туалет
1956
Глава 10. Арена действия
Полагаю, если в истории искусства существуют решающие повороты – а я не знаю, существуют ли они, не знаю даже, правильно ли об этом рассуждать, – тогда то, что было сделано в Америке, – это первый решающий поворот с начала века, после кубизма.
Фрэнк Ауэрбах, 2017
В конце 1950-х годов Патрик Херон встречался в лондонском ресторане с важным куратором. Когда он стал перечислять художников – все были абстракционистами, – которых предлагал включить в обзор современной живописи, за его спиной раздались протестующие звуки, похожие, как он потом вспоминал, на кошачий вопль. Обернувшись, он увидел возмущенного Люсьена Фрейда с очень красивой спутницей. К тому времени Фрейд и, разумеется, Минтон, как и большинство фигуративных художников, кроме Бэкона, стремительно выходили из моды.
К середине 1950-х радикально новая живопись производила на молодых и предприимчивых лондонских художников неизгладимое впечатление. Вот почему к концу ноября 1956 года в Королевском колледже искусств Минтон потерял самообладание[181]. Поводом послужил случай в Sketch Club, где студенты школы живописи демонстрировали свои работы, чтобы преподаватели могли там же высказать свои замечания. К тому времени Минтон уже не был тем беззаботным и очаровательным – хотя и неистовым – юношей, с которым Джиллиан Эйрс столкнулась в Камберуэллском колледже искусств в 1946 году. Десять лет спустя ему было уже под сорок, его картины вышли из моды, пьянство – из-под контроля, и он все больше впадал в уныние и отчаяние. В январе следующего года он покончил с собой, оставив свой портрет, который заказал Люсьену Фрейду четырьмя годами ранее для Королевского колледжа, где многие годы был старшим преподавателем. Ретроспективно эта картина выглядит как предсказание грядущего психического распада. Он находился на грани срыва, и при виде возмутительно современного творения одного из студентов по имени Робин Денни его терпение лопнуло. На том этапе своей карьеры Денни – ему было двадцать шесть, и он учился на последнем курсе Королевского колледжа – начал рисовать картины на оргалите в свободной, экспансивной манере, порой выцарапывая на них слова из газетных заголовков и затем поджигая, чтобы затемнить изображение. Минтон с сарказмом обрушился на мировоззрение и искусство нового поколения. Обратившись к аудитории, он предложил: «Возьмите банку «Нескафе» и начните рисовать, положив доску на пол, а не на мольберт. Это оригинально, больше никто так не делает! Затем хорошенько попрыгайте на ней, чтобы продемонстрировать свою восприимчивость!»
Его слова записала Энн Мартин, одна из присутствовавших студентов, которая позже вспоминала, что Минтон был «вне себя». «Вы нарисуете несколько дюжин картин, – продолжал он, – заплатите кому-нибудь за предисловие к каталогу, пронумеруете их и дадите имена». В этот момент его взгляд упал на заголовок валявшейся на полу газеты: «Рай, вернись!» (дело было в разгар Суэцкого кризиса, после вторжения, но до отступления британских и французских войск). «Что ж, – воскликнул Минтон, – такую картину можно назвать как угодно, можно назвать ее "Рай, вернись!"»
На следующий день Денни, которого в тот день не было в Sketch-club, услышал о вспышке Минтона, взял новый кусок оргалита, написал на нем битумом «Рай, вернись!» и поджег. В довершение всего, чтобы усилить оскорбление, его сокурсник и единомышленник Ричард Смит назвал законченную работу именно так, как предложил Минтон, желая выразить свою ярость и презрение.
Вспышка Минтона пришлась на конец года, ставшего решающим для тесного лондонского мирка современного искусства: те, кого интересовало последнее слово в живописи, окончательно обратили свои взгляды на Нью-Йорк вместо Парижа. Пятого января 1956 года в галерее Тейт открылась выставка с далеко не сенсационным, если не сказать старомодным, названием «Современное искусство Соединенных Штатов: из коллекции Музея современного искусства, Нью-Йорк». Однако она открывала захватывающие перспективы перед страстными поклонниками новейшей живописи.
«Наконец-то мы увидим своими глазами, – писал Патрик Херон в мартовском номере журнала Arts, – что значит стоять в огромном зале с огромными полотнами Джексона Поллока, Виллема де Кунинга, Марка Ротко, Клиффорда Стилла, Франца Клайна и других»[182]. В действительности картины этих художников экспонировались только в последнем зале, но именно они вызвали всеобщий восторг. Здесь впервые можно было увидеть то, что впоследствии станет называться абстрактным экспрессионизмом (но в то время еще не называлось). Арт-дилер Джон Касмин вспоминает: «Тогда мы еще не говорили об абстрактном экспрессионизме, мы говорили о