Хотя подобные сдвиги происходят постепенно, в какой-то момент они вдруг становятся очевидными. Один такой эпизод произошел на занятиях по рисованию с натуры в Королевском колледже искусств, как раз накануне нового десятилетия. В сентябре 1959 года в школу живописи Королевского колледжа искусств прибыли новые студенты, в том числе Фрэнк Боулинг, Дерек Бошьер, Р. Б. Китай, Питер Филлипс, Аллен Джонс и Дэвид Хокни. В 1960-х они, цитируя Аллена Джонса, стали «художниками, которые десять лет доминировали в британском искусстве». Однако их учителя смотрели на это иначе. По словам Хокни, преподаватели считали, что этот набор студентов был «худшим за много-много лет»[222].
В тот день Джонс рисовал в студии с натуры, «исследуя фовизм», как он его понимал. На первый взгляд, в этом не было ничего революционного: полвека назад фовисты вызвали в Париже переполох своим ярким, ненатуральным колоритом. Но даже если смотреть из 1959 года, это было очень давно, еще до Первой мировой войны. В студию вошел преподаватель Раскин Спир, оглядел картину на мольберте у Джонса и воскликнул: «Что это? Откуда эти яркие цвета? Смотри, перед тобой серая комната с серой натурщицей, серый день и серая перспектива. Откуда взялись эта зеленая рука и красное тело?» Однако для Джонса и его современников мир не обязательно был серым: «Я подумал, что он шутит, но тут же понял, что он действительно говорит серьезно, и был потрясен. Он просто сказал: "Украшательство!" – и ушел ругать кого-то другого».
Аллен Джонс
Художник думает
1960
Картина Джонса Художник думает (1960) организована вокруг распадающегося цветового аккорда – красный и зеленый цвета. Автопортрет в основании композиции составлен из полосок и завитков, преимущественно синих и серых. Джонс позаимствовал из комиксов «пузыри», которые служат для передачи мыслей героев, чтобы показать, какие мысли обитают в его голове: не только о разноцветных облаках, но и о сексе, на что намекают зеленые холмы, напоминающие грудь.
Родриго Мойнихан
Групповой портрет
1951
Наверняка Джонс и некоторые его современники так же упорно думали о том, каким может быть искусство. Тогда как преподаватели Королевского колледжа искусств не обязательно думали об этом – по крайней мере, так глубоко и с такими интеллектуальными амбициями, как некоторые их студенты. Малькольм Морли, учившийся в колледже с 1954 по 1957 год, вспоминает, что он любил преподававших там художников, таких как Раскин Спир и Карел Уэйт, которых он называет «потрясающими живописцами», но в том, что касается образования, «Королевский колледж искусств был ужасным местом. В сущности, там ничему не учили. Кроме одного: как выпивать с преподавателями». Лишь когда Морли в 1958 году перебрался в Нью-Йорк (его дальнейшее творчество, таким образом, оказывается вне географических рамок этой книги), он узнал, как выглядят «действительно философские рассуждения» об искусстве, хотя прежде «никогда не слышал, кто такой Марсель Дюшан». Другие студенты Королевского колледжа искусств тоже отмечали эту неспособность относиться к живописи как к предмету глубоких размышлений. Фрэнк Ауэрбах вспоминает, что Роберт Булер, «который в определенном смысле был по-настоящему плохим художником», однажды «предположил, что Моне, Ван Гог и прочие были простаками, которые просто занимались мазней, и мало у кого из них было внутри то, благодаря чему их творчество могло бы стать великим или примечательным». Старшие преподаватели Королевской академии художеств не слишком изменились с тех пор, как Родриго Мойнихан написал их Групповой портрет (1951), мрачное изображение сотрудников школы живописи, показанное на выставке 60 полотен для 51-го, но не получившее ни одной награды. Мойнихан запечатлел унылую фигуру Джона Минтона, сидящего слева; Карел Уэйт в очках, похожий на плюшевого медведя, стоит и смотрит на него. Остальные – это Роберт Булер, Колин Хейс и – справа – бородатый Раскин Спир в шезлонге, вытянувший ноги.
