живописи действия». Другим термином, широко употреблявшимся в мастерских и эстетских пабах Лондона, был «ташизм» – грубо говоря, французский эквивалент абстрактного экспрессионизма, как мы уже выяснили. До тех пор имена, упомянутые Хероном в статье о выставке в Тейт, были просто именами. В Англии работы этих художников видели немногие. Одна картина Поллока демонстрировалась в 1953 году на выставке в Институте современного искусства в Лондоне, и, как заметил Херон, «пару лет назад де Кунинг, оказавшись в Венеции, подобрался к нам довольно близко». Немногие, очень немногие британские художники пересекли Атлантику, познакомились с этими художниками, увидели их работы и вернулись домой, чтобы о них рассказать. Естественно, этот феномен широко обсуждался в искусствоведческих статьях. Тем не менее репродукция картины в журнале неизбежно дает ограниченную информацию. С одной стороны, трудно оценить масштаб переживаний, в частности, тот аспект, который подчеркивал Херон, говоря об «огромном зале с огромными полотнами». С другой – оглядываясь назад, Фрэнк Ауэрбах счел влияние выставки в Тейт преувеличенным. «Обычно полагают, что выставки влияют на художников, но, как правило, художники уже знают обо всем. Я, например, знал об абстрактных экспрессионистах еще до того, как их выставили в Тейт».
На самом деле одним из первых британских художников, стоявших перед картинами Поллока, был Алан Дейви, шотландец из Грейнджмута. После войны он учился в Эдинбургском колледже искусств, а затем – в освященной традицией манере – путешествовал по Италии, чтобы расширить свои познания. Оказавшись в Венеции в 1948 году он познакомился с галеристкой и коллекционером Пегги Гуггенхайм, недавно переехавшей туда из Нью-Йорка, и увидел у нее картины Поллока. Речь идет о работах начала 1940-х годов, до периода абстрактного экспрессионизма, когда Пегги Гуггенхайм покупала картины художника авансом. Эти полотна, написанные кистью и полные психологической символики, состоявшей из смеси сюрреализма, фрейдистского копания в подсознании и обширных заимствований у Пикассо, произвели сильное впечатление на Дейви.
Вернувшись в Британию, он начал рисовать большие картины на полу своей мастерской. И объяснил почему: «Чтобы сделать что-нибудь спонтанно, надо работать очень быстро, а чтобы работать быстро, нужна жидкая краска. По понятным причинам, «если полотно стоит на мольберте, жидкую краску использовать нельзя»[183].
Живопись Дейви начала и середины 1950-х годов была интуитивной, органичной и почему-то зловещей, несмотря на отсутствие фигуративности. Стилистически она напоминала не только раннего Поллока 1940-х годов, но и Бэкона, хотя, в отличие от работ Бэкона, в ней не было фигур и узнаваемых предметов – только ощущение неотвратимой угрожающей энергии и порой намек на бойню. В его полотнах чувствовался какой-то скрытый смысл. Дейви подчеркивал, что никогда не продумывал свои картины заранее. Процесс их создания больше походил на джазовое соло (Дейви был саксофонистом), чем на манеру Пуссена или Сикерта.
Алан Дейви
Рождение Венеры
1955
Смысл, который вкладывал Дейви в понятие живописи, был бы ясен джазовому музыканту вроде Чарли Паркера, а также Поллоку или Бэкону. Для него создание картины было действием, даже если часть этого действия происходила в его сознании: «Я пытался создать что-то очень спонтанное. У меня возникало острое желание рисовать, очень похожее на сексуальное или любое другое желание, не поддающееся контролю»[184]. В примечаниях к каталогу своей выставки, проходившей в 1958 году в галерее Whitechapel, он писал: «В живописи нужно заботиться о действии, будь то физическое действие (вроде танца) либо импровизация с идеями или понятиями»[185].
Хотя Дейви считал себя шотландским художником, какое-то время он жил в Лондоне и преподавал в Центральной школе, пока в 1954 году не перебрался в Хартфордшир. Он был настоящим космополитом. С его интересом к дзен, бородой и виртуозной игрой на саксофоне он чувствовал бы себя в Калифорнии так же хорошо, как и в Лондоне, – или даже лучше. Выставляясь в Англии семь лет подряд, он не продал ни одной своей картины, однако на первой же выставке в Нью-Йорке в 1956 году все его работы были раскуплены. В Лондоне Дейви был аутсайдером, зато в Нью-Йорке на открытие его выставки пришли де Кунинг, Ив Кляйн и Поллок.
Другим британским художником, который раньше других получил представление о революции в американской живописи, был Уильям Скотт. Он посетил Нью-Йорк в 1953 году и стал, по-видимому, первым европейским художником, который познакомился с представителями абстрактного экспрессионизма[186]. Гигантский размер работ Ротко, Кляйна, Поллока и де Кунинга произвел на Скотта ошеломляющее впечатление: «Поначалу я испытал замешательство, дело было не в оригинальности работ, а в их масштабности, смелости и самоуверенности – с живописью что-то произошло». Неудивительно, что три года спустя о зале абстрактных экспрессионистов в галерее Тейт, по словам Херона, «заговорил весь город». Даже Times объявила, что благодаря этим поразительным художникам «Соединенные Штаты приобрели невиданное прежде влияние на европейское искусство». В январе 1956 года профессор Мейер Шапиро из Колумбийского университета в Нью-Йорке прилетел в Лондон, чтобы выступить по радио ВВС с докладом о необычном новом движении.
