Свою картину Изменение (1957)[195] Рамни рисовал на полу; так создавались многие произведения новой живописи того времени. Впоследствии Рамни утверждал, что это был единственный способ работать в его тесной квартирке на Нил-стрит. Он не желал признавать прямого влияния Поллока, предпочитая видеть в себе наследника европейской традиции политической ангажированности и инакомыслия. В действительности он был даже ближе к истине, чем предполагал. Картина Рамни Изменение не обладала раскованностью и энергией, заметных в произведениях Поллока и его американских современников. Несмотря на использование капель и брызг, сетка линий придала ей некую законченность, что напоминало о работах Мондриана. В ретроспективе она выглядит жестковато, сухо и даже старомодно.
Работы Джиллиан Эйрс конца 1950-х годов, напротив, были творениями человека, влюбленного в краску – в ее текучесть, меняющуюся консистенцию или, как выражался Рамни, matière – в ее насыщенную густую субстанцию и потенциал для создания пространства и движения. Картины произвели впечатление по меньшей мере на одного посетителя выставки, молодого архитектора Майкла Гринвуда, выполнявшего какой-то заказ Саут-Хэмпстедской средней школы в Северном Лондоне. При взгляде на одну из огромных картин Эйрс у него родилась интересная идея.
Джиллиан Эйрс
Стенная роспись в Хэмпстеде
1957
Настенная живопись как публичное искусство входило в моду в соответствии с господствующей идеей Нового Иерусалима. В 1956 году появился проект построения нового, лучшего мира под названием Будущее социализма, выдвинутый Энтони Крослендом, восходящей звездой лейбористской партии[196]. Одним из пунктов в длинном списке желательных улучшений было «увеличение числа фресок и картин в общественных местах». Предполагая, что благосостояние граждан в ближайшее время будет непрерывно расти, Кросленд утверждал, что социалистам следует обратить внимание на «личную свободу, счастье и культурные устремления». Эйрс вспоминает, что Гринвуд подошел к ней и предложил сделать стенную роспись для школы.
Этот архитектор был моего возраста. Он просто пришел и сказал: «Я произвожу косметический ремонт в этой школе, давайте сделаем панно в столовой». Он достал все материалы, подготовил панели, всё было очень хорошо. Я использовала эмалевую краску «Риполен» просто потому, что ее использовал Пикассо. Я подумала так: то, что годится для него… Это лучшая французская бытовая краска, и на Кинг-стрит был магазин, где ее продавали.
Она не делала никаких приготовлений, никаких набросков. «Терпеть не могу делать эскизы на бумаге и потом увеличивать их. Мне хочется чувствовать процесс». Подобно Дейви и Поллоку, она, по сути, импровизировала. Не было набросков, предварительных, заранее выношенных идей, как у художников, создающих крупные произведения в расчете на широкую публику, начиная с Джотто и кончая Пикассо. Масштаб был задан не стремлением подражать нью-йоркским художникам, а размером стен в школьной столовой. «Я лежала без сна и гадала: как я сумею справиться с таким размером?»
В данном случае она поступила так же, как Поллок: выплеснула пигмент на поверхность, а затем стала – отчасти по воле случая – руководствоваться тем, где оказались краска и скипидар. Я просто разлила всё это, краску и скипидар, по всей поверхности. Затем пришли созерцание, корректировка, сложение и вычитание. Этот способ работы, объясняла она, сродни процессу «эволюции: так музыкальная фраза или стихотворная строка вытекает из предшествующей, развиваясь и меняясь». Речь идет не столько о случае, сколько об интуиции. Сюда, несомненно, входит и действие. Эйрс использовала аналогию с теннисом. «Вы неожиданно чувствуете, что собираетесь нанести удар лучше обычного, которого вам уже не повторить». «Абстрактный» – неточное слово для описания этой живописи, но именно оно застряло в нашем коллективном лексиконе.
Методы работы Эйрс вызвали у собравшихся маляров и школьного персонала тот же ужас, который испытал Минтон по отношению к Денни и создатели кинохроники Pathé films по отношению к Грину: увиденное поразило их не как искусство, а как проявление безумия. Эйрс работала в одной из классных комнат жарким июльским днем, открыв окна. Для начала она покрыла все четыре панели первым слоем, швыряя на них краску и скипидар. В этот момент «вошли рабочие, посмотрели и выбежали вон». Еще через час вошел Майкл Гринвуд и сказал: «Они все там собрались, думают, что ты сошла с ума». Так вот, они открыли дверь, и все рабочие стояли там и слушали. «Мы только посмеялись». Начиная с XV века, художники порой брали случайные отметины в качестве воображаемой отправной точки для создания картины. Леонардо да Винчи писал, что видел лица и сцены битвы на старой, покрытой пятнами стене. В работах Эйрс или Поллока нет ничего настолько же конкретного. Правда, они полны намеков. На картинах Поллока как бы возникают танцующие фигуры. Глядя на стенные росписи в Хэмпстеде, можно представить себе цветущие деревья, отраженные в воде, цветы, ночное небо, множество других вещей, но, строго говоря, там нет ни одного изображения. Хотя в 1950-х и 1960-х годах общественное искусство, даже остросовременное, было в моде, трудно назвать что-нибудь такое же радикальное, как стенная роспись в Хэмпстеде (1957) работы Джиллиан Эйрс. Этот шедевр, состоящий из четырех больших панелей, видят не слишком часто, за исключением сотрудников и учеников школы, стены которой он до сих пор оживляет.