Аллен Джонс в своей мастерской
Лондон. Около 1965. На заднем плане – картина Мужчина Женщина [ныне в галерее Тейт)
Групповой портрет Мойнихана – в своем роде выдающееся произведение, где он мастерски запечатлел серость послевоенного Лондона. Сам Мойнихан вовсе не был бездумным или далеким от творческих поисков художником, в 1959 году он вернулся к абстракции. Однако контраст между этим портретом и картиной Джонса Художник думает – хроматический, эмоциональный, концептуальный, исторический – разителен. В отличие от Мойнихана, новая поросль художников в Королевском колледже относилась к абстракции как к отправной точке. Это приводило в бешенство и Спира, и Уэйта, директора школы, который, собрав всех студентов, подчеркнул, что в первый год обучения от них не ожидают никаких экспериментов. Для этого еще настанет время. Уэйт сказал Фрэнку Боулингу, что если он будет писать абстракции, то его исключат. Однако абстракция, вспоминает Аллен Джонс, – «это то, на чем ты набиваешь руку, ты должен иметь с ней дело. На самом деле я всё еще не вышел из абстрактного экспрессионизма, но я использую его в фигуративных работах. Мне никогда не удавалось избавиться от фигур». Подобное отношение заключает в себе двойную непочтительность как к общепринятым методам фигуративной живописи, так и к авангардному подходу Поллока, Ротко и Ньюмана. Боулинг описывает своих современников, «отпускающих шуточки в адрес абстрактной живописи». Иногда эту группу молодых художников из Королевского колледжа искусств называют вторым поколением английского поп-арта, хотя мало кто из них охотно или надолго соглашался с этим ярлыком. Но они были готовы привнести в эпическую торжественность абстрактного экспрессионизма собственную смесь юмора, секса и человечности – ингредиенты, которые картина Художник думает содержит в изобилии.
В начале 1960-х годов для разных слоев населения открывались всё новые возможности, и хотя социальные барьеры – классовые, половые и расовые – по-прежнему существовали, они начинали слабеть и разрушаться. В это десятилетие творческие люди – художники, дизайнеры, фотографы – стали восприниматься как самостоятельная группа, принадлежность к которой определялась не происхождением, а талантом и энергией.
В Королевском колледже, в окружении Дерека Бошьера, было много таких людей: Дэвид Хокни, с которым он делил мастерскую, будущий кинорежиссер Ридли Скотт, изучавший графический дизайн, и Оззи Кларк, который в 1960-е годы станет одним из ведущих модельеров мира (недолгое время он был партнером Хокни и персонажем одного из его самых знаменитых портретов, Мистер и миссис Кларк и Перси (1970–1971). Другим близким другом Бошьера была Полин Боти, занимавшаяся витражами. Ее отговорили от подачи заявления в школу живописи, потому что она была женщиной. Однако несколько лет спустя она бросила витражи и стала одним из самых передовых художников Лондона. Многие эти студенты вышли из среды, где искусство не играло заметной роли, и часто не были родом из Лондона. Сам Бошьер, выросший в Портсмуте, собирался стать учеником мясника в одном из филиалов Dewhurst, но учитель рисования посоветовал ему пойти в художественную школу[223]. Восьмилетний Хокни в своем родном Брэдфорде наблюдал за тем, как отец чинит старые велосипеды, окуная кисть в краску и нанося ее на поверхность. Ребенку понравился процесс, ощущение «того, как скользит толстая, пропитанная краской кисть». Он знал, что в музеях и книгах есть картины, написанные красками, но не подозревал, что этим можно зарабатывать на жизнь. Он «думал, что их пишут по вечерам, после того как художник уже нарисовал вывески или рождественские открытки», или что-нибудь еще в этом роде, за что ему платят жалованье[224].
Если принять во внимание, сколько талантов собралось в колледже в 1959 году, неудивительно, что новые студенты произвели друг на друга впечатление. Джонс полагал, что он приобретал знания «довольно медленно по сравнению с другими студентами». Их достижения представлялись ему более значительными. В первый день семестра – был сентябрь – он обратил внимание на одного студента, отчасти из-за его возраста: «Там был один человек старше нас – когда тебе двадцать один или двадцать два, тот, кому двадцать семь, кажется намного старше, – настоящий американец, Китай, который рисовал в коридоре, в маленькой кабинке».
Рональд Брукс Китай – официально «Р.Б.», а для друзей «Рон», – в отличие от остальных новичков, был ближе к тому, чтобы вскоре сделаться зрелым художником[225]. К тому же он был женат и собирался стать отцом. Китай вырос в Кливленде, штат Огайо, но от природы и по собственному выбору был искателем приключений. В юности он то служил в торговом флоте, то изучал искусство в нью-йоркском институте Cooper Union и венской Академии изящных искусств, а в промежутках между этим путешествовал по Испании. Призванный в армию США в начале 1950-х годов (мирная служба во Франции), он воспользовался солдатским биллем о правах и решил учиться в Школе рисования Рёскина (Оксфорд), отчасти потому, что ему импонировало быть американцем в Англии, как Т. С. Элиот, Эзра Паунд и Генри Джеймс.
Его учитель в «Рёскине», с нежностью вспоминал Китай, «поклонник Сезанна по имени Перси Хортон, был протеже Дега, а тот – учеником [Луи] Ламота, ученика [Жан-Огюста-Доминика] Энгра – вот такая преемственность». Он также познакомился с Эдгаром Уиндом, выдающимся оксфордским профессором истории искусств, известным своим интересом к иконологии, изучению истории образов: он отправил Китая в библиотеку Варбургского института, где тот исследовал причудливые закоулки визуального наследия прошлого. С самого начала его интересовал смысл картин, а не только их форма.