Observer, не получил от игры удовольствия. Он назвал Место «глупейшей выставкой из всех, что я видел»[208]. Тем не менее она его озадачила. «Игнорировать ее было бы непростительно, – признался Ньютон, – а похвалить невозможно».
Уильям Тернбулл
15–1959 (Красное насыщение)
1959
Даже если оставить в стороне сложный способ подачи, Место приводило в замешательство любого человека с обычными ожиданиями относительно живописи. Во-первых, все работы были «жесткими» абстракциями. Лоренс Эллоуэй не был изобретателем этого термина, а позаимствовал его из ссылки в американском каталоге, но стал употреблять в разных контекстах и впоследствии с блеском разрекламировал. Картины, представленные на выставке, состояли из плоских форм с четкими, резкими контурами. Не было никакой иллюзии, никакого вымышленного пространства. «Четкие контуры полотен не смягчались присутствием воздуха, не нарушались наложениями»[209]. Картина с четкими контурами и круглой формой посередине не изображала диск, взгляду зрителя открывалось целостное зрелище, объект, существующий сам по себе. Эта живопись стремилась покончить с различиями между фигурой и полем, объектом и фоном, и продвигали ее не только Денни и его молодые друзья. Например, в центре картины близкого друга Эллоуэя Уильяма Тернбулла 15–1959 Красное насыщение расположена круглая форма, тоже красная, но чуть более темная, чем остальное пространство холста. Но смотрим ли мы на круг или шар – например, на красную планету – или на дискообразную пустоту на багровой поверхности? Изображение мерцает, как в иллюзии кролика-утки. Мы видим то дыру, то шар.
Это не образ, а предмет: плоская, цветная, абстрактная скульптура, сделанная с помощью краски. Действительно, Тернбулл начинал свою карьеру как скульптор. В 1952 году Герберт Рид включил его работы в экспозицию на Венецианской биеннале, которая называлась «Новые аспекты британской скульптуры». В 1958 и 1959 годах Тернбулл выпустил серию картин с четкими контурами, которым вместо названия был присвоен порядковый номер с датой. Он сокращал живопись до минимума. За исключением масштаба, он стремился к минимализму во всем и, соответственно, использовал в картине всего два цвета или даже один. № 1 1959 (1959) – это почти шесть квадратных футов, заполненных одним и тем же горчично-желтым цветом; разнообразие обеспечивают густые мазки, привлекающие к себе внимание. Картина выглядит как большое беспредметное полотно Ван Гога. Подсолнухи без подсолнухов. Однако в идеале плоскостность столь же труднодостижима, как и большинство других задач, поставленных художниками. Даже в Красном насыщении Тернбулла, независимо от того, что вы видите перед собой – красную планету или пустоту на оранжевой поверхности, – есть немного пространства. Более темный красный цвет либо отступает, либо выдается вперед, а слегка туманные края содержат едва уловимый намек на воздух. Как и следовало ожидать, в гонке за самым плоским изображением победили американские художники. Некоторые из них, например Эллсворт Келли и Фрэнк Стелла, создавали картины, лишенные даже намека на глубину. Англичанам было труднее полностью избавиться от тёрнеровской дымки: ее отблеск есть даже в целиком желтой № 1 1959.
Живопись четких контуров была, пожалуй, слишком аскетичной – или, по словам ее хулителей, слишком сухой, – ей не хватало контента, привлекающего массовую аудиторию. Впрочем, в одном она была созвучна времени: современное искусство, перестав быть посмешищем или бесчинством, входило в моду – Робин Денни назвал это «ориентированностью на будущее». В том же 1959 году торговец мужской одеждой Остин Рид попросил Денни расписать стену в цокольном этаже их флагманского магазина на Риджент-стрит, 113, в Лондоне[210]. Остин Рид, ретейлер средней руки – даже, можно сказать, солидный, – был встревожен новым видом конкуренции: появлением одежды для раскрепощенных, ярких, стильных мужчин. Магазины, торговавшие этими новинками, приближались к Риджент-стрит с пугающей быстротой. В 1957 году Джон Стивен, чуткий к веяниям времени сын лавочника из Глазго, открыл ультрамодный бутик His Clothes на прежде тихой Карнаби-стрит в западном Сохо. Один из посетителей описал его внутренность: «Одежда самых разных стилей, из разных тканей, фантастически смелых расцветок»[211]. Несмотря на то что Ассоциация мужской одежды осудила Стивена за продажу «шутовской одежды павлинам-извращенцам», к 1967 году у него уже был десяток магазинов на одной только Карнаби-стрит, название которой стало всемирно известным синонимом для «свингующего Лондона». В поисках достойного ответа Остин нанял архитектурную фирму Westwood, Sons & Partners, чтобы осовременить свой имидж и сделать его ярче. Возможно, архитекторы вспомнили о Денни, потому что он уже делал мозаичное панно для детского сада в Южном Лондоне, состоявшее из смеси цифр и букв. Задача художника заключалась в том, чтобы создать произведение, «передающее приметы столичной новизны». Денни начал с кубистского коллажа явно абстрактного вида, с обрывками фраз – как у Пикассо или Брака, – но более откровенного и дерзкого: смелая мешанина слов в превосходной степени, громоздящихся друг на друга и раскрашенных в цвета британского флага – красный, белый и синий. Настенная роспись называлась Великий большой грандиозный гигантский Лондон. Когда ливерпульская поп-группа несколько лет спустя оказалась в Лондоне, одна из первых ее фотосессий прошла у магазина Остина Рида, перед росписью Денни. Лучшего фона для The Beatles нельзя было придумать.
