имеют отношение к геологическим характеристикам или атмосферным явлениям. В те годы она и ее муж Генри Манди часто бродили по горам Уэльса или отправлялись смотреть на картины в Париж.
Джиллиан Эйрс
Кучевые облака
1959
Оглядываясь назад, Эйрс признается, что чувство, которое испытываешь в горах Сноудонии, глядя на пейзаж внизу или небо над головой, возможно, «попало» в некоторые картины. И всё же она полагает, что эти работы, несмотря на их названия, «никоим образом не являются пейзажами». Это чисто абстрактные картины, и эффекты в них до некоторой степени случайны.
Как я сказала, они рисовали сами себя, я окатывала скипидаром всю эту чертову штуковину и отправлялась пить кофе, и никто не знал, что из этого выйдет. Это было настоящее безумие. Скипидар прокладывал такие маршруты… В те дни я была на вершине блаженства, меня переполняли чувства, но речь не шла о чем-то определенном. Это было похоже на… если такое делает туман, то почему скипидар, который вы плеснули на эту чертову поверхность, не может сделать то же самое? Всё это происходило одновременно. В каком-то сумасшедшем смысле природа представлялась мне краской. Как, вероятно, и Тёрнеру.
Говард Ходжкин
Воспоминания
1949
В начале 1960-х Эйрс преподавала в Батской школе искусства и дизайна, расположенной в Коршем-корте, графство Уилтшир. Среди других известных художников, приглашенных в Коршем ее директором Клиффордом Эллисом, был Говард Ходжкин. В то время Эйрс жила в Барнсе, а у Ходжкина с женой был дом на Эддисон-гарденс в Кенсингтоне. Эйрс и Ходжкин часто ездили вместе в Уилтшир и обратно – поездка продолжалась два-три часа – и всю дорогу вели разговоры о живописи.
Говард Ходжкин
Около 1965
Они были знакомы еще со школы искусств. Эйрс вспоминает, что в Камберуэлле в 1948 году молодой Ходжкин «ходил вокруг в коротких брюках и смотрел» (шорты, вероятно, были следом учебы в Брайанстонской школе, где короткие брюки носили до шестого класса). Ходжкин так описал свой опыт пребывания в художественной школе: «Тебя как будто выдавливают из тюбика с зубной пастой не с того конца»[218]. Но именно там в 1949 году в семнадцать лет, он написал небольшую картину Воспоминания, изображавшую мужчину и женщину в комнате. Он сидит на стуле, повернув к ней голову; она лежит на диване – так сказать, с головой за кадром. Ее руки, напротив, сильно увеличены. Ни один из персонажей в закрытом помещении не изображен реалистично. Перед нами раннее предвосхищение живописи, которой Ходжкин будет заниматься большую часть жизни: напряженная «эмоциональная ситуация» в интерьере, с неуловимыми подводными течениями, на пограничной территории между абстракцией и изображением. Однажды Уильям Колдстрим спросил подростка Ходжкина – возможно, всё еще ходившего в коротких брюках, – почему он написал «Воспоминания». Ходжкин ответил, что не знает[219]. Прекрасный ответ для того, кто, подобно Ауэрбаху, Бэкону, Коссофу и многим другим художникам, верит, что создание чего-то стоящего требует выхода за пределы сознания.
Говард Ходжкин
Мистер и миссис Робин Денни
1960
В работах по истории искусства Эйрс и Ходжкина нечасто ставят рядом. Но они довольно близки друг к другу, хотя и стоят по разные стороны невидимой границы между абстракцией и изображением. Эйрс не стремилась сознательно подражать реальности, но соглашалась на то, чтобы краска и случайность сами по себе создавали ритмы и метафоры – к примеру, горный пейзаж. Для Ходжкина, напротив, решающее значение имел предмет – то, что он видел, а чаще то, что он чувствовал по отношению к людям или местам. Он всегда отталкивался от «очень твердой – или очень точной – зрительной памяти»[220]. Но в процессе работы над картиной, иногда чрезвычайно длительном, эта память превращалась в нечто совершенно иное: в круги, прямоугольники и треугольники, завитки и мазки, которые – на первый или даже на второй взгляд – могут показаться полностью или частично «абстрактными».
В 1960 году Говард Ходжкин написал своеобразный портрет Робина Денни и его жены Анны. На Денни куртка в вертикальную полоску и галстук – в горизонтальную, у него желтое лицо и красные очки. Фоном служат изогнутые бело-голубые фигуры: супружеская пара, обрисованная при помощи четких контуров, в мире четких контуров. Это похоже на шутку: забавное изображение художника в его собственном стиле – воинственно-абстрактный язык Денни трансформируется в причудливую портретную живопись. И все же Ходжкин заметил, что портрет «довольно похож».
