В тот момент у Бэкона, безусловно, имелось много причин искать тихое место для работы[201]. Он сам и его искусство уже несколько лет переживали кризис. Его отношения с Питером Лейси всегда были бурными, унизительными, связанными с алкоголем и в конце концов потерпели крах. Лейси оказался в Танжере, играя на пианино в баре и напиваясь до смерти. Кроме того, приближался важный для Бэкона срок. Он покинул галерею Hanover, владелица которой, Эрика Браузен, долго заботилась о его карьере, и подписал контракт с другой, более крупной – Marlborough Fine Art, предложившей погасить его долги. Первая выставка художника в Marlborough должна была состояться в марте 1960 года, но у него было очень мало работ для показа (во время последнего визита Бэкона в Танжер Лейси изрезал несколько картин в клочки).
Однако не совсем ясно, почему из бесчисленных укромных мест Бэкон выбрал именно Сент-Айвс. Хотел ли он вступить в контакт с презренными абстракционистами? Если и так, он это отрицал. «Я и представить себе не мог, что вы здесь, мой дорогой!» – это почти наверняка прозвучало как издевка. В 1959 году Бэкон как художник переживал переходный период. Его работы начала 1950-х годов великолепны, но почти монохромны. К концу десятилетия он стал искать что-то новое и в 1957 году создал серию картин по мотивам утраченного автопортрета Ван Гога Художник на дороге в Тараскон (1888, уничтожен). Очевидно, основой для нее послужил опыт пребывания под безжалостным марокканским солнцем. Бэкон признался критику Ангусу Стюарту, что ему не нравятся его картины по мотивам Ван Гога. Возможно, он намеревался несколько изменить свою творческую манеру, и абстрактное искусство могло предложить некоторые подсказки. В то время Херон и абстрактное искусство были на подъеме, тогда как Бэкон мог испытывать опасения, что сбился с пути. По словам ирландского живописца Луи ле Брокки, увидев Херона в одной из лондонских галерей, Бэкон объявил: «Смотрите-ка! А вот и князь художников! Он просто ненавидит меня»[202]. Презрение Бэкона было, несомненно, искренним, но они поддерживали достаточно теплые отношения – Херон пригласил Бэкона и Рона на рождественский ужин к себе, в Орлиное гнездо, на утесах над морем в деревне Зеннор. Херон, прекрасно умевший передразнивать людей, уморительно показывал, как Бэкон вызвался поджечь пудинг. Пошатываясь, он с трудом поднялся, выплеснул на него почти весь бренди из бутылки и зловеще произнес: «Я прекрасно умею поджигать».
Бэкон включился в светскую жизнь Сент-Айвса со своей обычной дружелюбной воинственностью. Он пил, как и другие художники, в гостинице Sloop. Уильям Редгрейв, местный художник, подслушал его перебранку с печально известным пьяницей и ворчуном Роджером Хилтоном, который заметил: «Ты – единственный художник-неабстракционист, достойный внимания, хотя, конечно, ты не художник и ничего не смыслишь в живописи». «Согласен, – ответил Бэкон, – мои работы никуда не годятся. Давай заключим союз. Ты научишь меня рисовать, а я поделюсь с тобой талантом»[203].
Мысль о том, что в Сент-Айвсе Бэкон мог чему-то научиться у Херона и других художников, выглядит не такой уж странной, как может показаться. Он разочаровался в Ротко и Поллоке, потому что ожидал большего. Некоторые художники, вызывавшие у него восхищение, были также идолами Херона, к примеру Пьер Боннар. Однажды солнечным днем художник и критик Джайлс Оти сидел с Бэконом в Сент-Айвсе, пил виски и беседовал – главным образом о Боннаре, – пока в их общение не вторглась другая сторона жизни Бэкона: «Наша дискуссия была прервана возвращением Рона, который потрогал свой ремень и спросил: «Ну что, ты уже созрел для порки, Фрэнсис?"»[204]
Бэкон, в отличие от своего друга Люсьена Фрейда, предпочитал насыщенные цвета. Он хвалил богатую палитру Мэтью Смита. С этого момента Бэкон, как и Херон, начал рисовать цветовые поля, но цветовые поля, населенные человеческими фигурами. Он снял для работы просторный дом в позднем викторианском стиле – № 3 Porthmeor Studios – почти по соседству с Хероном, который занимал прежнее рабочее место Бена Николсона в доме № 5. Трудно представить себе что-нибудь более далекое от его тесной лондонской мастерской площадью всего 13 на 13 футов. В Сент-Айвсе Бэкон спускался в мастерскую, чтобы работать над картинами, абсолютно непохожими на те, которые он писал несколько лет назад, и не исключено, что тут не обошлось без влияния его соседа Херона. Мартин Харрисон, специалист по творчеству Бэкона, указывает, что в наброске, сделанном примерно в 1959 году, лежащая фигура распластана перед тремя абстрактными горизонтальными зонами, очень похожими на картины с горизонтальными полосами, которые Херон писал, находясь всего через две двери от него[205].