Джиллиан Эйрс в своей мастерской на Чизик-мэлл
Лондон, август 1956
Глава 11. Ситуация в Лондоне шестидесятых
Абстрактная живопись, то есть живопись, не имеющая отношения к предмету, если она вообще чего-то стоит, должна быть столь же разнообразна, сложна, необычна, необъяснима и невыразима, как человеческий опыт, как любая картина любого достоинства в прошлом.
Робин Денни, 1964[197]
В начале 1959 года в галерее Тейт состоялась еще одна выставка, на этот раз с более простым названием: Новая американская живопись. К тому времени почти не оставалось сомнений, что США стали главным источником новых блестящих достижений в искусстве. Лоренс Эллоуэй восторженно писал: «Ни одна другая страна мира не могла бы устроить выставку послевоенной живописи, равную этой». Он сокрушенно заметил, что если устроить такой же показ работ, созданных британцами, им, «мягко говоря», не хватит «целеустремленности, энергии и жизненной силы», которую демонстрируют художники по ту сторону Атлантики[198].
Джон Касмин, в то время только начинавший свою карьеру и работавший на различных лондонских арт-дилеров, был вдохновлен уже одним масштабом работ: «Меня интересовали большие, смелые картины, сама идея стремления к грандиозности, к гораздо более крупным изображениям, чем на картинах, которые писались на мольбертах и годились для обычных домов». Он стал подумывать о том, чтобы открыть свою собственную галерею и продвигать «большие американские картины и тех английских художников, которым нравилась такая живопись, даже если они не рисовали точно так же».
Этот вид живописи всё больше входил в моду. В 1959 году Патрик Херон стал вторым лауреатом конкурса Джона Мура со своим абстрактным полотном Черная живопись – красный, коричневый и болотный: июль 1959. Работы двух других художников, Уильяма Скотта и Питера Лэньона, занявших второе место и получивших 500 и 400 фунтов стерлингов, были по меньшей мере отчасти абстрактными. Холст Херона состоял из больших расплывчатых прямоугольников, цвета которых перечислялись в названии. Напротив, в работах Скотта и Лэньона, как правило, сохранялись следы, соответственно, натюрморта и пейзажа, тогда как на картине Роджера Хилтона, награжденного призом всего в 100 фунтов, виднелась человеческая фигура. Урок, казалось бы, заключался в том, что сегодня правит абстракция, и чем более она решительна и нерепрезентативна, тем лучше. Что-то сдвинулось с места. Во второй половине 1950-х Zeitgeist незаметно изменился. Робин Денни определил новое настроение так: «Внезапно искусство стало ориентироваться на будущее, больше не ориентируясь на историю».
В том же 1959 году Херон однажды спускался по улице в Сент-Айвсе и был несказанно удивлен. В этом маленьком приморском городке на северном побережье самой дальней оконечности Корнуолла он увидел человека, которого меньше всего ожидал увидеть, – Фрэнсиса Бэкона. «Боже правый! Фрэнсис! – воскликнул Херон. – Что ты здесь делаешь?»[199] Удивление Херона легко понять. Сент-Айвс тогда был штаб-квартирой абстрактного крыла британских художников, тогда как Бэкон презирал нефигуративное искусство, считая, что это просто «создание узоров», «иллюстрация или случайность, не говорящая ни о чем». Как мы уже видели, Бэкон презирал «декорирование» – в противовес насилию, трагедии и мощному воздействию на нервную систему зрителя, – а Херон, напротив, считал его «вершиной искусства».
Кроме того, абстрактное искусство Сент-Айвса часто было производным от пейзажа. В этом и состоял смысл жизни в столь отдаленном месте, где человек пребывал в тесном контакте с безбрежным морем и гранитными утесами. О взглядах Бэкона на ландшафт можно судить по его реакции на предположение, что он мог бы поселиться в Швейцарии: «Все эти гребаные виды!» Тем не менее он оказался в Корнуолле со своим тогдашним партнером, молодым человеком по имени Рон Белтон. «Мы только что из Пензанса, – объяснил Бэкон Херону. – Мы просто возненавидели это место и решили перебраться сюда». «Чтобы остаться здесь?» – эхом отозвался Херон, изумившись еще больше. «Ну, видишь ли, – объяснил Бэкон, – я был вынужден уехать»