Мистер и миссис Робин Денни (1960) – одна из первых зрелых картин Ходжкина. В 1960 году ему было двадцать семь, но, как и Фрэнсис Бэкон, он поздно сформировался как художник и не принадлежал ни к одному движению или группе: «Я чувствовал себя везде абсолютным чужаком, тем, кого почти нет. Я всегда был сам по себе. Я не понимал, к кому можно примкнуть». У него ушло много времени на выработку собственного стиля. Не сохранилось ни одной его работы середины 1950-х. Он по-прежнему чувствовал себя аутсайдером, и к нему так и относились. «В 1960-х кто-то сказал, что обо мне написано в книге о поп-арте. Отыскав свое имя, я прочел: "Не принадлежит к поп-арту". Все шло очень медленно». Но это не помешало ему стать одним из самых самобытных и запоминающихся художников десятилетия.
По странной иронии судьбы, тесный союз Эллоуэя с тщательно подобранной командой художников, приверженцев живописи четких контуров, в конце концов распался – по крайней мере, частично – из-за портрета, написанного женой Эллоуэя, Сильвией Слей, гораздо более реалистичного, чем любой портрет кисти Ходжкина.
Сильвия Слей
Участники выставки «Ситуация»
1961
Выставка Ситуация, хотя и малопосещаемая, вновь открылась в следующем году – с изменениями и дополнениями – в изысканной Marlborough New London Gallery, филиале главной галереи, предназначенном для показа самого передового искусства, неожиданно появившегося в этом прежде чопорном городе. Для каталога второй выставки было предложено сделать фронтиспис: групповой портрет художников. Его выполнила Сильвия Слей, фигуративистка, которая – хотя ей было уже за сорок – до того момента не привлекала к себе особого внимания. На картине изображена «команда» Эллоуэя, какой она была в марте 1961 года, или, во всяком случае, большая ее часть: Манди и Эйрс – слева, Денни, в очках, – чуть правее центра, сам Эллоуэй – в нижнем правом углу. Несколько художников были крайне недовольны этой картиной – весьма далекой от абстракционизма, необычной и почти наивной по стилю, – предварявшей каталог современных произведений живописи четких контуров, с его собственной типографикой четких контуров и дизайном Гордона Хауса (внизу в центре, рядом с Эллоуэем). Генри Манди описал то, что случилось потом:
Люди побаивались Эллоуэя, так как он был весьма влиятельным. Но в какой-то момент несколько художников собрались и сказали, что они против. Услышав, что они готовы об этом заявить, я обрадовался. Это была отвратительная картина.
Эйрс соглашается с ним, хотя и добавляет, что голова Эллоуэя на портрете вышла «немного лучше», так как Слей, вероятно, потратила на нее больше времени. Художники были правы: картина пространственно бессвязна, все фигуры написаны, очевидно, по отдельности, а затем неуклюже скомпонованы. По словам Эйрс, сама Слей в ответ заметила, что «все мужчины вели себя по-свински, как и подобает мужчинам». Она тоже была права: участники выставки, помимо всего прочего, в подавляющем большинстве были мужчинами. Оглядываясь назад, Эйрс считает возмутительным тот факт, что Слей оказалась единственной женщиной в длинном списке художников-мужчин – например, Тесс Джарай, видная представительница живописи четких контуров, не была туда включена.
Как позднее утверждал Эллоуэй, проблема возникла из-за подозрения в том, что они волей-неволей оказались в команде «мальчиков Эллоуэя». «Им показалось, что я присваиваю их искусство. Я разом растерял всех друзей»[221]. Художники повели себя настолько враждебно, что Эллоуэй отказался писать эссе для каталога и бесповоротно расстался с группой. Он и Слей перебрались в Соединенные Штаты, где Эллоуэй стал куратором в Музее Гуггенхайма, а Слей – видной и успешной участницей женского художественного движения следующего десятилетия; после смены континента ее живопись обрела уверенность и выразительность. Ее портрет был предзнаменованием грядущих событий. Язык абстракции сохранял свою значимость, но содержание – сексуальная политика, секс без политики, политика без секса, юмор, индивидуальность – уже готово было хлынуть обратно в искусство (если, конечно, оно когда-нибудь исчезало на самом деле).
Глава 12. Художник думает: Хокни и его современники
Иллюзия художественного центра имеет тенденцию перемещаться из одного места в другое. Еще в шестидесятых я полагал, что этот центр будет в Лондоне. Роберт Раушенберг, 1997
Zeitgeist меняется постепенно. Это утверждение, несомненно, можно отнести к медленному оживлению британской жизни после 1945 года. Отчасти речь идет о заметных изменениях в одежде и интерьере, где на смену серым и коричневым тонам пришли более яркие – красный, зеленый, желтый и синий. Но сдвиг произошел и в настроениях. К концу 1950-х годов двадцатилетние почти не помнили войну. Им казалось естественным, что жизнь должна постоянно улучшаться и предоставлять всё новые возможности. Они выросли в стране с неуклонно растущим благосостоянием. В 1957 году премьер-министр Гарольд Макмиллан справедливо заметил, что большей части населения «никогда еще не жилось так хорошо». И одержал достаточно убедительную победу на выборах 1959 года.