Одежда всё чаще способствовала популяризации имиджа художников и даже критиков. Эллоуэй и Коулмен предпочитали роскошные американские костюмы из футуристического дакрона (полиэтилентерефталата). Тернбулл вернулся из поездки в Нью-Йорк, где он встречался с Ньюманом, Ротко и другими, в гангстерском костюме цвета электрик. Гордон Хаус, графический дизайнер и художник, сторонник живописи четких контуров, отдавал предпочтение образу «Мэдисон-авеню» от Сесила Джи, в то время как сам Денни – стилю преппи[212].
Участники группы The Beatles перед стенной росписью Робина Денни в магазине Остина Рида
1963
Ориентация на будущее сопровождалась желанием работать в крупных масштабах. На выставке, организованной художниками в начале осени 1960 года, преобладали огромные холсты. Ситуация: Выставка британской абстрактной живописи отражала, по крайней мере на взгляд участников, «нынешнюю ситуацию в Лондоне»[213]. Проблема состояла в том, что эти огромные картины никто не хотел выставлять, не говоря уже о том, чтобы покупать. Поэтому, по словам Уильяма Тернбулла, одного из главных инициаторов выставки, они «взяли судьбу в свои руки»[214].
В сентябре того же года залы Королевского общества британских художников на Саффолк-стрит были свободны; художники забронировали их, сформировали комитет и организовали выставку. Главных критериев отбора было два: работа должна быть абстрактной и размером «не менее тридцати квадратных футов»[215], то есть шесть футов на пять – довольно большие габариты для большинства частных домов. Таким образом, с точки зрения арт-рынка это было сложным предложением.
И по-своему революционным. Денни, секретарь комитета, надеялся, что выставка позволит художникам «добиться независимости от всех общепринятых каналов экспонирования и распространения информации». Эллоуэй, председатель комитета, писал в ARTnews: «цель Ситуации – сделать публичным то, что публика не видела»[216] (под «публикой» он понимал также искусствоведов). Все эти огромные абстрактные картины пылились в мастерских, поскольку не прошли фильтра коммерческих галерей. Пусть их увидят!
В этом отношении – по крайней мере, в краткосрочной перспективе, – Ситуация стала почти полным провалом. За месяц выставку, как отметил Денни, посетили всего восемьсот восемьдесят пять человек, купившие в общей сложности шестьсот двадцать один каталог[217]. Многие из тех, кто был на выставке, вероятно, пришли в день открытия. В остальные дни посещаемость оказалась очень низкой. Джиллиан Эйрс вспоминает: «Мы арендовали эту великолепную галерею и заплатили за нее, полагая, что люди будут давиться, стараясь туда попасть, но, черт возьми, они этого не сделали! Если вы видели внутри хотя бы одного человека, считайте, что вам повезло. Нас просто бросили с этим огромным счетом». Она еще несколько лет посылала Денни чеки в уплату своей доли.
Когда абстракция стала нормой, многие художники почувствовали искушение разрушить ее язык, превратив ее в отображение чего-то реального. Граница всегда оставалась прозрачной. Полоса на картине Херона – это закат или просто пятно? Отчасти двусмысленность проистекала оттого, что красочное пятно неизбежно что-нибудь напоминает. В этом его очарование и его природа. Любой мазок краски, нанесенной на поверхность, может походить на тот или иной предмет: лицо, дерево, облако, грязный котлован. Это среди прочего лежит в основе пейзажной живописи Тёрнера, Констебла, Клода Лоррена и Пуссена.
Джиллиан Эйрс была единственной женщиной, участвовавшей в выставке, и ее абстракции, казалось, действительно что-то изображают (так это или нет, остается интригующей и неразрешимой загадкой). В 1959 и 1960 годах Эйрс написала несколько больших полотен, названия которых – Кучевые облака, Кумбран, Долина, Центр турбулентности, Скопление, Ореол –