Если Бэкон и научился чему-то у своих соседей в Корнуолле, то они, по-видимому, невысоко оценили его попытки. По слухам, один из них использовал неоконченные картины Бэкона, оставшиеся после его отъезда в Лондон, в качестве подложки для собственных работ, другой употребил некоторые картины, написанные на оргалите, для починки курятника.
Вероятно, отношение Бэкона к собственному искусству жестокого факта и трагического отчаяния – как бы он ни презирал абстракцию – продолжало беспокоить его и после возвращения в Лондон. Угроза состояла в том, что его творчество, которое еще десять лет назад казалось новым и ошеломляющим, возможно, начинало выглядеть старомодным. Некоторое представление об умонастроении Бэкона в то время дает рассказ о встрече с его тогдашним другом Фрэнком Боулингом в 1960 году. Боулинг, временно исключенный из Королевского колледжа искусств за женитьбу на помощнице секретаря Пэдди Китчен, искал утешения у Бэкона. Старший товарищ пригласил Боулинга в свою мастерскую и приготовил ему восхитивший того омлет: «Я в жизни не ел такого красивого и вкусного омлета, он отлично умел готовить». Бэкон пребывал в прекрасном расположении духа и, стараясь утешить приятеля, сказал, что Робин Дарвин – директор, выгнавший Боулинга, – худший из когда-либо живших художников. Он посоветовал Боулингу не обращать внимания на руководство художественной школы – что, так или иначе, было его собственной стратегией – и сосредоточиться на собственной манере писать. Затем Боулинг с Бэконом, выпившие довольно много, «сцепились» по поводу двух-и трехмерного пространства. Боулинг вспоминает:
Я сказал, что модернизму удалось акцентировать задачу живописи: маневрировать материалом – краской – на плоской поверхности холста. Картина должна быть динамичной везде, а пространство – плоским. Я в первый раз четко сформулировал то, что чувствовал интуитивно. Пространство Бэкона, как я был убежден, было пространством Ренессанса: сцена с фигурами на ней. Я продолжал в том же духе, не зная, насколько мои слова задели его.
Их дружбе вскоре пришел конец, возможно, потому что Боулинг, в сущности, счел творчество Бэкона устаревшим. Это не могло закончиться ничем хорошим. Проблемы пространства и плоскости в живописи были тогда жизненно важными. На взгляд некоторых авангардистов, даже картина Херона, получившая первый приз на конкурсе Джона Мура, всё еще оставалась слишком европейской, слишком английской. При полном отсутствии фигуративности в ней всё еще чувствовалась атмосферная дымка, оставшийся от прежних времен намек на воздух и облака. Возможно также, что по размерам – примерно три на четыре фута – она значительно уступала работам американцев с их эпическим масштабом. Размер – как и плоскостность – становился решающим фактором.
Патрик Херон
Картина с горизонтальными полосами
Ноябрь 1957 – январь 1956
Фрэнсис Бэкон
Этюд лежащей фигуры
Около 1959
В том же 1959 году, когда галерея Тейт показывала Новую американскую живопись, а Херон выиграл конкурс Джона Мура, в лондонском Институте современного искусства прошла выставка под названием Место[206]. На ней были представлены работы трех молодых художников: Робина Денни, Ричарда Смита и Ральфа Рамни. Херон и его современники казались им старомодными, а американское искусство – гораздо более привлекательным. Однако выставка Место радикально порывала с традицией и в способе показа картин. Их не стали развешивать по стенам, а установили задними поверхностями друг к другу: получились два параллельных зигзага, образовавшие нечто вроде лабиринта. На обратной стороне пригласительного билета имелся даже план этажа. Роджер Хилтон говорил о предметах, которые «слетают с холста и присоединяются к людям в помещении». Там были картины, которые фактически боролись с посетителями за пространство, придвигаясь прямо к ним, заманивая в ловушку.
Место было задумано как своего рода игра. Еще до начала работы три участника договорились о правилах: каждый экспонат должен быть размером семь на шесть футов, разрешается употреблять три цвета – красный, зеленый и черный, по отдельности (так как появилась возможность создавать монохромные картины) или в любом сочетании, по усмотрению художника. В рамках этих ограничений участникам позволялось работать максимально близко к своей привычной манере.
По мере того как зрители перемещались по пространству, в их поле зрения попадали те или иные работы или части работ. Роджер Коулмен, молодой критик, написавший эссе для каталога, изложил теорию «игровой среды», сквозь которую каждый зритель должен пролагать свой собственный путь: «смотреть на Место можно спереди или сзади, изнутри или снаружи, сверху или насквозь»[207]. Каждый маршрут через лабиринт давал иной опыт. В целом экспозиция образовывала единую среду, которую чуть позже назвали бы инсталляцией. Концепция была интригующей, однако Эрик Ньютон, критик со стажем, писавший для