Вдобавок Шапиро прочел в Лондоне «четыре лекции о современном американском искусстве, в частности об абстракционизме», а также провел «многочисленные дискуссии с художниками, критиками и студентами». Об этом он сообщил организатору своей поездки, чиновнику Службы международных образовательных обменов (подразделения Госдепартамента США), предоставив подробный отчет о перелетах и признавшись, что потратил государственные средства на изучение средневековых манускриптов в Британском музее (представлявших интерес с точки зрения истории искусств). Шапиро заплатили за услуги 256,63 доллара.
Таким образом, абстрактный экспрессионизм активно пропагандировался американским правительством в разгар холодной войны с целью расширения культурного влияния и поднятия престижа страны. Этот факт – когда он был в конце концов установлен – вызвал подозрение в том, что мир искусства переключил свое внимание с Парижа на Нью-Йорк в результате политических манипуляций. Нет сомнений, что Поллока и других художников использовали для усиления мягкой силы США. Однако без визуального воздействия самих картин не вышло бы ничего. Уильям Скотт ощутил это воздействие без рассказов историков искусства и искусствоведов. Он увидел картины, встретился с художниками и «вернулся, убежденный в том, что американцы сделали великое открытие и что настроения, царившие в Англии – мечты о приятном, уютном реалистическом искусстве, – продлятся недолго».
Так оно и случилось два года спустя: гигантские работы были показаны в галерее Тейт, за этим последовал ряд выставок, представлявших новое для Лондона американское искусство. С тех пор начинающие художники всё чаще – и почти автоматически – искали за океаном подсказки и источники вдохновения. Об этом вспоминал Дэвид Хокни, тогда девятнадцатилетний, готовившийся к службе в армии. Такие студенты, как он, быстро «поняли, что американская живопись интереснее французской. Мысль о французской живописи совершенно исчезла, а американский абстрактный экспрессионизм стал очень влиятельным»[187].
Когда в галерее Whitechapel открыли большую ретроспективную выставку Поллока, Хокни, чтобы ее увидеть, добрался автостопом из Йоркшира в Лондон. Аллен Джонс, в то время студент Колледжа искусств Хорнси, посетив эту выставку, полностью изменил свое представление об искусстве. Джонс отправился туда со своим сокурсником Кеном Киффом. Потом он сказал Киффу: «Кен, по-моему, мы можем по суду привлечь наш колледж за мошенничество». В колледже Хорнси сюрреализм и футуризм «преподносились как новейшие достижения в искусстве, хотя в пятьдесят восьмом году им было лет по тридцать-сорок». Даже художники, не тяготевшие к абстракционизму, как, например, молодой Джон Уоннакотт, не могли не признать его мощного эстетического воздействия: «Джексон Поллок в галерее Whitechapel произвел на меня огромное впечатление. Я дико разволновался, у меня разболелась голова. Я возвращался туда четыре или пять раз».
Однако по меньшей мере одного посетителя первая выставка абстрактного экспрессионизма оставила равнодушным. Фрэнсис Бэкон с самого начала был «страшно разочарован»[188] картинами Ротко. Он надеялся увидеть «изумительных абстрактных Тёрнеров или Моне», но всё же признал, что «манера этих художников класть краски на холст невероятно витальна. В ней пульсирует жизнь». Сам Бэкон давно использовал энергию льющейся, даже летящей краски, а также творческие случайности, которые порой возникают при перемещении пигмента по холсту. И всё же, увидев эти картины, в которых не было ни одного образного предмета, он не пришел в восторг. Для него они были просто «декоративным» тупиком.
Чем шире распространялась мода на абстрактный символизм, тем язвительнее становился Бэкон. «Я полагаю, Джексон Поллок – самый одаренный, и всё же его работы показались мне коллекцией старых кружев». Он был в восторге от этой шутки. Когда ему представили племянника Поллока, он воскликнул, следуя своей привычке менять местами гендерные роли: «Так значит вы племянница кружевницы!» Фрэнк Ауэрбах вспоминал, как Бэкон зашел «так далеко, что заявил, что Элинор Беллингем-Смит [жена Родриго Мойнихана, писавшая натюрморты и пейзажи] лучше Джексона Поллока, что Поллок – это полная чушь». Сам Ауэрбах придерживался противоположной точки зрения. По его мнению, новая американская живопись обладала формальными качествами, вызывавшими у него глубокий отклик: он увидел в ней то же, что у Пиранези, – «беззвучное и беспредметное напряжение структуры в пространстве», на которое однажды указал ему Дэвид Бомберг в Политехническом институте Боро; дрожь, которую он ощутил в «осязаемой трехмерной горе линий». По его мнению, достижения по ту сторону Атлантики были необыкновенно значимы: